于非闇：但买胭脂画牡丹(下)

公司总裁 2015-06-07

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于非闇：但买胭脂画牡丹(下)
于非闇白牡丹纸本设色立轴 55cm×90.5cm 1957年北京画院藏

于非闇：但买胭脂画牡丹(下)

文|凡子

《东方艺术·大家》2015年4月专栏文章

可惜1937年，日本对中华大地展开了疯狂的侵略扩张，北平沦陷，喜欢云游也拒绝与日本人合作的张大千被迫逃离京城，重回较为偏远的四川老家，此后更远飘海外，终生再未回来。而于非闇在北平有家有室，半步也无法挪动，只有与其他同道友齐白石、汪慎生等一起留在北平，专心画自己的画，过自己的日子。

于非闇的日子本来不富不贵，仅可保持清贫文人的一份基本持平的生活，不过即使是在战争爆发前的上半年，他还在借着当年与周肇祥、汪慎生、邱石冥等同行们共同创办的故宫古物陈列所国画研究室导师与成员的身份，大量临习历代名家的上品妙作，沉浸于他的创作之中，精神世界是十分富足美妙的。但日本人统治下的北平，令于非闇的求生变得更为艰难。既不再为当时的日伪《实报》作特约撰稿人，在国画研究室的好处也只可研习藏品而收入不再，全家的生计仅靠他卖画又实在难以为继，他只好接受华北政府教育总署伪教育股的主任一职，领取并不作为的一份薪水直至被解职，之后又做过国立北平图书室秘书、任教过国立北平艺专等，仍然以不作为的态度陆续被解职。情感上的绝无认同与现实生活的必须屈服，一直反复煎熬着他。

正是在这段忍辱、飘摇又无可保证的生活中，于非闇决定不再临摹古人粉本而直接对物进行写生，他要让自己的画完全活起来。半辈生活的积累让他体悟到，即使师承古人，花鸟画不一定再要着意于陈洪绶、黄筌或赵佶的手法了，花儿如能画得仿佛溢出香气，鸟儿画得如要飞出画面，那该是多大的幸福，会多大地安慰人的心灵！他是从幸福生活里出来的人，他无疑想在鲜活如生的花鸟画中，延续他早年生活的幸福感，拓宽他艺术精神的领域，在忍辱中精进、再精进。

1945年，日本在盟国的巨大压力与中国人民的奋勇抗战下无条件投降，北平所遭受的日伪统治总算结束。只是国共两党内战时期与新中国成立之初，于非闇的生活一时并未见起色，国画研究室的闭停，患难与共的爱妻爱新觉罗·君素的离世，都令他日子难受，情感悲伤。他仍以收授弟子、卖画卖收藏为生，间或做做报纸编辑，直至上世纪50年代初，由老舍倡议的“新中国画研究会”（后更名“北京中国画研究会”）成立，于非闇任首任副主席，不久又任多届人大代表之后，他的生活才总算缓过气来，心境为之舒展，精神为之昂扬，创作为之明媚。

对于非闇这样一个曾经是贵介公子的人来说，生活是有过富贵的，但更长的时间内他过的是清贫的日子，一生最缺乏的是物质保证与精神上的归宿感。自我的艺术虽有法可依，精神上却无处可去。直至1949年之后，在他的花甲之年，他才有足够的与恰好的一段时间，即1959年病逝的前十年间，体会到新党执政初期的对人才的客观尊重。他被选为人大代表，又是中国美协会员，后还任中央美术学院民族美术研究所的研究员。因之在很大的程度上，他真心诚意地接受共产党提出的思想改造，从一个长衫马褂的旧式文人变成了身穿中山装的新中国主人，他此时的画风因之变得较之过去的任何时期都更为明艳激情，好似一个人要赞美忽然到来的自由与踏实，嗓音自会提高，情绪自会高涨，色彩自会挥洒得更为斑斓一样。

这一段时期，他的焕发一新的抖擞精神，使他画出了大量的花鸟作品，其中有他独自创作的小品，也有与齐白石、何香凝、陈半丁等一起共同创作的大作品，更有为政治主题而多人合作的巨幅画作。他向集体与新中国美术靠拢的审美观，他乐于接受的思想改造的痕迹，都融入此时期的创作中。或许，在偶尔提笔停顿之时，他的心在倏忽间会闪过一丝不安，他知他无法根除作为一个真正文人的更高审美与独立思想，也无法掩饰他的强烈个性的自然流露，那多多少少令他困惑和觉得不够自然，但是他又如此决心将自己奉献出去，所以他为自己的纠结给出了另一个说法，将这些他不太熟悉和昂扬的激情，定义为“一种新的尝试”。

不过所谓新的尝试，哪里能及他从内心里自然流淌出来的花鸟？！于是多少日子和夜晚，待他从繁忙的社会工作与事务中歇息下来，他便回归到他的本我，静静地在家里画一些有别于“时代气息”的作品。这也可以理解出，为什么于非闇在自己的晚年，会突然开始去做他二十来岁时最热爱的事情，把临摹赵佶的作品当成自己的日课，甚至赎回自己当初临的赵佶的摹本。而且即使身为北京中国画院的副院长，会那样乐于接受当时的东北博物馆、也就是后来的辽宁省博物馆的邀请，去从事复制古画的工作。一般说来，当一个人拥有创造性的才能时，机械的复制工作是让人难于忍受的。只是对于非闇来说，即使是复制，也比面对新的激情来得更合他的心意。他在他的选择里，继续亲近着赵佶、周昉、董源或黄筌，偷偷地享有着他无法告诉别人、只属于他的那种幸福感。

与此同时，于非闇也觉得有必要写一些技法类的书，既可重拾他擅写的乐趣，又可把他一生的心得告诉后人，于是《中国画颜料的研究》《我怎样画工笔花鸟画》等著述相继写就出版。又其实，与其说于非闇在写技法，不如说他在回忆他过去“好买胭脂画牡丹”的荣光岁月。想当年，少年时的于非闇就对家藏的笔墨纸砚与颜料颇有研究，中年与张大千为灾民捐赈合作举办展览，即使是在困难时期，他们画画的那一番讲究，一般人大概难及：颜料是御府的上等品，宣纸用的是乾隆内库的库存品，墨用的是制墨名家曹素功与吴天章的。以至展览未开幕，已有多少人闻到了墨香，在望眼欲穿中等着收藏他们的作品，好获得这珍贵的墨宝。

于非闇这样去回忆他的美好岁月，或许也因当时的新中国正处于物质极度匮乏的时代，且多少接踵而至的政治运动让人难以正常呼吸，土改、反右、人民公社……它们虽不及在此之后到来的其他政治运动那样更残酷浩荡，也暂时没有波及到某些小圈子的个人，但只要人心柔软，头脑有常识，都会感到伤了又伤。

于非闇的“新尝试”没有持续更长的时间，他的天限在他画意正酣、文笔正浓的意犹未尽之时，到来了。在此之前的几年间，好友徐悲鸿、齐白石也前后过逝，令他黯然悲伤。1959年他自己的离去，同样悲伤了所有的人。艺术界内外的文人雅士，从市长彭真到名角梅兰芳再到老舍，都怀着惶惶的心，恭敬地送了他最后一程。

说起来，中国二十世纪中叶的现代工笔花鸟画能大放异彩，于非闇与他同期的另一位曾留学日本、同样精于工笔花鸟的画家陈之佛，在其中是作了决定性的努力的。他们都挚爱传统，却又将传统与自己的所知所感，丝丝入扣地结合在一起，演绎出一个新我。难怪那时他们名满江南江北，有“南陈北于”之称。要说他们二人的不同，只是于非闇的工笔更偏工整、更脆生生、更明艳，陈之佛的工笔更自在、更柔和、更雅致而已。

一个人能从他的才能中出落，总不是无端的。于非闇因家庭的哺育与诱导，过了文房四宝飘香、绘画写作同体、治印篆刻兼长的一生。尤其后半生得恩师的扶助，朋友的诤言，埋头于瘦金书法与工笔花鸟，得了自己的神韵，立了自己的地位。想想多少年的寒来暑往，他独自在自己的世界里痴迷沉醉，将始终无法摆脱的人生磨难与清贫，用最美的形式抗了过去，到了晚年才得迟来的一点回报与暖意，却又坚韧不求同情，这种种的精神面貌，是他的那个时代过来的文人身上特别凸显的一种儒雅气质。半个世纪过去，待我们觉察到这种精神、并对此产生强烈的渴望时，他们的人与我们早已隔代遥望，中间的断层，让我们伸手也再难触碰到他们了。

好在于非闇的作品还在，除了某些特殊时段与特殊原因导致的作品遗失，他的原创与临摹作品基本保存完好，开篇所述的《女史箴图卷》，即是这保存完好之列中的珍品，使我们后人在对他产生兴趣、展开研究时，不至困难重重。

于非闇的绘画，线立形，尽精微，细敷色，山水人物和工笔花鸟，有清爽硬朗的画风，有足足的精气神，硬朗中有婉转，婉转中露性情。他的花儿鸟儿猛一看上去，似乎一丝一缕都严谨过度，有照抄自然与万物之嫌。且只要熟悉美术史，会特别清晰地看到他的作品出自何处：瘦金体配工笔是落落大方的绝配，自然是出自于他最喜爱的赵佶；花瓣昂然伸展，枝丫叶片翻折带虫眼儿，上停蚱蜢蜻蜓或螳螂，脚步跟随的显然是陈洪绶；青椒土豆新鲜，萝卜白菜水灵，那自然来自于篱前藤下⑴的齐白石……凡此种种，不一而足。只是在览遍他的作品后，会恍然体悟到他的一种特别坦然之处，无论如何学习百家，他都有着笔性与态度上的绝对虔诚。

而照抄自然的说法，事实却是，无论一个人如何描摹自然，它就只是这个人眼中取舍的自然，是画者的主观呈现，并不一定就是自然的本来面目。而就工笔的特性，也必须一招一式清清楚楚地“照抄”，将人们易于忽略或留意不到的细节，蜻蜓薄翼之轻纱，鸟喙之上的小鼻孔，蜜蜂通身的细绒毛，传神地落到笔尖，呈现于纸上，让笔下的万物，像金子般闪闪发光。

于非闇最终选择了画工笔，与其说是他的审美历练不同，不如说是情怀不同。他与张大千的情怀就是不同的，张大千与写意十分相宜，作品充满着动态与飞扬，大气磅礴而淋漓尽致，却是概括性的写意意境，没有细节。于非闇的情怀，“会意”的恰好就是那毫不起眼的细节，草丛中有只蛐蛐儿，或石缝里开了朵小花，无声无息又点点滴滴。或许有人认为工笔不够气象万千，格局小了，也缺乏超越的哲学意味。但就工笔本身而言，一个人的此时此刻就是他最理想的状态，他看到了他的所看，他喜欢了他看到的并精细地画出这种喜欢，这就是他的此时此刻，他的哲学态度。真是再没有比这更好、更妙的了。

注⑴：原文为“那自然来自于瓜田李下的齐白石……”，经90后中文系毕业的妹妹的提示，“瓜田李下”为避嫌之贬意，为不至引起歧义，更正为文中句子方恰当。所刊文章来不及更改，只好如此了。

于非闇：但买胭脂画牡丹(下)
花蝶图设色纸本立轴 32cm×77cm 1949年作