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当我不止一次读到姜夔《扬州慢》词中的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”句子，便不由自主地想到赵冷月。他在2002年去世，距今已经二十多年了。但现实中，针对他书法的讨论，从来未曾远去，并非是“冷月无声”。有关他的书法总体创作成就的回顾，尤其是他暮年着意“变法”的一些创作，仍然存在一些不同的声音，赞赏或批评，似乎让赵冷月置身于一种矛盾的“漩涡”中。然而，这种“矛盾”恰恰见证了赵冷月的探索精神，见证了个人书法的价值所在，也证明他从未远离专业领域的视野。对一个书法家来说，有争议并不是坏事，可以激发很多思考，可怕的是冷漠，预示了被遗忘。只要是坚持探索，就一定会有争议，这已经是被艺术史反复证明了的一条颠扑不破的规律。对赵冷月书法的一些“误读”，也是人为造成“纠结”的原因之一，有些原本就与赵冷月的书法无关，不过是外在因素所形成的抵制。赵冷月已故去二十多年，书坛中的观念也发生了很多变化，进入最为剧烈和对立的时期。从评价的时间规律来说，已经有相对足够的时间来作一个总的评价。不得不说，目前有很多的评价是基于未能窥见赵冷月先生作品的全貌而作出的。面对在他身后所出版的作品全集，厘清脉络，评价无疑会更为客观、全面和公正。 赵冷月的书学立场 首先，我们看看赵冷月的自述。 “很多人把我的创作称为'晚年变法’，我个人并不认同这种说法，看上去似乎我自己正在刻意地改变书法的创作风格。在我的书法研讨会上，有很多出席者赞同这一观点，理论上也许可以这样说，但是必须阐明变法有刻意造作和介于自觉与不自觉间的区别。我的创作并不是为变而变，也不是想刻意去追求某种书法的稚拙感。梅兰芳先生、周信芳先生最初也没有想要创立梅派和周派，他们唱的只是梅兰芳、周信芳，仅仅是后人加入了理论，最后才形成体系。”（本文所引赵冷月自述内容均出自赵冷月相关音频、视频，特此说明。） “孙过庭说：'通会之际，人书俱老。’我自有'通会’之感。虽然'通会’，却尚未能驰骋于书法的化境之中，是唯一的缺憾。有缺憾，便有追求。我想，对自己来说，或许八十岁才是一个开端罢。” “衰年变法，问题还没有解决，没有写好，写好很难，成功率不高，高又不行。如果那样的话形成了一种公式，不好，要随便一点，可太随便又写坏了，太在意了，不随便又不好！要追求，要否定，再否定才可提高，不否定不会提高。” …… 除了在专门的作品集和讨论会上的系统发言，赵冷月生前的一些视频，也零星谈到个人的观点，如针对自己的“变法”“有信心”“要虚心”“有些眉目”“缺点还是很多”“还有自己想象中的差距”等。需要注意到一点，赵冷月'喜欢画家的书法，有一种独特的意境'，诚哉斯言。历史中那些求变、善变的书家，本质上往往是集书画于一身者，如米芾、赵孟頫、董其昌、八大山人、王铎以及后来的赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人，用笔和用墨上的层次感，往往可以打破常规。  这样的表述，见证了赵冷月的立场，见诸作品集前言、座谈会纪要以及生前的一些视频，是在充分思考的基础上展开的，应该说，充分彰显了个人的审美理念和创作宗旨。不难看出，赵冷月的审美宗旨一以贯之，书风的变化是水到渠成的结果，所以他的内心一直不愿意接受“认为是刻意变法”的看法。但他喜欢倾听真实的批评，同时也倾听个人内心真实的声音。他能够看到自己某些不完善之处，存在亟待改进的地方，清醒而理智，喜欢听真话，也真正愿意听真话。甚至因此而不愿意收徒，甚至曾经对儿子说：“暂且放下父子之尊卑，当作无话不说的艺友，一起来谈论书法。”可以说，赵冷月晚年与黄庭坚暮年的感遇一致：“老夫之书本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中。故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”所以，他晚年创作的那些带有探索性、自娱自乐的作品，多半不送人，不展出、不出版，而是自己保存，只做纯粹的艺术探索之用，一般人也因此难窥全貌。 “求变”与“逃离”：赵冷月的书法思想历程 另一方面，我们看到赵冷月书法的“贴标签”做法，一会儿是“儿童体”，一会儿是“丑书鼻祖”，进而有了被视为“异类”的可能。书法是一种非常内化的艺术创作，对个人评价需要秉持公正的立场，有时也应该借助本身的言行来加以验证，因为客观公正与视角独特的评判是无法通过某一种途径来实现的。贴标签的做法最终只能是模式化、脸谱化，最终是理解的单一化和片面化。赵冷月晚年创作就是他个人当时的创作状态的自然呈现，就是他的个案，既不是什么“儿童体”，更不是什么“丑书”。 出现自相矛盾的看法与判断，在很大程度上是因为没有从赵冷月一生中整体的创作来加以判断。他晚年的“求变”，并非是“突变”，也不是“渐变”，而是两者的有机结合。当然，要说“渐变”，每个书家随着年龄的增长，都可能存在“渐变”，这是“自然变”，此外应有“故作变”，着意追求自身的个性。这也是一个书家敏锐的求变意识所决定的。“渐变”是因为赵冷月一直有“反俗”的念头，不仅要与古人拉开距离，更要和今人拉开距离，不断突破自己，最终才能有一席之地。很多人之所以感到是“突变”，是因为赵冷月暮年下定决心付诸行动，没有停留在说说想想的层面。这当然取决于个人思想理念和行动力。由此可以看出，赵冷月自始至终是主张求变的，书法家不能固步自封。这也正是他取得全面成就的根本原因，也是他在书法上敢于突破自身、不断砥砺前行的见证。  回到赵冷月整个生活状态来看，他原籍浙江嘉兴，受到先贤沈曾植的影响。沈曾植所提出的“碑帖融合、南北一家”的书学主张，对赵冷月影响巨大。具体表现在后期取法求变上，以《爨宝子碑》作为“催化剂”。要知道，《爨宝子碑》正是沈曾植追求奇宕纵逸的法门之一。赵冷月于1950年移居沪上，时年三十六岁，既是人生的转变期，也是书法的转变期。因为设帐授徒等原因，衣食无忧，故而可以安心地从事书法创作研究。1979年退休，这个时间节点很关键。彼时正是中国改革开放新纪元的开始，他已经远离工作岗位，不需要再为杂事而奔波，全部的精力用来从事书法的创作研究。二十世纪八十年代，是中国社会的特殊时期，不仅表现在政治上、经济上，也表现在思想上、文化上。就书法创作而言，也迎来了一个新纪元。可以说，赵冷月亲身介入和见证了当代书法的整个进程。 无论是原籍嘉兴，还是后来生活了大半辈子的上海，两个城市在经济、文化上非常接近。嘉兴原本就毗邻沪上。再者，江浙沪自古就不分家。只是从艺术定位来说，明确一下跻身“海派”。作为“海上三老”，赵冷月与胡问遂、任政，承继了沈尹默、白蕉等名宿的帖学余绪，无疑起到了承前启后的作用，代表了三种不同的创作取向。赵冷月的变法，一方面是突破地域性特征，一方面是突破个人的局限，打破陈规。任何一个书家的成功，都是多方面因素共同作用的结果。赵冷月后期主要以“碑学”为主，尤其侧重“民间书法”，突破了地域特点和个人习惯，这在很大程度上正是他招致非常激烈的批评的重要原因。任何一个艺术家在摆脱原先创作轨迹之初，必定十分渴望得到真实的批评，既能反思，也包含得到认可。赵冷月在很长的时间里，一直表达了希望得到批评的恳切愿望，也表达了容纳批评的气度和雅量，尽管这种批评的烈度远远超出了他的承受度。当赵冷月以一种对传统带有批判性甚至破坏性的探索出现在“海派”书家大集体面前时，言辞激烈在所难免。另一方面可以看出，在他心目中的强烈的避俗意识，只有通过上下求索才能借以实现。赵冷月对当代海派书法有着特殊贡献，通过努力实践，在传统帖学与碑学书法之间，找到一个平衡点，实现了碑帖融合，创造出了属于自己的个性化书法语言，大巧若拙，带来了一股清新之风，引领海上书法登上新的制高点。  循着这个思路来看，赵冷月后来身处和面对的矛盾，并非只是见于他个人，而是一个时代，乃至绝大多数有志于在书法上求新求变的有思想见地的书家之“集体症候”。这些矛盾因素涵盖多方面的对立状况：传统与现代，继承与创新，共性与个性，法度与性情，地域和时代，临摹与创作，乃至取法资源上碑与帖的划分，持续一生不断地建构与解构，否定之否定，直至生命的终点。 赵冷月是非常强调传统的，认为书法“绳墨严谨”，不可“任笔为体、聚墨成形”，“如果一个作者不能继承传统书法的基本法度，是断不可能取得成功的”，进而强调“取法乎上”，认为宋代以下的书法不必去学。回顾赵冷月一生的书法历程，大致可以划分为三个阶段：第一阶段是自发蒙学书岁到六十四岁。早年倾心于欧阳询与颜真卿的法帖，欧体有八分之意，“全从隶法而来”，“写透欧书，碑版皆可书矣”；颜体有篆籀之意，掌握其法，可上窥周秦堂奥。中年后转学汉隶、北碑，自谓“博采众长，遍临百家”。曾长期临习六朝碑志，楷书从北碑中求变化，力避刻板。专注《龙门二十品》而得其劲，兼涉《嵩高灵庙碑》乃博其趣。遍临汉碑，于《张迁碑》用心最多，取其方正稚拙，于《郙阁颂》中求体势开张，不断吐故纳新。第二阶段自六十四岁到七十五岁，逐渐形成以颜体行书为基础的面目。如果进一步深入细分，自花甲之后便由帖学转向碑学，古稀之年后在碑版、法帖和简牍之间盘旋。七十五岁之前，虽然追慕汉魏六朝书法，但接受的更多是帖学书法，“由唐溯晋”，晚年则不以晋韵为终点，强调追根溯源，以魏晋筑基，融汇秦汉，着力追求疏放简远、典雅高贵的意韵。第三阶段是自七十五岁至八十五岁，暮年变法尝试阶段，进一步认识到书法艺术必须随时代变迁，“求变”是个人艺术发展的惟一出路，“若无新变，不能代雄”。不能不说，最后这一阶段共十二年时间，要完成个人书风变革，必须彻底对观念和技法进行改变，对于魏碑、隶书甚至日本书法都要加以借鉴，时间有点紧迫，但一直有条不紊地进行着。  统而观之，赵冷月重视传统，但他又不甘于呆在传统里睡大觉，在探索过程中不断自我否定，做到“不结壳”，力倡给个人的书法创研进行“松绑”。具体来看，就是广泛涉猎多种书体，实现融会贯通，实质就是处理好“专”与“博”的关系——“专”就是寻找突破口，“博”就是多体的融会贯通。众所周知，书家风格的求变，在不同阶段，可以依赖不同的资源便利来寻找一种捷径。在书体演变过程中，每当一种新的书体出现，就会成就一批书家。当书体演化终止之后，书家要想有所突破，必须考虑多体涉猎，借以打破彼此之间的边界。这也正是他转向“民间书法”的主要原因之一，因为在五体之外，尚有许多保留了书体变化的过渡性书体，提供了求变的灵感与示范。从赵冷月晚年的取法和尝试来看，正是在多体博涉的基础上进行突破，在多体间游刃有余，不破不立，兼容出新。按照赵冷月的自述，先后经历了“三次逃离”：少年时学祖父介甫公，甚至可为其代笔；年稍长即自觉地“逃离”祖父，回到“二王”和唐楷的路子上来；青年时喜欢苏、米，尤其专注临习米芾书法，但又惟恐染上“习气”，花了极大的力气从米字“逃离”出来；中年以后特别喜欢颜真卿，楷书几能乱真，担心被颜字“困死”。事实上，这次“逃离”极其艰难，凭借其晚年对于碑学的深刻参悟，才侥幸洗脱颜书的“俗套”——这在颜真卿书法本身而言，固然是创新自立，对后学者而言又何尝不是一种“枷锁”？艺术贵在写我。比照赵冷月先生的实践来看，实际上还有两次“逃离”：第四次是逃离“海派”传统，第五次是逃离曾经的自己，致力于建立一种新的个人艺术语言。 碑学思想与“逸”的哲学：赵冷月的探索精神 赵冷月锐意“变法”的独到之处，是从临摹和创作两条线展开的。从经典转向民间，多种书体全面铺开，在笔法、字形以及整体意趣上付诸实施。所谓的“经典”和“民间”并非是绝对的，更不能对立起来。一般说来，“经典”和名家是对应的，但在魏晋之前，金文和汉隶等都是无法知晓姓名的，从影响力来看，都是无可替代的经典，故而不能画地为牢，固步自封。伴随着二十世纪考古发掘的巨大进展，大量早期文字墨迹不断发现和出版。乘此东风，赵冷月上溯秦汉魏晋书法流变过程的各种铭文、简帛、石刻、残纸、墨迹等等，体验多种书体结构和书写趣味的变化。他自撰联说：“书能代古求巧拙，笔到传神缺补圆。”求拙和求缺，无疑是个人求变的心声与目标。赵冷月曾自言：“我向往'豪华落尽见真淳’大雅之境，所以坚持走自己的路，即使丑一些，但这是我的精神花朵，是没有虚假的。真情实意是书法的根本，只有真实、自然独特的艺术作品，才能入大道，并占一席地位，我心里很明白，也很踏实，丑到极点便是美到极点。”针对其中“丑到极点便是美到极点”观点的精准理解，离不开当时的特殊情境。他的这一表述体现出强烈地矫枉过正的意图。在当时普遍以流美的帖学为主的书坛中，任何越雷池一步的想法和做法，都有招致批评乃至责难的可能，可见任何时代，个人变法求新面临着来自各方面的重重阻力。赵冷月立志做一个先行者。
赵冷月的个人意识无疑是极为敏锐的。1984年书杜甫《望岳》诗就已经呈现出超凡脱俗的意趣。八十岁左右的求变之作，仍然有起伏波动意趣出现，并不固守一端，比如用笔的轻重之分，非常明显。大致说来，行楷一类的偏向于隶书、颜楷的则是重笔，追求浑朴之境，也有用细笔的，采用的是魏碑、汉简一类的笔法，倾向于表现灵动野逸之美。这就说明，他的艺术状态一直是流动不居的，充满活力，至暮年也不完全定形，受限于某一种路数，而是不断地尝试，将书法探索的触角伸向多个方向。从具体技法来看，用笔上追求破锋、散锋的变化，行笔强调“涩”，以纠正“滑”的不良倾向。“滑”易流于甜俗，显然与个人审美宗旨背道而驰。另一方面，注重用笔的轻灵，以畅快来表现性情之美。这两者似乎是一对矛盾，但放在赵冷月身上，却又并不矛盾。如何统一是亟待解决的问题，求变尝试的过程中，必然会有一些波动。总的来看，太快或太涩，几乎都存在流行病。如何与时风拉开距离，又是他进一步思考的问题。对一个有志于探索，视创新为个人生命的书家来说，永不停息地思考与扪心自问，必然环环相扣，从一个层面达到更高的层面。回顾和总结赵冷月所有的尝试，与前文提及到的个人主张是可以对应上的。换言之，听其言、观其行，是可以找到源头的，这句话放在赵冷月身上是极为契合的，即不断地否定自我，吐故纳新。
赵冷月是碑学的坚定实践者，一方面，从其个人来说，选择碑学是晚年变法的“催化剂”，无意成佛；另一方面，要从整个碑学发展脉络尤其是晚清民国以来的碑学传统来看待和把握赵冷月晚年的书法创作。“碑学”是一个统称，身处这一阵营中的大家其实各有所据、各有所持、各有所擅，最终各有一席之地。从早期侧重汉碑到后来倚重魏碑，以及借鉴唐碑的，广涉博取，各显神通。具体就代表性书家而言，康有为展现了写我胸臆、横扫千军的大家风范；沈曾植借助章草而奇宕纵横、生气远出；于右任走的是碑帖相融的路子，浑厚开张、不拘成法；徐生翁甘于寂寞、独辟蹊径，书风孤高不群，无一不以独特风格为世所瞩目，共同的要旨在于尊古不泥古，贵在有我，核心在于一个“变”字。古人讲“学书贵在法，而其妙在人”，关键是发挥人的主动性和行动力。对于赵冷月来说，一边是继承传统，从这些前辈书家身上吸收各种营养，一边是开拓创新，走出自己的道路。前面所提及的诸多前辈，与赵冷月都存在一定的渊源，康有为、沈曾植是“海派”名宿；于右任亦曾居沪上，创建复旦；沈曾植则无需多言，属于乡党；徐生翁同为浙人，偏师独出殊英雄，他们都对赵冷月产生了深刻的影响。赵冷月正是在他们的基础上继续开拓，活学化用，不同于以往诸家，追求灵秀清雅的风格，在碑帖融合的道路上，开拓出个人的一片新天地。   赵冷月隶书《种树拥书》七言联 赵冷月对于金文高古和汉魏六朝审美的青睐，最终在技法上实现自我变革，确立了个人审美风标。概而言之，一是荒率之美，表现为用笔的求变，率真清雅。他一直强调书法要有“清气”，“清”主要侧重清透、俊朗、劲健之意；二是生拙之美，即字形上有夸张奇趣，略显荒率的用笔、貌似支离的结构，加上墨色的变化，构成了赵冷月笔下拙朴的形态和韵味，进一步实现生气远出；三是整个意境的转换，可谓是脱胎换骨，追求灵逸之美。赵冷月把书法的“美”和“巧”蕴含在“拙”之中，尤其晚年作品呈现出古穆峻厚、纵逸开张的新气象，反映出其艺术追求的主要方向。将三点结合来看，关键在对“气”“骨”和“格”的逐步理解和演绎。对于一个涉猎广泛、基础扎实、求变欲望强烈的书家来说，创新意识非常明确，同时风格跨度也非常大，符合一个优秀书家的标准。有鉴于此，有关赵冷月书法之美的评价并不是完全一一对应的，因为作品是一个整体，每一件作品尤其是代表作，都可以单独拿出来作为个案，同时也要从总体上来把握。只有将宏观与微观结合起来，才能理解赵冷月书法的多元之美，所以总共有四个层次，而不是三个层次，有一个总的核心宗旨不可或缺。 所谓的核心宗旨归结到一点，就是他在创作上所达到的新境界，集中表现为对于“逸”的领略和生发。“逸”向来是古人关于人品和书品所追求的至高境界。唐代窦蒙《〈述书赋〉语例字格》一节中释“逸”曰：“踪任无方曰'逸’。”“逸”是表现个性，任情适意，具备独创性的艺术风貌。“逸”除了“得之自然”外，最大特点就是张怀瓘所说的“不拘常法”，是一种拒绝人工安排的超脱尘俗之韵致。元代夏文彦《图绘宝鉴》中就说：“或有逸品，皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得法。”简而言之，“逸”是一种超乎笔墨之外的意趣，所谓“趣长笔短”，画外之音。徐复观在《中国艺术精神》中曾谈及：“凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜，也有人称为逸格或逸品；但这是逸格的赝品，逸格常由此而转于堕落”，“真正的大匠，便很少以豪放为逸，而逸乃多见于从容淡雅之中。……徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根底。没有清逸基底的放逸，便会走上狂怪的一路。”毫无疑问，“逸品”与“崇简”之间存在一定的关联，但凡“逸品”，必定“崇简”、擅长用简。往更深层次上来说，世俗、名教的中心是“礼”，它有一个很重要的特点就是繁文缛节。相比之下，“逸”的生活态度则是一任自然，对世俗、名教的超越和超脱，必然追求简。“简”与“清”“淡”又是相互关联的，赵冷月淡于名利，强调清逸，无疑都是相对应的。
“通会之际，人书俱老”：赵冷月晚年的书法创作对于赵冷月书法的回顾与反思，并不亚于赵冷月书法本身的价值，进一步来说，如果将两者结合起来，才更为全面、清晰，更有深度地理解赵冷月书法的价值，及其对书坛的启示和价值。 首先是贯穿一生的“求变”精神，无论是早期所描述的“逃离”和晚期所有意无意进行的“法变”，无一例外体现了赵冷月个人强烈的求变意识，不甘于墨守成规。这对于一个书法家来说，无疑是艺术生命力旺盛的见证。从他晚年的具体实践来看，体现了从“法”到“无法”的突破。当书家从规矩走向自由之际，便能实现由“法”而至“无法”的转换。赵冷月强调必须对传统的经典法书不断临习，掌握其法度，从中找到可以生发和变化的契机。他常常对求教者说：“写字一定要胆子大，越是想写好、越谨慎，则越写不好；要敢写、放开写。如果觉得放得太开，还可以收回来再写，难道你还怕这纸和笔不成？”深入体察后可知，赵冷月的书法创作始终收放自如，笔笔不离传统法度，只不过法度已经不露痕迹地“化”了，做到了法度中见性情，性情中见法度。法度是依附于技法而存在的，技法应该是桥梁，不应该是阻隔，更不是束缚。说到本质，赵冷月在传统书法的范畴内力求出新，而不是毫无来由地随意挥洒，可以写得“强横”，但同时也一定得“讲道理”。晚年赵冷月提出“松绑”艺术观，在“有法”和“无法”中寻求自我，既坚持“无一日不抄碑临帖”，创作中又力求“破法”，从有我到无我，实现书法的最高境界。在他看来，书法艺术的最高境界，体现为不囿成法，富有天趣，超凡脱俗，返璞归真。这些都能从他晚年作品中领略到。  赵冷月篆书《半夜一樽》十一言联 其次是拒绝流俗，表现出强烈的“现代意识”。回顾赵冷月毕生的书法历程，时时凸显出反对“俗”的主旨，尤其反对随人作计、了无新意的“俗套”。古人强调“唯俗不可医”，恰恰说明了“俗”的毛病可能如影随形，绝难去除，必须花大力气，下大的决心。赵冷月曾经说过：“书法有三个阶段，第一阶段是'俗’，换句话说就是单纯的技巧世界；第二阶段是雅俗共赏的阶段；第三阶段是脱离俗，超越技术的阶段。第三阶段当然是大家最向往的那种境界；但是为大众接受的漂亮书法往往产生在最初阶段。确实，我们在这个社会有时需要书写一些漂亮的字，我也经常受邀写招牌，那是为了生活，为别人而写，就必须要迎合别人的爱好和需要，把字写得漂亮还是很容易的。然而，一旦展开创作，则完全基于自己对艺术的积累，为的是宣泄自己的艺术个性，我就要对那些作品负责。”赵冷月到了后来的变法期，表现出鲜明的“现代意识”，摒弃一切功利，没有任何多余的目的，只留下纯粹的艺术创作，在笔法、字法和形式观感乃至整体意境方面都截然不同于以前的“我”，以一种崭新的面目呈现于世人眼前。晚年喜作大字榜书，认为大字榜书有其自身固有的章法，切不可用写小字的方法去放大了写榜书。强调笔墨对比，讲求构成关系，富有现代艺术精神。金文作品流传极少，辅之以行书释文和落款，谋篇布局变化多端，多为自娱之作。曾反复临习孙过庭《书谱》，熟知草法，即便杂糅，均有出处而绝不臆造。赵冷月在营造书法作品的当代性上苦苦探求，一方面是践行傅山“四宁四毋”的结果，另一方面是在汉魏碑刻里寻获了传统门径，并非局限于刻意“创新变法”。书法是传统积淀最为深厚的文化艺术形式，要走出这一步，是非常难的。 再次是注重个人的思考和表达，反对惯性思维和惯性书写，最终实现“人书俱老”，赵冷月在很多场合反复强调孙过庭的这一论述。当下书坛的书风雷同，为人所诟病，一方面是千人一面，另一方面是个人的千字一面。这在很大程度上是因为“惯性书写”的存在，“惯性思维”比“惯性书写”更可怕。书法家的思维和审美的固化，意味着艺术生命的终结。书法本身博大精深，学无止境，要想不断地突破和超越自我，唯有持续地思考并最终落实到实践上，有的放矢，有备无患，不断地调整和修正，“活到老、学到老”。孙过庭《书谱》有云“通会之际，人书俱老”，赵冷月晚年的书法创作，终能臻于“人书俱老”之境。要全面而准确地理解这一点，需要抓住“人”“书”“通”“老”四个关键字。首先是“书人合一”，不仅仅只是“书如其人”。“书如其人”向来被奉为圭臬，往更深层次来挖掘，就是“书人合一”。赵冷月晚年做到了这一点，但并非是刻意而为，而是顺其自然、水到渠成的结果，不激不厉，返璞归真，人生和书法是同步的。“通”字尤其关键，涵盖通达、融通、精通、博通等等方面，举一反三，一通百通，不仅包含书法的经验，更蕴藏了人生的哲理，包括不同书体之间的游刃有余，以及从书理至艺理的全面升华。在武术当中，最有名的招数，也是最难的环节，就是“打通了任督二脉”。对于赵冷月晚年书法来说，就有这样一种感觉。世间所有的道理都是相通的，所谓的至高境界，本质是学无止境，不断寻找书法的真谛。书法和人生至于老境，心若止水，不求闻达，远离名利，回归本真。这里的“老”不是年衰力弱，更不是习气丛生，而是在从容淡然的前提下，老而弥坚，老当益壮，老辣纷批，绚烂之极归于平淡，淡到无言最可人。但不要忘了，孙过庭在阐述“人书俱老”之际，强调了“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”这样三个不同阶段。如是，理解书法的真实内涵，需要结合个人人生经历，保持两者的同步，没有对人生经历的切实所感，就不能完成对书法的终极思考。可以说，赵冷月的书法，是用个人生命作为祭奠的。 最后要说的是，赵冷月的书法探索已经实现了从技法到超越技法的转变。他晚年的作品，已经不是单纯的技法，而是对于人性、人生反复持续思考的结果。书法如果单纯地从技法到技法，根本上是难以突破的，甚至可能难以为继，“功夫在书外”所阐述的正是这样一种理念。对于赵冷月来说，直至生命的终点，他仍在不停地思考和尝试。对于各方面的批评，他都能够坦然面对。当年书法界对其晚年书风的批评声音很大——而他的态度是不辩解、不争论，只是不断地书写、尝试、突破。既然有人说“不好”，但又讲不出令自己信服的充分理由，那么他就想着把作品留给后人去评价。那些言辞激烈的批评，不仅没有妨碍他的探索步伐，反而成为了一种激励，促进了个人的反思与调整——他只想写出更多更好的、令自己满意的作品。他对自己的努力也有很清醒的认识——既然是在作探索，有成功，也一定有失败。即使有一些“不完美之处”存在，若是从探索和求真的角度来看，必定有示范的价值和意义，无疑能够为后人提供一种参照。至此可以得出一个结论：个人书法的可贵之处不在于具体怎么去写，而在于写出个人心绪、见证时代精神。赵冷月书法的价值并不在于变不变法，而在于其独特的精气神，能够以艺观道、以艺悟道。 任何艺术探索都可能存在遗憾和缺憾。我所理解的“遗憾”，在于赵冷月究竟有多少想法是真正付诸了实践，又有多少是他自己所认同的，还有多少念头没来得及付诸实践尝试，这些都不得而知。言及此，不禁想到他的斋号“缺圆斋”，一并想到苏轼的词句“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。个人在这世间，来过，活过，想过，尝试过，即便有不尽意之处，却也是另一种完满。据家属回忆，赵冷月故去后为他更衣，将其脚放平、手放正，手指并拢，第二天却发现他的右手变弯曲了，五指攒簇而成握笔状，必定舍不得放下这支笔。这是他最后的倔强，也是最后的表达。 原载《书法》杂志2023年第8期
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