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曾来德的书法早有所闻，那是因为一位在京战友不时提起他的名字，这位战友对他的书法很是敬佩。后来时不时的在媒体上见到他的身影。据介绍，曾先生四川蓬溪人，1956年出生，曾在解放军总后勤部创作室任创作员，专事艺术创作，现转业调入中国国家画院，为国家一级美术师，国家画院艺委会委员、书法篆刻院执行院长，中国书协理事等职。今天能直接接触他的作品可谓天之良缘了。 这次展出的作品共计83件，因是小品，所以除2件四尺对联外，均是小幅作品。当然，与曾先生数十米大件相比，这对联仍属小品之列。 虽是小品，却内容丰富，形式多样。用不同的纸张，不同的笔法，不同的书体，不同的视觉效果，全方位展示了曾先生的书法成就。同时，小品中亦能观瞻出他巨幅作品的气度。这些作品不仅看到了他的艺术功底，亦能看到他传统文化基础之深厚，创新意识之强烈。亦如他自己在展览前言中所说：“不存在没有源头的艺术。”“在今天如果真正有勇气面对书法，那就必须在对待传统的态度方面理直气壮。”他的创新之程度还是顾柯红说得好：“曾来德先生作为一个创作探索者，如同一个身赴不归路的战士，把手中的长矛投向敌人，即把自己的作品远远抛在前路上，而时间只在随后才能赶上。” 那么，我们就来看看他展出的这些作品吧。 先说他的书体，这是任何一个书法欣赏者不得不首先关注的问题，也是书法作品直接作用于感官的结果。严格意义上讲，没有书体的书法就不是书法。中国书体的流传主要分两条渠道，一为帖路，一为碑道。清末以前主要靠名家书帖承传，所以才有王羲之的《兰亭序》天下第一行书，颜真卿的《祭侄文稿》天下第二行书。人们所尊重的王羲之、王献之、张旭、怀素、苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡壤、赵孟頫、文征明、王铎等等，无一不是历史上的书法大家，同时，其作品又无一不是后来者临习的典范。直到清末康有为提倡碑学之后，书法之路才又有了另一条道路。碑学一出则大受欢迎，《爨宝子》、《瘗鹤铭》、《龙门二十品》等成为书界一时临习之宝帖。民国就出现了以碑学精神为主体的书法大师于右任。但是，南有帖学代表沈尹默与北有碑学代表的于右任，只能说明碑帖之路各不相容，两条书法源流之道很难交叉并行。曾先生的书法作品则达到了一个新的艺术境界，把中国书法史上的帖之精神，碑之灵魂融为一体，形成自己风格，实属开创之举。我们且看他的作品小楷《游泰山六首》、行书李白《月下独酌》、行草胡汝焕《泰山诗》、草书徐渭《画梅》，无一不体现出碑帖书法的渊源。更重要的是能够把碑与帖很好的融会在一起，形成一幅整体的艺术作品，让欣赏者看不出作品的生硬。如果你随其笔势走将下去，那飘逸的笔融，折叠有力的转换，轻快跳动的线条，横斜有度的结构，变幻多姿的形体，给你一种轻松愉快之感觉，似乎体现出一种现代人生活的时尚，幸福而康宁。非怀素《自叙帖》所展示的那样，让你读毕之后康慨激昂，热血涌流，手握拳头，跃跃欲试。正如他自己所说：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，那气势那精神也真只有革命年代才具有了。如果我们说书法要体现时代感的话，那么曾先生的书法是不是也体现了这种精神呢。 书法的用笔，这既是书法的基础，更是书法的灵魂。然而曾先生的用笔不得不让你感到意外。这意外开始觉得不可理解，然后渐渐给予认可，再后来你不得不承认这已经体现一种美学，给你一种美感。别的不去多讲，且看他的枯笔。枯笔在传统的书法中用得并不很多，因为那时的书法更多的是适用性，适用就要让人看得清认得出读得轻松。如果枯笔太多既显潦草，也缺修养，用于书信则失尊重。所以笔笔都讲精道，追求规矩。然而，把书法当作一种艺术之后，则非传统意义上的书写概念。曾先生则着眼于书法本体的艺术性，所以，大胆的追求用笔，让人在大空白中产生幻想。这次展出的5件枯笔作品，斗方岑参诗句“勿如一夜春风来，千树万树梨花开。”叶绍翁句“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”小条幅“称变”，对联“两水夹明镜，双桥落采（彩）虹。”“阅历知书味，艰难识世情。”远远看去一片空白，画框里什么也没有。近前一看，上面涂满文字，再一细看满幅枯笔。初看无法适应，待你两次三次，甚至四五次走近作品，你才不得不承认这样的用笔，甚至佩服先生的胆识。这5件作品不仅用的枯笔，且全幅枯笔，字字枯笔，笔笔枯笔。如果你要是看的印刷品，看的是图片，那么你一定给出否定的回答。但是，如果你直观作品原件，便会觉得耐人寻味。因为每一幅作品都在枯笔中显出它的精气神，每一笔线条都显得非常有力度，每一个字体都非常具有灵动感。这些线条落于纸上已经成为一种完美的艺术。过去书学中所说的枯枝理论在这里成了悖论。在曾先生的枯笔中他还运用了一种皴法。这种技法源于中国传统画法，曾先生运用于书法之中，其初衷不知是否想达到非枯笔书法作品中的胀笔效果。因为一幅作品之用墨不能四平八稳，总有一些墨色深浅浓淡分布。这些皴笔被先生艺术化的处理在作品里，起到了美观画面之功效，有如山水画之近景，给人立体视觉。从线条运动感来讲，书写到此其运笔速度缓慢而行，给人带来的激情渐渐放松。所以，欣赏曾先生这类作品，其情感体验有急有缓，清明而畅达，飘渺而非虚幻。曾先生也是一位画家，其山水多用皴法，借用书法亦非偶然，布局之艺术亦可想像。 创新是艺术发展之动力，也是书法发展之动力。曾来德先生在书法的道路上始终没有停止过创新。正如他自己所说：“书法应该有书法的立场，有了立场，才能评估原创的意义和价值。有了这个立场之后，还要敢于试错，任何创造性的东西都是试错出来的，如果没有这种勇气和胆量，如果没有这样一个环境和空间，一试错就被‘斩立决’，这个世界上永远没有原创者，永远也没有原创的作品。” 在曾先生的作品中这种创新的观点随处可见，基本体现在了书法作品的方方面面。比如他的作品用纸。唐朝轶说“或用生涩的画笺纸，或用特制的熟笺，或用陈年的旧纸。”这些都是次要的，关键是他将这些纸张进行艺术化处理，且让你不知通过何种手段处理得来。处理过后的这些纸张本身就是一幅优秀的美术作品，如果写坏一张定是莫大损失。小楷《李商隐诗》，就是先将毛边纸残缺化，然后裱背白色宣纸。小楷《楷书论》、元好问《登岱诗》、《论甲骨文》等作品底色就不知如何制作出来，亦似油画亦似摄影。既看不出手工痕迹，也否定印刷之功效。用这种纸张书写出来的作品体现出一种历史感厚重感沧桑感。 再如章法的创新，已经打破传统的布局方式。尤其经过精心制作纸张上的创作，根本就没有循规蹈矩，而根据美学需要，适合哪里书写就在哪里书法，字体大小，墨色浓淡，空间疏密等等，变化多端，无穷想像。《杜少陵诗钞》就是一件密不透气，笔划重叠的作品，你就是细心的品读也难以读完作品的内容，恰像一张雕刻拙劣的破旧千年印刷品。但给你的视觉美感却不可否定。曾先生善长榜书，“动”“变”“画”“热”等四个榜书字，分别置于四尺斗方之中，满满的占据着宣纸的空间，甚至有的笔划已经延伸到了纸外，只是装裱师艺术化的剪裁才有了这艺术化的作品，然而这剪裁非作者本人不可。剪裁过后的作品既有书法的自然效果，又有非自然的制作效果，在协调的作品中给人更多的思想空间。驻足作品之前无不让你发出内心的微笑，赞叹人间还有如此之创新。 还有非文字书写的创新。在这次展览中有3件被称之为非文字系列的作品，全都置于四尺斗方之内。从书写用笔看显然用了榜书所用的特制用笔，从表现墨法看浓墨枯笔相间，从创作笔法看全都体现了书法所特有的线条动感，从章法布局看全都展示出中国传统书法之理念。总之，它是一个艺术化了的字，然而你根本就不认识。但是不认识并不等于失去它的书法之美。正因如此，它才又具有认同价值，才具有书法美感。正如我家壁上所挂大理石图案，几年来都无法解读，更无法命名，但却喜欢，仅此而已。 曾先生被书坛称为“曾来德书法文化现象”“书坛奇才”“曾来德书法文本”。我没有直接接触过曾来德先生，因敬其作品创意之多多，故有如上之粗词。也仅仅因观其作品而发感慨，未能深入，一孔之见，一家之言，不足为道。
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