 专家简介： 黄文渊，出生马来西亚，祖籍福建闽清县云龙镇，毕业于福建工艺美术学校(福州大学厦门工艺美术学院的前身)，现为中国美术家协会会员，国家一级美术师，福建省美术家协会常务理事，福建省美术家协会山水画艺术委员会常务副主任、福建省政协画师。 1983年至1999年当任三明市青年美术研究会副会长兼秘书长，1987年至2011年当任三明市书画院院长,1987年至2014年当任三明市美术家协会主席。曾任建国60周年福建省当代美术精品展评委。第六届、第八届、第十一届全国美展福建省选拔展评委、历届福建省青年美术作品展评委。 1988年作品《胜似黄山奇观》入选由文化部和中国文联主办的“前进中全国青年美术作品展”；1994年作品《闽北农家》入选由中国美术馆主办“风情画展”；作品《武夷环秀图》获文化部主办的“群星奖”福建赛区金奖，同时被评为政府2009年度“百花奖”一等奖；2010年作品《武夷昕韵图》入选由中国美术馆福建省委宣传部、福建省文联主办的“福建省美术作品晋京展”，同时被评为2012年政府“百花奖”一等奖；2007年作品《武夷环秀之二》入选由中国美术家协会主办的全国第三届中国画展。 作品及论文分别在《美术》、《国画家》、《中国画》、《美术大观》、《中国民族》、《福建画报》、等十几家报刊杂志做专题报导。出版有《黄文渊画集》、《美术家黄文渊作品集》、《中国美术家黄文渊作品集》、《中国美术家黄文渊》。 1988年福建电视台做了题为《归侨画家黄文渊》的专题报导。2013年福建省电视台“八闽游子”做了专题报导。 1992年至2005年间分别应邀在马来西亚、新加坡、台湾、香港等地举办个人画展及作品联展。 作品被北京中南海、北京饭店、北京首都宾馆、丹麦女王玛格丽特二世及亨立克亲王、各地部分美术馆、博物馆、中央各部委领导、部队领导、企业家、专业人士及东南亚收藏家收藏。 黄文渊代表作：
碧绿山峦富人家（3联）
翠塘春韵
金塘醉色
瑞云清韵图
武夷昕韵图
秀水灵山在满塘荷气生（长形） 黄文渊文章选登： 浅析青绿山水画的装饰性表现 青绿山水画从滥觞之初，就代表着山水画的古典形态，从历代流传的青绿山水作品来看，画面无论表现的是峰恋、河流、飞瀑、村落、长桥、栈道还是松柏、修竹、车马、舟船、行人、渡者……在艺术处理上皆是青绿明丽、雅致精细、极富装饰意味。 在历史文化的演进过程中，青绿山水画也呈现多元发展，相映生辉的态势，通常概括为三大类：一、金碧严整，即以满构图为主，画面富丽堂皇、施敷金色与其它石色一样，服从于统一的施色铺排。唐宋金碧青绿山水多用此法，如宋人《曲院莲香图》。二、精巧空灵类、布局紧凑、画面留有空处作虚的处理，描绘细致入微，界定清晰、色彩明丽，画面通过不同色彩纯度，明度对比形成相互镶嵌关系，营造深度空间和物象体面。如宋人《澄江碧岫图》、《江上青峰图》。三、轻松雅致，用笔轻松流畅，用色单纯高雅，青绿变化微妙，注重色彩主调的冷暖呼应镶嵌，以明快浑融构成对比和谐之美，如文征明《万壑争流图》。 任何一种艺术特征的形成都是由形式与内容二方面因素共同作用的结果，青绿山水画无论是灿烂辉煌，还是清丽雅致，在对其艺术形式的元素进行剖析后，发现线条和色彩的固有特点和独特组合方式所形成的具有装饰性的特征，正是我们要找寻的目标： 一、线条的装饰表现 在数千年的艺术发展中，以线造型为主所表现的平面化艺术特征，形成了具有独特表现性和强烈民族特色的艺术形式，青绿山水画直接地继承了以线构为主要造型手段的艺术特征。在用线塑造的同时，更将线这种自在性表现的手段扩展到点和面的表现上，依据线构而线性地勾写、勒提，通过不同层面、不同形态的用笔、运载重彩进行表现，并在色层的叠合中充分显示线条的自在性，以此构成线与点面的呼应。如早期绘画作品《洛神赋》图中背景所表现的山水，线条细劲有力，如张彦远所言“顾恺之之迹、紧劲连绵、循环超乎、调格逸易、风趋电疾、意存笔先、画尽意在，所以全神气”。线条的表现力内在含蓄，遒劲精整、匀齐简括。展子虔的《游春图》、李昭道的《明皇幸蜀图》中线的表现更加丰富，如白云缭绕的柔和细线，山石挺拔的铁线，鱼鳞水纹匀整的短孤线……其中最具装饰性的鱼鳞(上弧线)、网巾(下孤线)二种，整齐匀整，形成一种韵律美，青绿山水中云的勾勒，则表现出夸张，工细精巧的格调，古朴中充盈着装饰意趣。 二、凹凸法和色彩镶嵌法的综合运用 早期传统绘画中的平面性特征是十分明显的，传统绘画中山石的阴面阳面皴法与凹凸法是一致的，以凹凸法来增加山石的立体感，当是对青铜艺术塑造和帛画艺术手法的继承。在画面中依据色彩的深浅，渐变等来营造平面的凹凸感。这种源于传统的表现手法，极大地丰富了青绿山水的表现性。 镶嵌法是青绿山水的重要表现技法，在敷色渲染中，它以色彩叠合，错落的方式与凹凸法的厚度表现相结合，构成具有装饰性的重彩表现的独特个性。 从现存资料看，《游春图》首先继承《洛神赋》图中勾勒填色的方法，作者有意识地区分相邻色块的色彩，多以石青、石绿填充块面外部，内部则施以赭石、泥金，将相邻的块面层层套叠，相互镶嵌，从而使色彩的镶嵌性成为青绿山水画色彩处理的重要特征。将镶嵌法运用推向极至的当数李思训和李昭道父子，史称大小李将军，他们在色层的叠合运适中，充分显示用色的自在性，并以此构成画面的整体圆融和谐。将李思训父子的《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》对比一下。可以看出，李氏父子画面中镶嵌式的处理所具有的明显装饰意味。 三、色彩的装饰表现 青绿山水从色彩角度看，突出表现了自然主义的浪漫情怀。用色是经验性的主观表现而非完全实相。 青绿山水画视觉上有一定的鲜亮度、明洁、温雅而不张扬，符合中国传统“内敛”的审美要求。科学实验证明，凡波长较长的色彩，在视觉上都会引起扩张性的反应。在红、橙、黄、绿、兰、青、紫七色中，绿色波长居中，又与自然山川色调相符。于是青绿调最终成就了青绿山水画。青绿山水画用色温雅绚烂，与自然山川相亲和，有非常明显的装饰特征，有时，在整幅青绿山水中，会在局部的波折处点醒一点朱砂等暖色，在画面整体谐调的前提下，增加一定对比，不破坏画面整体的恬静意境。在山水用色的复合上，以相对单纯的色层通过底色，中间色及罩色的层层叠积，完成复色的调配。 大青绿的重彩样式，有部分施以泥金或以金笺为底，古人称之为“金碧山水”，其特点富贵华丽，色彩绚烂，古人有“无金不绿”之谓，如宋代《曲院荷香图》，赵伯驹《万松金阙》、张大干《华山云海》等作品目口是代表之作。张大干画面整体处理装饰意味浓郁，这可能有其临摹敦煌壁画的影响，华丽的色彩表现中，仍能从画面虚白之处流露他所感悟到的自然气息。 四、肌理运用的装饰美 青绿山水中，勾线填色不能解决块面内部过于简单的问题，丰富的细节塑造无疑就成了一个难题。于是重彩薄涂的方式自两宋以来即被广泛地运用。这种方法以重彩多次套叠，累加形成丰富的内部肌理来补充勾勒填色的不足，同时避免凹凸晕染的简单光滑起伏。近代画家张大千运用较多的泼彩法，如其作品《四天下》即先以水墨和色彩大笔开诀，泼于画面之上，任其自然渗化，而后因势利导，利用其自然渗化形成的肌理，图与景物，以达到出乎意料的效果。画面因色墨流淌形成的自然肌理所产生的装饰美与人类情感的自然性之间。形成了某种趣味的对立与冲突，使人隐约感到现实与随性之间的差距，美的意味由此而产生。 青绿山水以线构镶嵌和凹凸法相结合，以石色层层叠合协调形成塑造。在发挥石色覆盖力的表现中，着重依赖多层面笔法的运载构成厚度的表现，明丽、厚重生动而极具装饰美。青绿山水画独特的艺术面貌和固有的艺术魅力。不仅丰富繁荣了我们的艺术传统，也为艺术的发展提供着取之不尽的养分。在当下艺术多元的时代背景下，我们更应深入到形成青绿山水画独特艺术特质的规律中去研究学习，以获取有益于促进艺术发展的养分，赋予青绿山水画新的生命力。 发表于《美术大观》杂志第十一期
丘壑传情——山水画创新刍议 80年代以来，人们针对国画的创新问题提出了许多有建设性的意见。同时有一大批的画家也置身到新的艺术思潮的实践之中，出现了许多有生命力的佳作，但也引发出一些新的值得我们思考的问题。 创新是时代的要求，也是每一位画家孜孜以求的奋斗目标。但是如何创新，从哪几方面做出突破，却各不相同。笔者是一位生活在闽北山区从事山水画实践与创作的美术工作者。近30年工作之余，也曾尝试了各种不同的手法，来描绘山川秀水的自然风光，但是大多数都不太理想。究其根源，主要的是没有抓住艺术创作中主观情感与客观对象之间融合和转化的基本规律问题。所以我想以三个方面来谈谈我的感想。 一、传统与现实生活的关系 随着时代的变化与发展，中国山水画的优秀传统面临着很多新的挑战。首先，关键的问题就在于我们对传统与现实生活在理解上的矛盾能否得以解决。常言道，我国的山水画是通过“外师造化，中得心源”以借景抒情，达到情景交融的物我两化的艺术境界，这种在艺术上的追求又是符合了我国哲学中所倡导的“天人合一”的精神理念。自古以来，这种精神理念一直左右着山水画向前发展。然而，当今社会是一个信息的时代，多元并举的时代，在许多西方现代艺术思潮的；中击之下，中国美术界已经改变了以往单一的局面，形成了包括中国画在内的多元化、多样式的格局。人们的创作、学习与思想理念都发生了根本性的转折，山水画的创作也不例外。一些画家仍保留传统的“天人合一”、“天人和谐”的哲学观；也有一些画家不再停留在这传统的避风港中寻求突破，而是另辟蹊径，这无疑是一种历史的进步。这几年，我在思索这些问题的同时，也解读了许多新的山水画作品。可是面对那些装模作样、无病呻吟或是靠某种特殊技巧来炫耀、堆砌的东西，感到忧虑。我觉得这里存在的根本问题就是丧失了艺术品精神灵魂，提供给人们的只是创作中庸俗的类型化和简单的风格化。同时一些急功近利者，他们是以看行情、东搬西抄、改头换面来进行艺术创作的，这无疑是山水画创作中传统与现实生活之间关系的大敌。所以强调以一个现代人的眼光和心态去感悟，去表现现实生活的同时，也应该清醒地认识到传统的精华所在，所以不能继承传统，就很难使作品具有中国画特有的艺术品质，学古人而不重复古人，在寻求表现现实生活的同时，发扬和光大传统。 二、笔墨语言样式的选择 “笔墨当随时代”，这是清初著名画家石涛的名言。的确，笔墨是中国画传统中最具有特色的艺术表现手段。用笔运墨既可造型，又可传情，传递作者的思想、情绪、气质以及直觉与个性，同时又包含着时代文化现象，又独立表达出其美学价值所在。所以，如何寻求既能表现现实生活情感的笔墨语言样式，又是属于个性的风格特点，对于一位从事中国画创作的人来说，尤为重要，而且值得深思。就绘画的本体而言，笔墨语言样式除自身的许多的特性之外(如勾、皴、擦、点、染等等的多样式的变化与综合)，应理解为风格和艺术语言。时代变了，历史向前发展，人的思想感情，以及艺术品的社会功能也发生了根本性的变化。所以，如何选择与借鉴以往艺术大师们创立的艺术语言样式，应该随着作品的意境、思想情感而变化。同时，我们还应该清醒地认识到当代画家之中，有一大批人存在着一种致命的弱点，就是过分地追求笔墨上的情趣化与程式化的东西，甚至热衷于一些技巧的大量运用。从而倒置了绘画艺术自身的根本问题，如艺术中所呈现出的人生哲学意境的研究与表现。笔者在学习、研究与创作中，深深地体会到，不管如何发挥笔墨的语言功能效应，都必须有感而发，由情所至，否则就难以使笔墨语言样式在作品的造型观、色彩情感、构成形式以及哲学观念等诸多的艺术本身问题中得到正确的发挥，只有这样才能寻找到符合作品需要，而且又有个性的笔墨语言样式的出发点。 三，区域特征的表现力问题 在我国山水画发展历程中，有过许多重要的著名画派。他们往往以其特定区域中的文化现象、自然特征进行有机的选择并将其作为表现的整体，求得在艺术上的突破与作品中品质的完善。然而，在当今的山水画坛，同样也出现了以表现某一特定区域现象的画家，如以黄山、太行山、漓江山水为创作题材的画家等。从所出现的优秀作品来看，他们不是凭着老眼光在传统的现有笔墨样式的圈子里打转，而是有意识地选择某一单项寻求突破。这种强有力的塑造意识，的确有着十分积极的意义。当文人画家把山水画分成南北派以来，作为长期生活在不同地域的画家，同样也面临着在艺术上寻求适当的表现力的问题。虽然有的画家采取全面出击的手法，无笔无墨也不觉得脸红，或者一味靠效笔制作术进行所谓的创作，反过头来仍然有着被人瞧不起的感觉。这些只求与老祖宗有些异样，而不去探求笔墨的可塑性的最佳手段的作风，实在不足取，这实际上是降低了自己作品的格调。所以探究区域性的表现力问题，也是一个极为重要的课题。笔者以为，不管你采用什么样的艺术形式，按什么的 制作效笔，只要能见笔见墨就不至于远离传统文化的本质和民族的特性。我们常说，黄山有黄山的味道，华山有华山的情趣，太行山有太行山的雄阔，不同的感受所产生的不同意境，其笔墨的表现力是不同的。只要把握好这一点，就不必当心随意创造了。另外，我们在选择艺术表现力方面必须清楚认识到，技术语言没有新旧之别，但有高下之分，并非所有的技术手笔都是上品的，没有自身情感激发出来的样式，而套用他人的模式，成功之路未必会在你的脚下铺开。 发表于《国画家》杂志2006年第五期 刍议中国山水画中的“知白守黑” 知白守黑，出自中国古典哲学典籍《老子》，”知其白，守其黑，为天下式”。指的是知阳而守阴，知刚而守柔，一切处于蓄势待发之状态。 知白守黑，是中国画的“黑白天下式”，是中国画画面构成的“第一要诀”。其中黑不是墨黑色，泛指占有画面空间的物象。白不是简单意义上的空白，是画面结构“呼吸”的气道，是画面有机的组成部分。画面的空间关系、对比关系、节奏关系等，因有了空白的存在，给予人们无尽的想象空间。 中国山水画有两个主要的构成要素：一是由近及远的笔墨实景，二是穿插其间的无形空白。空白不是真空，是与实景相互照应和谐，充满生气的空间。它可以是浩渺无际的水，可以是飘忽空明的云，可以是深邃杳冥的山，可以是变幻虚灵的树……它可以在画面作为意象表现一切客体，是中国山水画家意念中的宇宙空间，是流动旋转的宇宙元气所在。只要画面需要，都可以把其客体中丰富的色彩、明暗，形状等过滤成空白，营造成耐人寻味的虚的空间。 中国山水画讲求意境，意境的营造离不开有空旷感的留白，高手作画往往虚处着眼，不轻易地占有空间，给人留下足够遐思的空余之处，可见，留白是一种谋略，更是一种修养。 华琳在《南宗抉秘》中认为空白的处理，关系到整个画面的气韵和意境的表现。“黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩”。“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”“白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。”华琳认为应将纸素之白，变为六彩之一，参与墨色变化，并强调黑白对比可以生情趣，有韵味的白完全成了一种形式语言。白在画面中的运用也要遵循一定的原则，华琳又说：”……于通幅之空白处，尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散，务使通体之空白毋迫促、毋散漫、毋过零星、毋守寂寥、毋重复排，则通体之空白，亦即通之龙脉矣。”这就是我们常说的“计白当黑”。 黑白关系之于画面，其实就是一种虚实对比，这种对比可以延展到色彩的冷暖，物象的远近，结构的疏密，布局的开合，用笔的干湿，用墨的浓淡，线条的粗细，提按的轻重，运笔的疾徐，转折和顿挫都含有一种虚实的对比，也是一种隐形的黑白关系。 李哗提出“灵空沦”，”多不致倡塞，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻，是曰灵空，曰空妙。”灵空就是空间感，是虚黑蕴实，实里藏虚，是黑中有白，白中有黑，是黑白虚实交织变换，互为抑扬的奇妙世界，是“知白守黑”的空间美。 董其昌提出“虚实论”他说“虚实者，各段用笔之详略也，有详处必要有略处，虚实至用，疏则不深邃”，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”“各段用笔”的“段”即是画面中的各个局部，”虚实论”所阐明的是：画的各部分要有虚实变化，不仅描绘刻画要有虚实变化，用笔也要有虚实变化。虚实相生相用，虚中有实，实中有虚，虚实对比而灵动自出。一味虚则流于空平；一味实则易于板结，失去空灵，难寻韵味。北宋郭熙的“藏露论”，清代恽寿平的“疏密论”都是针对虚实关系的阐述。 物象与空白是一种大的虚实关系，其他点、线、面、黑、白、灰、浓、淡、千、湿等是一种小的虚实关系，清代画家王原祁说：“通幅有开合，尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙脉之斜、正、浑、碎、隐、现、断、续、活泼泼地于其中，方为真画，如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻于妙境者。” “白”在画中可以理解为空余的画面，它既是绝对的，又是相对的，如同道家对“无”，佛家对“空”的诠释一样，中国画“知白守黑”的技法形态也运用了中国哲学的方法论，譬如：结构布局，笔墨的疏密、刚柔、章法聚散开合等。受中国古代阴阳思维的影响。中国山水画的布局，就是中国古典哲学方法论下的技法运用。其中暗合太极之道。太极图不仅是对立统一艺术规律哲理性的揭示，更是哲理性与形象性的高度融合。其“s”形的盘旋运转，静中寓动，动中寓静，妙造了生生不息的气象。黑白二鱼，你中有我，我中有你，由黑到白，由白入黑，虚中有实，实中含虚，负阳而抱阴，动而与阳同波，静而与阴同德，判分黑白，白为阳，黑为阴，判分虚实，实为阳，虚为阴，判分曲直，直为阳，曲为阴，阳又阳中之兑，阴更有阴中之艮……山水画的一山一石，一水一瀑，一树一径，章法的一张一弛，一疏一密，一开一合，无不阴阳互为依存转化，回环互抱。无黑不能生白，无实不能生虚，无浓不能生淡，无干不能生湿，黑黑白白、虚虚实实，浓浓淡淡，干干湿湿、千笔万笔，不离此道。其道法子自然，其理合于阴阳。”知白守黑”不仅符合对立统一的辩证思维逻辑，从艺术学的角度来看，则包含了所有的构成规律。黑黑白白的水墨就是虚虚实实的勾当。黑白二字，上可写天，下可写地，昼为白，夜为黑，所谓“知白守黑”意在无黑不能显白。同理，只有将“白”有意识，有理性地“安置”，才能更好地显示出黑在画面中的“形”和“势”。 如果说中国山水画的空白美是一种无形的气之隐态审美，那么与空白相对而言的笔墨美则体现为有形的气之显态审美。中国哲学认为：“一切物皆气所为”，把气为分较原始的宇宙之气和已经物化的气。按照这种观点，山水画的空白体现为无形的宇宙之气，而笔墨则是有形的物化之气。方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也，虚而为实，是在笔墨有无间……故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别具一种灵奇。或率意挥洒。亦皆炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国画家非常注重笔墨的虚灵表观，而藐视模写的形式，他们把笔墨看作能够精确体现宇宙机理的有形之气，笔墨精妙而画面的元气自然就活了。可见，”知白守黑”不是仅停留在画面布局黑白对比的层面上。笔墨的虚实，如用笔的“松”、”毛”与“滞”、”重”的对比，画面意境的“苍茫”、“隽永”与“浑厚”、”雄强”的对比，都体现一种修为与美的精神。 空白处理也是一种“形而上”的画家内心独白。“形而上”是一个“玄而又玄”的概念。”形而上者谓之道，形而下者谓之器”凡超越了形器以外的精神层面即谓之“形而上”，是中国艺术追求的最高境界。老子称其为“道”，“道可道，非常道”，“名可名，非常名”。天地万物生于有，有生于无。若拟天地万物为“器”，“无”便是运行于“器”之上的无形“道”。老子说“其中有象，其中有物，其中有精，其中有信”，可见“无”并不是一个绝对的量的概念，是一个蕴藏着“有”的无限的玄冥空间。 中国山水画中的“无”就是画面的空白，它是中国人心理上人文畅游的空间所在。是不需笔墨渲染就能尽现画境的高妙之处。倪云林那几棵萧疏树木所表达出的意境，会比那画面上千百笔的重彩更令人神往。八大山人几笔率意挥写的枯木苍石，让人感知的是满纸的悠游之气……，西画里只会出现空间，不会出现空白，他们认为空白在自然环境中是不存在的，而中国画恰恰在空白中大做文章，它的价值在于简胜于繁，虚胜于无，无胜于有，是“形而上”的高蹈的精神境界。 在中国山水画的创作中，画家较多关注的往往是画面景象的塑造，空白的处理反被忽视，其实“白”的大小、形态、位置、取舍直接影响整幅作品意境的营造。“白”目口是无，无即是虚处，虚处即通道之处。如何在创作中做到虚中有实，实中有虚，虚实相生，变化多样?不参悟透“知白守黑”的道理是断难达到的，“知白守黑”关健在于一个“知”。“知”的领悟，既要有“十年寒窗，青灯黄卷，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的艰苦磨砺。要有“读万卷书，行万里路”的知识积累，更要有“为道日损”的思想境界上去渣存精的层层过滤，方能在精神上与道契合。 |
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