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什 么 是法
陈海良 什么是法？按字典上的解释，法是指，一：法则、法度、规章；二：法律；三：标准，模式；四：方法、作法；五：效法、模仿；六：法术、宇宙的本原、原理（带有神秘感的东西）。 书法中的法至少与方式、方法、标准、模范、仿效及法术等概念有关。法术是个玄之又玄的境界层面，是形而上的法的内涵，是与我们平时所说的“气”、“韵”、“逸”等只可意会，不可言传的意识方面的东西，很难用语言来描述，“殆未易于不知者言也”（《东坡论书》），以佛家的修行方法来讲，即唐释辩光所说的：“书法犹释氏之心印，发于心源，成于了悟，非口心所传”（魏了翁《鹤山集》）；至于方法、仿效等皆是形而下的法的范畴，只要有师承，见方能得，名师自有高妙的技法体系，而庸者只能授俗态、俗笔与人，“闻疑称疑，得末行末”（孙过庭《书谱》），自然难成正果，所以，“名师出高徒”自有它的道理，也象我们平时所说的：下棋找高手，弄斧到班门。只是自古以来，名师常“贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之”（王羲之《论笔势十二章》），即便授之于徒儿，也要告诫：“不可示之于诸友” （王羲之《论笔势十二章》），只有孙过庭开宗明义，“缄秘之旨，余无取焉”（《书谱》），然《书谱》中未有具体的对法进行剖析，所以，有人认为孙氏仅仅是留下了《书谱》的序或说是上篇，而具体的内容，至今已不知去向，“庶使一家后进，奉以规模”（《书谱》）成了空言！在当今，随着功利主义的抬头，这种现象似乎有所抬头！ 在书法中，就技法而言，有狭义与广义之分。狭义的说法是：就毛笔上的变化而已，这来源于“笔法”是书法的核心（指形而下的技法层面），包括执笔、运笔（指、腕、臂、身）、用笔（点画的书写技巧）；广义的说法指：毛笔与心灵的梦幻组合，以及毛笔所不能达到的心法，实际与毛笔无关。 毛笔上的变化，以蔡邕的话作一解释：“笔软而奇怪生焉”（《九势》）。中国毛笔的性能是书法艺术的本质属性之一，毛笔具有柔韧性、弹性以及多变性，在人的作用下可以幻化出各种符合自己心境的、美的形迹或点画来，围绕毛笔而展开的一系列方法为“笔法”，笔法又可以分为执笔与用笔等，东坡云：“执笔无定法，要使虚而宽”（《论书》），执笔一词源于韦铄“‘执笔’有七种”（《笔阵图》），执笔往往指作者手持毛笔的方法，或说是对毛笔的掌控，这种掌控的方法以适合作者的生理特征为主，以自然为主，所以，自古以来有“回腕法”、“五指执笔法”、“三指执笔法”等，我就是喜欢“三指执笔法”（因为自己长期握笔，“三指”能放任自由一些。），在执笔上，不要强加于人，主要是使得毛笔能正确书写出心中的线条形状为标准，或者说是能正确使用用笔的方法，使得笔法能够精准无误地表现出意想的笔划形迹来。 另外，赵文敏的“结构因随时变，用笔千古不易”（《定武兰亭》十三跋）的“用笔”一词是强调笔法中的“用笔”重要性，这个“用笔”是指作者应用毛笔的书写方法（执笔除外），也即笔法的正确使用，是先人们总结出来的、不能随意更改的书写法则。由此，对“笔法”的界定变得清晰起来。那什么叫笔法呢？“在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法。用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟钣校骸帽是Ч挪灰住怠保亍妒ソ绦虻摹俺┫肭薄罚ǔＫ档谋史ㄓ衅鸨省⑹毡省⒆弧⑻岚础⒍俅煲约坝纱硕从吵龅闹蟹妗⒉喾妗⑸实龋涫当适坪捅室庖部煞湃氡史ǖ姆段Ю蠢斫猓蛭适朴氡室獾那擅钣τ蒙婕暗饺说囊馐队胄睦淼确矫妫潜史ň哂猩Φ摹盎睢钡南笳鳎庖簿褪侨嗣撬档摹耙恢Ρ视没盍恕保皇恰八婪ā保皇墙┗亍⒏袷交亍鞍谂薄！鞍谂笔侵福喝颂诒识ブ鞴鄣囊庵荆舜锏侥持直驶耐庑危谟帽适薄昂崂吹谷ァ被档匕谂恰盎帧薄Ｖ幢视胗帽适歉鲆徽椎牧岫鳎翘杂谛牡男髯楹希纱耍凇爸础庇搿坝谩敝浠股婕暗揭桓觥霸恕钡奈侍猓布础巴笤恕薄ⅰ爸冈恕薄ⅰ氨墼恕钡龋霸恕笔窃凇耙狻庇搿笆啤钡那抡箍模挥辛⒂凇耙狻焙汀笆啤保霸恕辈庞辛宋八倍耍霸恕辈庞械姆攀福呤殖３Ｊ堑弥谛亩χ谑郑木褪潜剩室彩切模且惶宓模耸钡拿示褪亲髡呤值难由欤裕爸础薄ⅰ霸恕薄ⅰ坝谩比呤窃谛牧榈闹甘瓜碌囊徽仔饔肱浜系牧嶙楹希Ｋ档摹懊畋噬ā敝懊睢本褪侵噶岬男髯楹稀 用笔有提按、顿挫等，但每个笔法是单一的，所以，笔法有“组合”之法，由此才能显示出它的丰富性。如，隶书有着自己的一套笔法组合，行书同样有着自己的笔法组合，如果脱离了隶书的这一套组合笔法就不是隶书了，可能会产生出另一种书体，有时仅仅加入一点点其它笔意，或者没有正确地用隶书的笔法来写，很明显地觉得所写的“隶书”不伦不类；同样道理，一种书风也是这样，它也有着自己的一整套组合，正因为如此才有了自己的强烈风格，我们在观赏一个大师的作品时，经常会见到一些笔法的组合，而且反复出现，如果把这一系统或程序打乱或加入其它的笔意，就会变成另一种风格。王羲之的“新体”就是古旧（隶书、篆书等）的笔法在他的总结、扬弃、组合下，创造出了一整套的“组合拳”，独特的“编码程序”，由此形成自己的“新体”面目，即《兰亭序》为后人树立了一个千古绝唱的行书典范，另外还有小楷、草书等，这一套组合的和谐性是前无古人、后也难有来者的，这种奇妙的组合是中国书法发展史上的一个高峰！ 笔法就好比是音乐中的1、2、3、4、5、6、7七个音级，在音乐大师的组合下，可以变成一曲动听的乐章，如歌如泣，如贝多芬的《命运》就是这7个音级的最佳组合，达到了极致，达到了无法超越的地步！ 字法，也叫结构法，中国汉字的笔画组合是蕴涵着哲学中的对立统一的法则的，如张怀瓘所言：“囊括万殊…物类其形，得造化之理”（《书议》），结字法可用一句话说，即：因势结字。前人常以匀称为上是一种错误的观点，书法的结字、乃至于章法都是一种在矛盾中的和谐统一，而不是程式、匀称、千篇一律，结构之法应该是因势结字，按照自然的生发规律而产生出的一种自由组合，往往第一个字定位后，第二个字常以上一字之势态，因势而发，依次类推，它的生成是要根据前后左右的情况来定的，而不是单一的，单个字的结构组合好比是生态学，它与周边的关系组合就象是社会学，作品中的字法依据很象是生态学与社会学的组合体，每个字在作品中的作用就是一个活的“生态链”，故董其昌说：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也”（《画禅室随笔》），董氏之言是在褒唐，实际上唐人同样有其不足的地方，即“真书以平正为善，此世俗之论也，唐人之失也”（姜夔《续书谱》），说明古人在结字方面是反对平正、均衡的；但也反对过于奇险，如项穆言：“奇即连于正之内，正即列于奇之中，正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞研，多谲历而乏雅”（《书法雅言》），对结字奇险方面，我的理解是：一个字不管如何变化，重心一定要稳！正如武术里的惊险动作，在比武时，如果重心不稳的话，则自己还没有攻击对方就不攻自倒了，那叫什么武术呢！还有多少战斗力和攻击力呢？社会上的猴里猴气的字就是重心不稳，七倒八斜，一无张力！ 墨法是建立在笔法的基础上的，包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已”（《艺舟双楫》），墨分五色，即焦、浓、重、淡、青（与蓝绿相关的颜色都可称为“青”），书法墨法是随着历史的发展不断演化的，在笔法相对稳定的状态下，墨色在书法中的变化是最活跃的。由王僧虔的“仲将之墨，一点如漆”到孙过庭的“带燥方润，将浓遂枯”（《书谱》），再到笪重光的“生纸书大字墨稍淡，淡则笔利”（《评书帖》），显示出古人对墨法的不断探索和对经验的总结，尤其是王铎的“涨墨”，令人叹为观止，但不管如何，墨得用活！要有“情趣”，所以，姜夔说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行书则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞。燥则笔枯，亦不可不知也”（《续书谱》），又“墨太浓则滞，太淡则肉薄”（陈绎曾《翰林要诀》），周星莲也说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华，淡与华，非墨宽不可”（《临池管见》）。除此以外，还有“飞白”书，起源于蔡邕“见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白书”（张怀瓘《书断》），到了米南宫时，“飞白”之法达到了一个高度，明清时，此法已经广而用之！它主要是强调墨色在一个笔画中的虚实，也显示出这个字在通篇中的虚实，由于“飞白”的形成神妙莫测，一挥而就，令人称奇！总之，墨色的变化是自然有序，是建立在笔法基础上的为通篇的丰富变化、章法的神妙契合以及和谐统一服务的，而不是为墨色而墨色！为变化而变化！它是为构建和谐章法的一个外向型手法，用得好可谓锦上添花，妙笔生辉，也即人们常说的“干裂秋风，润含春雨”。 纸与墨是相互生发的。因此，最重要的一点是要了解什么样的纸用什么样的墨（这里的墨指水与墨的调和状态），由此而衍生出什么样的纸写什么样的字，从而也牵涉到与用笔的关系，笔墨与纸张应是相得益彰。魏晋时期的墨迹及后来出土的敦煌写经等常是写在麻纸上的，唐代的一些摹本常是“硬黄”，后来有了宣纸，纸张的品种才不断多样起来，现在还有“洋纸”…但有一点，必须要明白：纸张与笔墨的关系，其结果是如何的，能表现出什么样的风格等，心里要有经验和把握。如，“硬黄”纸长于表现细腻的精到笔法，擅于临摹古帖，尤其是魏晋名帖，所以，现在的一些“仿古派”常常用仿古熟纸。我在作拟古创作时，为了更好地表现魏晋的“感觉”，在国内，第一个使用了洋纸——卡纸，在卡纸上写六朝墓志，墨色稍浓，笔迹润而有神，感觉好极，既反映了魏晋的神采，又在纸张使用上作了创新，还在全国第三届正书展上获了大奖，真是“适我无非新”（王羲之《兰亭修禊诗》），不仅如此，还在洋纸上进行行草书的创作，以至于人们常常怀疑我用的是什么纸，至今洋纸的应用已经风靡书界了。 在拟古方面，尽管生宣也能表现精到的东西，但生宣上表现的意趣和反映的精神面貌是异于古人的，由于生宣固有的与墨产生的奇妙效果又给了我们可以发挥的余地，所以，尽管现在的书法用纸变得多元，体现作者的好恶，但生宣才是今后书法发展的宏大空间，因为，古人在生宣上的用笔、用墨等还处在一个尝试阶段，生宣上的强大张力、淋漓的笔墨效果尽管已有不少前人（黄宾虹、林散之等）进行了大胆的尝试，但生宣上的发展空间还有待我们今人的开拓。 不过，生宣不易把握，今人常常回避，仅在用墨上玩点“宿墨”，在生宣上少有“造次”者，所以，在书写的效果或说意境的创造上也难有发展，更不用说用笔、用墨与纸张的巧妙揉和了，这一点要向绘画界学习。可以说，今天的书法一直是徘徊在“仿古”的意识之中，非常小心，且相互“竞仿”，唯恐不及，沉迷于对“古典”的眷恋，而不想想发展。总之，生宣大有作为！ 章法是体现一个人对整体的把握能力，在这里，笔法、墨法、字法都是围绕着章法运转。布置章法犹如“打仗”，小品如局部战役，只需小股人马，玩小趣味，易把握，巨幅如大兵团作战，犹如“辽沈”、“淮海”，体现将帅的用兵能力、布控能力、应变能力，前方在交战和厮杀而后方且在进行着谈和的条件，明线与暗线相互交织，运筹帷幄，决胜千里，其间心法是核心，是斗智，更是斗勇！宏篇巨制的成功犹如“淮海决战”，酣畅淋漓，一气呵成（后有详述）！ 心法是作品成功的关键，技法在这里仅是为心法服务的基础和前提，而非本质。赵壹：“书之好丑，在心与手，可强为哉？”（《非草书》）心法的关键是自信，自信来源于对笔法、字法、纸张、墨法、作品尺寸的了解，信手拈来，到什么山唱什么歌，体现出对形势、地理、运筹等方面处理手法的游刃有余，即使是错了，也不要遮遮掩掩，心存坦荡，不可心存恐慌；在创作时要敢于制造矛盾，一幅作品的完成是不断制造矛盾而又不断处理矛盾的过程，这里的矛盾也是心理矛盾与具体点画的矛盾之间的相互统一。所以说：“夫书者，心之迹也。故有诸中耳形诸外，得于心而应于手，然挥运之妙必由神悟…”（盛熙明《法书考》）。心法是体现出一个作者对自然、人生、社会的顿悟，对艺术的追问，以及这方面的综合的哲理性思考，也只有经过心法历练才能反映出作品的深刻内涵，也只有这样的作品才有它的历史价值、社会价值、艺术价值、文化价值、以及经济价值。 所以，书法中法的内涵是多方面的，有有形与无形之分，有可操作的，也有体悟的，而且是连贯的合理组合、在情性中的自然生发。不管怎样，这在实际的操作中是很难做到的，要进行不断的锤炼和内在的修为，因为只有“妙手”方能“偶得”。 |
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