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纯粹的国字号的中国画，尤其是花鸟，潘天寿是一个终结者。潘天寿以个人的力量让花鸟进入到一个无比大气、无比野气的天然之境，从此花鸟画一蹶不振，要么失于粗野，要么失于雕琢，伪文人画风占据了当代花鸟天地的思潮。
反而山水倒是别有一番天地，南方的秀逸到北方的苍茫，仍在继承先人的基础上大有发展。曾宓无疑是其中的佼佼者，这位个头不高、长相不精的小老头，既不像纯粹的南方秀山丽水，又不是纯粹的不加雕饰的冥冥北方气象，吸取了黄宾虹黑派山水的基础因素，创造出一派与黄氏决不相同、别有洞天的曾家山水。
说起曾家山水的墨气和荒野之气，似乎丝毫不用介绍。说起曾氏花鸟，可能没人有什么印象。近于三希堂观曾宓花鸟小品一册，图百余帧，甚为惊叹，反复观之，爱不释手。自潘天寿以后，几乎没有可以让人感动的花鸟之作，今终于得以观之。曾氏从未以花鸟著称，然此百余帧，足以笑傲江湖，让众多花鸟巨擎们汗颜。
曾宓花鸟，首感即是情趣逼人。情趣和意境历来是文人化的本钵，陈衡恪在解释文人画时说：“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”，甚至更多人以为文人画必须“首在人品，次在文学”等等，这似乎并不能代表文人化的全部内涵，其实早在魏晋时期，姚最所言“不学为人，自娱而已”，简单而又哲理，应该是文人画的中心论调。比如无论怎么论证，不得不承认“诗经十九首”是文学之崇高典范，何为典范，无非简洁率真情趣逼人而已。
曾宓说：对艺术来说，不是可能不可能或是合理不合理，而是有情趣还是没情趣。曾宓在花鸟画中的构图和构思，经常将动物放在画面的正中间，甚至在画面中心自下而上立一树木，这无疑是绘画的大忌，然而通篇却没有碍眼之笔，反而充满了一种见怪不怪的奇拙之趣，一切预料之外而又情理之中，随处可见“随意”的巧妙。
曾宓花鸟中的“情趣”是多方面的，如果说“松鼠”系列是对自然环境的刻划和喜爱，“双鸟”“双鹭”“双雁”“双蛙”“共营巢”“小亲亲”等则直接表现了曾宓对美好生活的热爱，而“八哥图册”所描绘的“笼中鸟”系列，营造的忧伤意境，或许是曾宓对某些事件和心理环境的暗示。
曾宓山水大都太“黑”，在浓浓郁郁的黑色笔墨中留有些许饶有意味的空白，让人勉强透过意思可供呼吸之气。而其花鸟，少数带有其山水特色，更多则尽可简洁，如梅花，了了几笔，大都直上，却胜过千山万峰之生命力。而“华山松”“猫”“猫头鹰”等等，这种感觉更像孩提时代的“涂鸦”，仿佛于想像的空间中尽情的涂抹和驰骋，而画面所流露的笔墨张力和思维张力，总能勾起儿时的许多记忆，观之无比震撼而又洗涤心胸。
千万别以为这种“涂鸦”式的稚趣影响了对线条的锤炼，随便翻翻哪张作品，抚摸一下或直或曲的线，就可以体会到其中的奥妙：“双鹭”中身体部分线条的流畅和柔韧，完美表现了鹭身的体态和神情，表现了炉火纯青的水墨技巧；而“水面风波鱼不知”写生册之十四中，一条简单至极的小鱼，四条疏密有致的水纹，那种凝练和绘画状态，更让人叹为观止。
曾宓说：到底什么是绘画？把最通情达理的生活，用艺术的手法加以表现为可视形象，就是绘画。 很有理由相信，曾宓并不临古，最多，临古也仅仅限于读和悟。类似八大的意境，在曾宓笔下别有意趣，却丝毫不露痕迹；类似青藤的野逸，在曾宓笔下更见氛围，却丝毫不落藩篱。
这位早年中国美术学院的高材生，大部分时间工作于画院，却丝毫不受院体所累，走出了一条充满文学性、哲学性、抒情性而又更多于游戏、娱乐的大俗大雅之路。自古凡是强调书卷气的文人画都难免具有一定的阴柔性，对于曾宓来说，这种书卷气得到了灵性的提升，即使一枝一叶，一羽一尾，也张扬了雄壮的时代语言。
会心在四远，不是为高飞。无疑，这种阳刚之气和高情趣高性灵的花鸟境界，必将在历史上留下恢宏的一笔。 本文来源于网络 THE END |
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