探讨山水画虚实幻变的空间构成

老阿更 2015-07-06

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一空白对山水画面格局提亮的意义

通过多年研究，尤其是近年来通过电脑软件操作来作比较研究，我发现在山水的空间格局中，留白所代表的云烟虚处，乃为整个山水画面极其重要、不可或缺的构成部分。

以下，我通过电脑透光，对留白衬托山水精神的特殊意义，来作几类图像的实证考察：

这是一幅唐寅山水，因年代久远，画面显得灰黄。通过电脑透光，“洗”去了历史尘霾，使画面更见鲜亮，气韵更佳。我试过许多古画，“洗”去历史尘霾这一招都很灵验。当然作为尊重历史，我们绝没必要把旧画“洗”得鲜亮。但是作为习画者，若你不明白空白鲜亮对一幅中国画的灵犀作用，仍照着灰暗印刷品去学古画，便有可能误入歧路。另外中国画特有的空灵，有时也会隐藏在满色调的画面之中。若遇这种情况，你也定要明白其内蕴之空灵所在，这应是学懂中国画的关键。

以上王希孟《千里江山图卷》的局部，通过电脑透光，竟使留白鲜亮，面貌焕然一新，显示出留白对于中国画的神奇作用。

以上傅抱石这幅竹林七贤，可能由于原作使用的纸张本身不太白，也可能是后来纸泛黄了，其审美显然不如经电脑“洗”亮留白的效果。两相比较可以证明：中国画的留白质量对于画面清新鲜亮的审美效果来说，显然至为重要。

上面这幅陈子庄山水，留白透亮之后的效果，亦显而易见。

上述只是我相关图例研究的极小一部分，它们揭示了留白透亮对中国画精神显示的极为重要的意义。有不少画家经常埋怨自己的画印刷出来竟大为逊色（亦偶有印出来比原作效果好的情况），其实根本原因，恐怕就在于印刷时对于留白的调试把控不当。还有画家印画册或出杂志偏爱用米黄纸，这对于仿古画来说或许合适，但对现代中国画来说，会明显影响其留白鲜亮度，其实那亦是不可取的。

二风景可演变为山水

画山水去写生师造化，是每位山水画家的必修课。可是，许多画家都会遇上的苦恼，是到山水中去对景写生或拍照，所见到的差不多都是满满的风景，而并非空灵的山水。

我曾对网上风景照片作海选，发现依据现实拍下的大量山水风景照片，大多只宜以西画方式来表现，许多照片本身毫无传统的那种山水味。只有极少数的山水风景照片，看去类似于水墨画，而这些水墨风味的风景照片，差不多皆是摄者在特殊云雾状态下抢镜头而得，有些照片还作过后期处理；而一般的游观者，则皆无缘得见那般的山水景致，亦不具备后期处理技巧，故不可能成为这类摄影作品的作者。

我由此得出的结论是：中国山水画所表现的是非常规视觉。而这个结论，肯定会使山水画家颇为气馁。我发现有的山水画家，一开始还热衷每年跑名山写生，后来便大失所望，懒得再到山水中去，干脆靠借鉴来闭门造车得了，——而这，亦正是现在大量山水画看去面目雷同的缘由之所在。

那古人为何能发现画面空白那么多的非常规视觉山水？其图像资源之启示又从何而来？以往历代山水高手如荆浩、范宽、董源、“元四家”和石涛、龚贤等，大都长年隐居山中，坐穷丘壑，故他们能时常见到云聚云散之绝妙瞬间，感悟大自然灵奇之气的巧妙减法。而今人写生，则多为时间有限的走马观花、蜻蜓点水，又哪能捕捉到山水在特有雾霭光线之下才会呈现的奇幻之景？

我们眼睛所见和摄录下来的山水景象，差不多都是画面满满的风景。它们适宜于用油画或水彩、水粉来表现，却往往与中国山水画特有的空灵感相去甚远。面对这些画面满满的实景素材，我们又该到何处去寻觅山水画特有的空灵？

经过琢磨，我发现通过电脑软件“白平衡”功能调控光气透入，因风景照上各区域质性厚薄不一，其疏薄处易被光气透入而捅破，遂能使画面产生空白，并由此而形成既质实又空灵的气局；画中之色彩因有空白之映衬，亦更见其清新鲜亮。

且看下面的图例：

通过电脑透光调节光气，不仅能够使山水风景出现鲜亮的空白，竟还能够把黑夜照片转换为白昼：

由北宋道士陈抟流传至民间的太极图，那真是中国古人的神奇发明。据历史要到明代才有郑和下西洋呢，但中国人那么早便已发明的太极图，竟已显示出一个半边是黑夜、半边是白昼的圆通地球！——显然，那是中国古人对造化乾坤的神奇感应。正是由于这太极玄机，清代石涛的论画名言“混沌里放出光明”，竟亦可通过电脑透光的光影幻变，来予以佐证：

三山水画可由浓重演变为清淡

在上世纪50年代，李可染要出一本写生集曾请齐白石题签，齐即题为“李可染水墨风景写生集”。或许李可染当时不太认同老师如此的题法，后来出画册，他还是自题：“李可染水墨山水写生集”。

而今看来，齐白石当初那样的题签未免观念保守。不过，那却也点出李可染那时山水写生的近景化趋向较为明显，有点西画的风味。其面目虽新，但“远”意不足，不像传统山水那样，具有系统内在的演化规律。而李可染后来提出：画山水要把近景当中景来处理；至其晚年，则有意回复到有来龙去脉的大山水，或可视为其摆脱近景化风景趋向，向大山水龙脉靠拢，以拓展表现空间的矫偏之举，——那是否是他对当年齐白石那样的委婉批评的回应？不得而知。

有意思的是，通过电脑透光幻变，以上这幅李可染当年的写生山水，竟也会出现画面由满变空，感觉近景好似被推远了，由西式的“风景味”向中式的“山水味”转换的迹象。而其关键因素，显然在于画面空白的增加。

以上两幅李可染画一为早期、一为晚期，都显示他的画格有浓重的西画味。尽管调子浓重，在他画中仍留有空白，尽管这空白很少；并且，通过电脑透光幻变，原来两幅调子浓重的，都能够幻变成清淡的山水味。这说明，早年齐白石婉转批评李可染画的山水是风景，似乎又对又不对；这也说明：中西画的底蕴是可以相通的。

以上的张大千和黄宾虹画，其原作也都是调子浓重的，但通过电脑透光幻变，竟都变成了清淡的韵味。其中之奥理，亦颇值得我们玩味。

四油画与水彩可幻变为水墨

接下来也通过图像举例，再来看油画和水彩，是如何通过电脑透光，幻变出水墨味：

以上之所以会显示如此的图像变幻，皆说明中西画底蕴有相通处，其皆与太极玄机隐然相关。

五山水格局之水陆凹凸玄机

接下来拟从空白入手，来探究山水画的虚实格局。

在中国画里，空白可用以表示水，亦可用以表示烟云汇聚之气，这“气”和“水”，皆具空透的特性。但两相比较，“水”有它明显的水平面，在视觉上明显可见；而“气”给人的视觉平面瞬息变幻，难于捕捉，——我想，这也该是中国人在山水与风景两者间作权衡选一的关键依据所在？

且看为何中国人要将山水称为丘壑？其“丘壑”释义为：“丘，矮小的土山；壑，水沟或水坑。丘壑泛指山和水。”“壑”乃指水沟或水坑，可见“丘壑”这词，亦包含着“陆”与“水”二义。王安石有诗：“山川在理有崩竭，丘壑自古相盈虚。”显然，这“盈”与“虚”，正是山水丘壑之凸显与凹陷的空间意义。

中国人喜称“山水”或“丘壑”，不愿称“风景”，其深层之缘由，恐怕正在于以水陆之界分，来显示山水之实域与虚域，而这，正可以体现沧海桑田之变：沧海之水是空透的，桑田则为不空透之岸陆；沧桑之变，亦即宏观的水陆凹凸格局及微观的水土关系之变，亦即水与陆（土）、虚与实、质性空透与不空透的位移变幻。

中国有个词叫“深厚”，——“深”为海也，“厚”乃陆也。中国山水之妙，即在于既有深之透、亦有厚之质的凹凸之间。山水画家若能胸有丘壑，便能够像造物主似的，巧妙地移山填海，在其画上行“沧桑之变”。

若对山水风景照运用电脑透光，光气便会将将画面的疏薄处击穿——将画面的疏薄低凹处吞噬、填充，从而使画面透现留白，整个画面亦因而产生虚无与实有之二域：

这画面上产生的虚无与实有二域，便好像地球上水陆分界由地质凸凹厚薄而引起，山水风景画面之凹处薄处被光穿透才显出空白，就好像是地球之地势凹薄处会被水淹没。并且，山水画中笔墨之凹薄处会被光穿透而显空白，这空白很自然地会有大白和小白，且具各种形状，——那便好像在地球上，有各具形状不一的海洋、湖泊和河流。更为巧妙的是，地球上的水陆分界，有潮涨潮落之随机变异，而山水风景画面上的“水”“陆”分界通过电脑的透光、光气强弱变化，亦会有扩张或收缩的随机增损变异。亦即是，随着光气的或强或弱、或涨或褪，实景的隐与显亦会随机产生或增或损的变化，这在电脑透光的实际操作中，即能敏感地显示出来。而在山水实际创作过程中，已落笔墨的实域，与未落笔墨的空白，亦在随机变动着。聪慧的画家，必会选择画面水陆分界“潮涨潮落”变动之最佳状态，来将画面定格完成。

由上述探究可以发现，山水丘壑空间构成变化之特征，乃蕴于凹与凸、隐与显、虚与盈的波澜起伏之中。这种凹凸隐显、波澜起伏的空间构成，既呈现造化变化的内在节律，亦孕含着自然累积的爆发能量，等它累积到一定的时机，则有产生沧桑之变的动能。而这种对于造化玄机的认识和体悟，对于研究山水画系统格局的动态演变及其本质内涵，应具有既形象又深透的意义。

六画山水乃行“沧桑之变”

画家写生观察山水，要从满实的风景中发现空灵的山水。

山水画家的作画过程却恰好与之相反，要在空阔的白纸上逐一构建山水实景，——而这种由虚到实的作画过程，有点像空阔天空中云霞幻变的“山水”：

记得有一年我游欧洲，发现那儿春夏季晚上要九、十点才天黑，

黄昏时间特别长，而那云霞天空，便好像一幅幅令人惊艳叫绝的山水。从古人画论对云山的描绘来看，我估计天空的云霞变幻，肯定对他们画山水亦有所启示。可惜因生态环境变化，现国内能见到极美云霞图的几率已大为减少。之后，我也曾收集过一些云霞图，把它们放在电脑上把玩。以上，便是我从云霞图的电脑幻变中，选出来的图例。

云霞幻变山水，何以竟能幻成多变的气色呢？

据现代研究认为，光色与燃烧之温度相关。英国物理学家开尔

文发现，黑体物质若吸收热量，会因受热高低而变成不同的颜色。当黑体受热达500—550摄氏度时，就会变成暗红色；达 1050－1150摄氏度时，就变成黄色；温度再继续升高，就会呈现蓝色。而天空在阴或晴，日出或日落时，色温之变化极大，亦是色温越高，光色越偏蓝，越低则偏红。因而燃烧的云霞，其色温变异所带来色彩之演绎眩变，尤为丰富微妙。可能正是这微妙的物理因素，使云霞幻变之色貌时常出人意料。

云霞可幻变为山水，说明山水在虚实机理构成上，与之有相通之理。但与稍纵即逝的云烟奇幻之景一样，一般人能见到美幻云霞图的几率极低，它毕竟不可能成为画家模山范水的经常性样本。

而我在前面的举例，通过电脑的透光调节，使浓郁的风景洗出清新的留白，这是山水画家从满局实景中发现空灵山水的巧妙方法。而后我又发现：通过电脑透光调节，亦可捕捉从淡到浓的气象幻变。而这从淡到浓、从虚到实的图像变化显示过程，则正可用它来借以说明山水画从虚到实、从无到有的创作过程：

清代张庚在《国朝画征录》中记载王原祁的作画过程，有“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”这16个字。在画家作画之前，原来是一片浑沦的一张白纸。一旦落笔，那浑沦便被打破了。而以上这些画面，原来的照片很淡，并且，有的画面部分空旷，若视空白为云雾，便好像景物被隐在云雾空白之中。而后通过电脑光气调节，原来隐在云雾空白中的景物便好像渐渐显露出来了，——从无到有，由淡到浓，这整个过程与作画过程的逐渐推进，竟颇为相似。

画山水往往把落笔之后的添加，叫作“醒”。那意思就是：要让景物渐渐地从迷糊状态中醒过来。对一个真正有灵悟的山水画家来说，他作画，其实也就好像在移山填海、自造乾坤。生宣空透的特性，使山水画家的作画过程便好像在“水”中筑“陆”，于空透之中建构不空透之土基，让实处之“陆”（山树实景等）在虚处之“水”（空白的云或水）中渐次积淀并隆起，由此而产生微妙的虚实变化。这是一种包含力度与物质性添加微妙变化的虚实相生，而生宣在整个作画过程中，亦随机进行着微妙的由生至熟的区域性转换。山水画家可把空白当作物象显现或退隐界限之“水面”，把一张白宣纸当成是画面产生厚与薄、凸与凹的空间载体。当画中的景物凸起显现，那便好像是“陆地”从“水面”抬升，物象即化无为有；而当景物凹陷退隐，那“陆地”也就从“水面”消失，物象乃化有为无（一些淡湿的痕迹干后，便是这样），此亦一幅山水之所以能产生通透灵幻之微妙的奥秘所在。

李可染谈其画山水体会，喜以罗丹做雕刻为例。他说：“罗丹雕刻时就是在石头上逐渐地剥出一个人来，有时连手脚还没有剥出来，但感觉意境够了，就不再剥了。”过去我不明白，画山水怎么会与做雕刻有联系？现在终于弄懂了，画山水，便是画家让景物从虚无浑沦中逐渐地显露，亦即让景物在云雾空白中逐渐隆起现身。主宰景物隆起显身过程的是画家，他要随时把控整个景物显现的过程：一旦感觉景物显现得已差不多了，便要适时而止，——而这，岂不与罗丹做雕刻逐渐让它显现的感觉差不多？

对于一位特有灵悟的山水画家来说，他在纸上行“沧桑之变”，也就是作包含力度与物质性微妙变化的“水”与“陆”的转换。而他始终关注的，应是体现景物显现过程的凸凹之间，亦即“厚”之不透，与“深”之空透的对比变异，当然在这当中，可以包蕴相当丰富微妙的层次变化。

我们若将一张未落笔的宣纸视为一个空白的“底盘”，传统

中国画在这空白“底盘”上所盛的，主要是点线，其画面所呈现的，是点线网络结构。而现代中国画的“底盘”，则可能是墨或色之块面，而这墨或色之块面，又可能有点、线、面的交叠或交混，还可能与初始“底盘”之空白交杂（是谓透漏或透脱，这对画面气韵有“醒”的清新作用），因而现代中国画“底盘”的变化，有可能要比传统复杂得多，当然亦极有可能使画面变得驳杂琐碎，不够大气。曾见有的中国画驳杂琐碎，显得不大气，这显然与作者对于一幅画的整体“盘面”把控不当有关。

在这里，有必要一提的是版画与中国画的渊源。

黑白版画，似与水墨的太极玄机隐然相通。早在明代便有陈洪绶，至近现代则有李可染、石鲁和赖少其，皆是令人刮目的大家。由于山水画家作画是在“水”（空白）中垒“陆”（笔墨），而在宣纸上又只能往上加、不能往下撤，若过份纠结于垒加的丰富微妙，亦有可能会使一幅山水陷于太繁而腻乱。因而，有必要通过层次的概括性简化、干湿与繁简的间隔，来使山水画保持其大格局和大气魄。而版画意识，正可有助画家对画面的层次铺垫和上下互映的概括性把控，整肃一般画国画所难于克服的笔气散漫，且能变换气局、强化构成，摆脱传统陈陈相因面目之束缚，它对于山水画家培育气度与气局，拓展新貌，会有神奇的作用。版画意识，可有助画家在山水把控格局上“致广大”；而落笔时，画家若胸有丘壑蹊径，笔墨有致且随心入微，则亦可见具体表现之“精谨微”，遂能臻于相得而益彰之效果。