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中国书法艺术最为迷人的是它传达出的那种精神，而不是它简单的表现出的外在的形。这是书写者倾注于其中的人文的东西。南朝书法理论家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上。”书法之神采、气韵与绘画、雕塑、音乐、舞蹈等一切中国艺术一样，表现出的神采就是它透出的气，其精神全在一个“气”字。这“气”是以中国传统的哲学精神、美学思想为基础，具体在书法艺术上形成的一种独特的理论。有“气势”的作品最为动人心魄，“气韵”生动成为书法艺术创作的最高境界，亦是书法艺术审美的第一准则和最高要求。www. 一、气之概念与理论本源 “气”作为一种观念，是我们的祖先认识世界的最高观念之一。莽莽宇宙之中，从微观到宏观，从具象到抽象，从客观到主观，从生理到心理,从自然到社会，天体、万物、心灵、艺术都以气为本源。“气”一词，散见于古代的哲学、医学、诗文等等之中，它的基本特征是一种诉诸感知的生命力量。古代哲学家认为,阴阳二气这两种相反力量的矛盾与统一，是产生宇宙间万事万物的根本原因。它揭示了世间万物生存变化的根本法则。“气”之说，从根源上探索，主要有两个思想传统。一是道家思想，老子《道德经》曰:“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（1）（p5）庄子曰：“通天下一气耳。”庄子又曰：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”“夫志，气之帅也，气，使之充也。”（1）(p17)气分为精神的和物质的，志气、意气、浩然之气等，即是精神的；凡物质生成的、生理上的，本身的或吸收的气，都是物质的。这两种“气”汇合在一起．贯注于天地之间，便有一切之气。另一是儒家思想，《易经》曰：“一阴一阳之谓道”，管子曰：“有气则生，无气则死，生者以其气。”（1）(p107) “精也者，气之精者也。” “凡物之精，此则为生，下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏之胸中，谓之圣人。”（1）(p154)这阴阳就是气，阴阳之道即气的规律、运动。儒道两家的思想，是“气”之理论思想的源头。www. 气，是物质存在，“气”即“器”，故“气”是形而下的。气是一个很大的概念，先秦以前基本这样认为：气是有不是无，气非形而是形之本；气为生之本；气与心是相对的。汉唐以后，气的观念有了发展的看法，有如下几点：一是气分清浊。天清气所生，地浊气所降。体内之气与天地之气相通。二是气虽形之本，但所本于虚空，虚空之宇宙所生成的。三是“天有形体，所据不虚。”(王充)认为天地形成，分四个阶段：太易，一切全虚无气；太初，气之始也；太始，形(器)之始也；太素，质之始也。气、形、质都为形而下，气、形、质浑然一体。www. “气”之观念的发展，又使“气”之意义得到引伸，逐渐形成一种独特的理论。其引伸意义主要有两个方面： 一是由客观世界引伸到主观世界。管子曰：“大心而敢，宽气而广，其形安而不移，能守一而弃万奇，见利不诱，见害不惧，宽舒而仁，独乐其身，是谓云气。”（1）(p156) “是故此气也，不可止以力，而可安以德，不可呼以声，而可迎以意，敬守无失，是谓成德，德成而智出，万物毕得。”将“气”延伸到“神性”，神性属于气。王夫之曰：“气者，理之依也，气盛则理达，天积其健盛之气，故秩叙条理精密、变化而日新。”将“气”引伸到“理性”，理性属于气。www. 二是从美学上引伸到人的审美心理构成。庄子曰：“天地有大美”(最气盛)。《乐记》：“情深而文明，气盛而化神，和顾积中，英华发外。”（2）(p340)曹丕曰：“文以气为主”。王充《论衡》中指出：有气，外在形式才是美的。气通过创作的物化过程，就凝结在艺术形象上，气决定思想高度及审美价值。人之气质、人之才气、人之艺术情趣、审美体验、审美理想等都属于气之范畴。艺术境界讲“养气”，“充实自我”，这些气的审美心理构成，形成气之范畴的审美标准，成为欣赏的主要内容。www. 气之说发展到书画中有四层意思:(一)认为气是天地万物生存运动的原动力。“气”分为阳气——生长、发展、运行之变之动力；阴气——蓄养、滋润、静聚之力。阴阳二气相运化，作用于天地万物之生死交替，中国绘画要表现的就是这种宇宙自然的秘奥。(二)“气”是指画家主观心理素质，或绘画创作前的心理冲动状态，是主观与客观相感应而产生通感、共鸣的瞬间心理状态。(三)在笔墨运行中，“气”是指一定笔力的运用。阴阳二气矛盾作用相辅相成的辩证规律在中国画笔法运用中无所不在。大则动静有时，刚柔相济；小则浓淡、干湿、枯润、提按、疾徐、缓急，都是气的具体化、形象化。(四)“气”就整体画面来说，是为表达一定的情感，运用形体，使之呈现一定的形迹势态。www. 徐复观先生说：“其实，切就人身而言气，则自《孟子·养气章》的气字开始，指的只是一个人的生理的综合作用；或可称之为“生理的生命力”。若就文学艺术而言气，则指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。凡是一切形上性的观念，在此等地方是完全用不上的。一个人的观念，感情，想像力，必须通过他的气而始能表现于其作品之上。同样的观念，因创作者的气的不同，则由表现所形成的作品的形相(style)亦因之而异。支配气的是观念、感情、想像力，所以在文学艺术中所说的气，实际是已经装载上了观念、感情、想像力的气，否则不可能有创造的功能。但观念、感情、想像力，被气装载上去，以倾卸于文学艺术所用的媒材的时候，气便成为有力的塑造者。所以一个人的个性，及由个性所形成的艺术性，都是由气所决定的。前面所说的传神的神，实际亦须由气而见。神落实于气之上，乃不是观想性的神。气升华而融人于神，乃为艺术性的气。指明作者内在的生命向外表出的经路，是气的作用，这是中国文学艺术理论中最大的特色。”（3）（p97-98）这深得艺术个中三昧。www. 二、“气”在书法之中的特性与地位 作为书法中因素，“气”表现在书法创作与书法形象中，即是作品中所显现出来的精神气质、动态风韵。中国古代美学家认为,美源于物质的本源——“气”,“气”是艺术家审美因素的总和,艺术家主观的“气”经过物化成为蕴含于作品中的“气”是作品美感力量的本源。书法讲气、讲阴阳哲理，使其成为一门抽象的富有“意味”的艺术。“气”作为一种审美范畴和艺术境界的追求，使一个艺术家以天人合一的思想,做到法与意，形与神、文与质、理与趣的完美统一，以积极进取的精神求变、求雅、求美,在他的作品中赋予一种生命力量,流露出一种高雅脱俗的风度，气实乃书法之真谛所在。书法中的“气”，人们或称“书神”、”神彩”、“神韵”、“神气”、“风神”、“风采”、“书意”、“意境”、“个性”等等，实质上这些用语的基本意义都是大致一致的。具体在书法创作上，涉及到“取气”、“养气”、“行气”等问题。无“气”不成书，它是创作的源泉、动力，也是效应、效果。是书法艺术最重要的审美特征。书论历来重视“气”，荆浩在《笔法记》中提出的六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”（4）(p85)将气放在六法六要之首。在论述书法作品的格调、风格时，首先看“气格”，这也相通于其他文艺作品。www. 书论上常讲气骨、气调、气体、气度、气力、气脉、气概等等，这些方面综合起来，即书法的“气格”问题。“气格”一词在姜夔《续书谱》中论及到。后汉蔡邕《九势》开篇曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（5）(p6)这“形势”即是“气”，也是“取气”、“行气”。书法之“气”贯注于笔中，有自己写气：意气、情气，即“精神之气”；有不拘刻画具体之象，突破具象会意无穷的宇宙万物境界，与自然、浑元存在的运动之理同，即“自然之气”。书法艺术便是以这两种“气”汇合在一起，融汇为书法的“气体”、“气象”，是一种活生生的生命，是世上原始未有的纸上之气象，能变幻和产生无比奇迹大观和美妙的境界。www. 书法之气，绝不是“空”的，虚无飘缈的。是形气相通、相并而出、相依而存的。书法之气，建立在点画上，点画是中国书法最基本元素，是气的附着体，气直接附在点画之中。孙过庭《书谱》曰：“傍通点画之情，博究始终之理”（5）(p130)，“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。”（5）(p126)苏轼云：“笔墨形迹托于有形。”“张长史(旭)草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”（6）(p2206)刘熙载《艺概》曰：“当知唯有点画处，笔心实实到了，不然虽大有点画笔心却反不到，何足之可云。”（5）(p714)可见，书法必应从一点一画搞起，神采、气韵从点画中体现。如若没有点画之形质，也就神不附体了。www. 写字，离不开字形。结字是点画的组合，形质的体现，形质主要是通过结字显现。孙过庭《书谱》曰：“云积点画乃成其字”，“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”（5）(p130)赵孟頫云：“形具而神生”，“传神者，必以形”。其在评王羲之书法曰：“雄气之气出于天然。”（7）(p179)结字的过程，就是“行气”的过程，但这过程必须通过“心”去“养气”。蔡邕《笔论》曰：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采；如对至尊，则无不善矣。”（5）(p6)王羲之亦曰：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”（5）(p30)书法要以“心”去“养气”，因为“心者，形之君也，神明之主也。”无论神、形都终归于心。“养心”得笔势，笔势生结构。蔡邕曰：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”（5）(p6)正如《九势》曰：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”（5）(p6)这种点画之间的往来之势，是“势来不可止，势去不可遏。”故清人姚配中说：“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。” www. 书法布局是大章法，是字与字、行与行的大组合。古人论字，先鉴章法、整体效果。南齐王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，”“书之大局，以气为主。”（5）(p62)书法作品之优劣首先统观全幅作品在大小方园、顾逆向背、揖让顾盼、曲直欹正、开拢收纵、粗细短长、轻重疾徐、疏密聚散、淡浓枯湿、刚柔锐纯、雄秀巧拙、断连承接、起伏动静等等，能否达到“穷变态于毫端，合情调于纸上。”在这黑白世界之中，虚实相生、阴阳裂变，充分显现书法之笔情墨韵、气象浑穆、全章贯气的艺术效果。如星斗悬天，疏密错综，自然成文，久观益美。书法线条里外都是“气”，黑白虚实皆为“气”。邓石如“计白当黑”论，即强调虚之空白实于外，虚白传神、墨实显形，是相生相成的一个和谐统一完美的整体。书法之布局，古人亦曰“布白”，便是启示着生命、力、希望、宇宙、天地万物，只有这“空白”，才能表现出无穷的容量、无限的魅力。书法之美妙在这黑白之间，更有赖于这“空白”的无形之上。中国的书画艺术重实更重虚。这是其艺术的精髓所在。清笪重光《画筌》曰：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（8）(p814)范晞之《对床·夜语》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”虚为虚是空无，实不化虚，“实”无生命，实是有限的，虚是无限的。“气”从实道生，更从虚道生，正如老子所言：“大象无形”、“大音希声”。www. 三、书法中的“势”与“气势” “气”于书法之中，具体的又往往与势结合。在书法批评论著中，以“势”为题的有许许多多，如蔡邕的《九势》，王羲之的《笔势论》及卫恒的《四体书势》等。从书法艺术的起源来看，书法是依附于文字的，有了文字，才可能有书法。从书法艺术的论著中，我们可以看到前人对从自然中吸取创作灵感的各种观点。蔡邕《九势》“夫书肇自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”（5）(p6)道出了书艺产生的根本在于自然。对于从自然现象中取其形态，以作为书法创作灵感源泉的论述还可以从蔡邕、颜真卿述张旭笔法及蔡希综等三人的观点中得到证实。蔡邕“为书之体,须入其形”、“纵横有可象”。“每见万类，悉书象之”。“每为一平画，皆须纵横有象。”（5）(p6)怀素自述草书所得,“观夏云多奇峰，辄尝师之。”（9）(p225)“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。……”（5）(p283)陆羽与刘熙载都讲到“夏云奇峰”对草书创作的启发。韩愈在形容张旭的草书创作过程时写道：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”（5）(p292)古人在书法创作中，获取灵感启发的方式还有从听觉中得来的，宋朱长文《墨池编》载雷太简《江声帖》云：“近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江暴涨声，想其波涛番番，迅急掀盖高下，蹶逐奔去之状，无物可以寄其情，遽起作书，则心中之相尽出于笔下矣。”古人从江涛汹涌澎湃之声，联想到奔腾咆哮的气势，从中悟出书法豪放不羁的创作方法，是比较独特的，以至于对当代书坛的创作思路也具有启发性的意义。师法自然，师法造化的观点及看法，其最基本的精神，在于从自然的环境和现象里寻取与书家主观相对应的“物象”，以表达心中的一股“奇气”。具体呈现在作品中，传达出所谓的“气势”。www. 客观世界中各种具有美学特征的各种事物，书家是通过形象思维，融化在字的结体形态之中，“师自然”、“师造化”对书家的启示并不是要求书法家像“画家”或“雕塑家”那样去描绘具体的自然形象,而是通过书家主观感受上的折光，将这些客观物象中的各种可以构成美的要素，进行提取，抽象和转化，熔铸于线条，笔姿和字的形态之中，因此,它虽然“纵横有可象”却与具体物象并不那么肖似，而是有着相契合的精神、意趣。张旭观公孙大娘舞剑，雷太简昼卧听江涛暴涨，是无法通过具体的形象来完成的，正是他们懂得怎样抽取舞剑、奔涛形象中的一种“气势”，忽有所悟，才能使心中之感，皆奔于笔下。诚然，书法艺术内涵的“道”，不单单是“势”所能涵盖的，就“势”本身而言，通常也不单独而论，一般书论也都代之以“气势”，这是由于“势”在书法中的特性所决定的。书家正是通过从大自然中抽取的“势”来寄寓作品之中，达到情感的宣泄。蔡邕在论及笔法的九种方式时，之所以冠名以“九势”，用意皆在于此。故而说，在书法艺术中作为构成汉字基本因素的点画，原本于自然物象的启示与模写，而“势”是作为自然物象模写的另一种形式，客观地存在于点画之中，在书法史上将“气”与“势”合而为一，称做“气势”。书法艺术中对“势”的抽象模仿及运用,贯穿于整个书法作品之中，“势”在书法作品中的表现“形态”是多种多样变化无穷的。“势”在构成书作的因素中，其原理相通，形式各有不同。陈绎曾在《翰林要诀》中说“笔法，字之筋，笔锋是也，断处藏之，连处度之，藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。”（5）(p483)势在其中起到了笔断意连的作用，也就使“气”得以贯通。古人注意到造势的方法，并得以成功的利用，“苏书,左伸右缩，米书，左缩右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼。”便是很好的例子。诚然苏书、米书的取势方法，已不再局限于单独的笔势之中。刘宋时的王微在《叙画》一文中说：“横变纵化，故动生焉”（8）(p585)，气势是通过“横变纵化”得以体现的，因此，作书者必须掌握“横变纵化”的动生程度，也就必须“经营位置”。一般来讲气与势是一种平衡的关系。作品是以气生，气大势大成大气势，气弱势弱则无气势。气与势也是—种平衡，如果气弱，势大气弱则显空洞或虚张声势，偏重任何一方都会直接影响作品的视觉效果。“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出”。“书之大局以气为主，使转所以行气，气得则形体随之无不如意，古人之缄秘开矣。”（5）(p644)从包世臣的论著中，可以看到“势”的运用必然与“气”夹杂在一起，这是书法的精神所在，这也体现了中华民族共有的审美观念。www. 可以说，气非势，势非气，既唇齿相依，又具有相对的独立性。在书法中，势是气的表现方式，气是势的本质所在，只有气势结合，作品才动人心魄。 四、书法中的“气韵” 对于书法艺术来讲，不论是“气”的存在还是“气势”的传达，最终是为了使作品有高雅之“气韵”，气韵是书法家、书法作品和欣赏者互相感知的产物。完全可以这样说，气韵是书法艺术的生命线。书法之气前面已经说过，而作为“韵”字，最早使用于音乐，是指声音中一种和谐的味道，刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”可见，音乐之韵是靠体会而知的。然而在艺术中，往往音乐之韵会影响绘画之韵。如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像，坚持要对象“舞剑一曲”，其目的无非是：作为创作者，在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后，随即将其传诸笔端，变为书画之韵。“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识，指人的形体中流露出的一种特有的姿致美。《世说新语·任诞》记述，“阮浑长成，风气韵度似父。”所谓“风气韵度”，实即“气韵”。另在河南荥阳出土的刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面，也有“君气韵恬和，资望温雅，不以臧否滑心，荣辱考虑”等语，可见“气韵”一词在当时已常连用。这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力，可以说，“韵”是中国书画艺术的精髓所在。www. 书法之韵，存在于审美主体(欣赏者)和客体(被知觉的书法作品)的相互关系之中，是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。韵不是纯客体的属性，也不是纯主体的感觉，是审美主客体双向运动，积极创造的结果。书法的韵，不在书法形象本身，而在象外。韵也不在笔墨之中，而在笔墨之外。书法的韵超越形象的笔墨,是欣赏中产生的新质。书法之韵确是一种“非心非物”,“亦心亦物”的现象状态，这一点古人也看到了。萧衍在《梁武帝评书》中说：“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。”（4）(p80)超出字外谈字之美。王僧虔在《书赋》中亦曰：“形绵靡而多态，气凌厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮，迹乘规而骋势，志循检而怀放。”（10）(p59)这段话中的“形”与“气”、“妍”与“壮”、“乘规”与“骋势”、“循检”与“怀放”两两对举，实际上隐含了谢赫稍晚才提出的“气韵”观念。黄山谷跋张芝帖云“伯英小纸，意气极类章书，精神照人，此翰墨绝无侣者。”精神照人，正是欣赏中韵的生成，当然张芝本身并不照人，是在欣赏者的读解下才“照人”的。韵的一个重要特色是有余味，如撞钟之余音，音之韵来自声，韵不离声。书法的韵虽超越线条形象，但不能含有通向抽象的“道”，道的体认是意境中的最高层次，韵的体认只是意境审美的一个层次。意境审美是多层次的复合结构。而韵的审美则有形态上的多种差别。有意境的作品必定有韵味，有韵味的作品未必一定有意境。书法中常说其作品有墨韵，即是说在墨法的运用上有特色，它的形象、颜色给人暗示，透露了某些耐人寻味的信息，与欣赏者某些经验相吻合，因而值得反复品味。气韵的产生须赖创作主体的学养。蒋骥写道：“笔底深秀自然有气韵。此关系人的学问品诣，人品高，学问深,下笔自然有书卷气。有书卷气即有气韵。”（8）(p510)明朝的董其昌在这方面表现得尤为突出。董其昌善用淡墨，其作品空灵幽远，虚幻飘渺。www. 书法不仅追求气韵合一，还要追求气韵生动。成功的书法作品，无不贯穿着生动的气韵，呈现出优美的意境。气韵是书法家――书法作品――欣赏者之间通过双向交流，共同创造的。对于书法家来说，他必须提供一个含有韵味信息的艺术世界。这个世界是欣赏者的审美对象。而欣赏者为能接受审美对象发生气韵的信息，能与作品交流对话，必须具备对书法语言的理解力和破译能力。有如黄山谷说的胸有千卷书的学识修养等。这就要求欣赏者有超人的审美能力。春秋战国时期的石鼓文，经过近千年的冷落，在唐朝中期被发现，当时的大文豪韩愈利用他的妙笔，写了一首长诗《石鼓歌》，高度赞扬了这件书法珍品，他在诗中赞美其曰：“鸾翔凤翥仙山下,珊瑚玉树交枝柯……”之后，人们才重视起这件珍贵的书法作品。李白在其草书歌行中盛赞怀素的草书“急风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”，“左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”，形象地描述了怀素超人的书法气韵和惊人的书写速度。为什么面对同一件书法作品，有人深感其中韵味醇厚，而有些人感觉平淡甚至感受不到呢?这就与欣赏者本人对书法作品的语言感受能力和破译能力有直接的关系了。欣赏者对书法作品的观照、接纳本身就带有模糊的特点。一幅作品是一个复杂的系统，欣赏者面对的是纷纭复杂、瞬息变化的世界。线条结构的多元是复杂的一个因素。一个字的线条变化可说是变幻莫测，一幅字就更使客体形象不易捉摸。线条与线条之间，并不是互不关联的世界，字与字的纠缠，行与行的顾盼，增加了体验形式的模糊，尤其是有深度的作品。气韵虽然具有模糊性，但这决不是无，而是欣赏者能够确确实实感受到的东西。书法欣赏者不能被动地接纳一件作品，而是主动地参与创造新的作品。欣赏者主体这个“调谐器”如果性能较差，反应不灵敏，接收不到作品发生的信息，或者虽能收到信息，却无法调整自身的图式，无法与对象交流，主、客体之间产生了隔膜，不能顺利地同步，因此就难以体会到其气韵，这就是审美效应的差异。气韵的差异来自个体的差异。这种差异，就是理解作品之前形成的知识结构、文化心理结构、意识形态观念等理解结构。刘熙载云：“书要兼备阴、阳二气。大凡沈着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”“高韵深情，坚质浩气，缺一不可为书。”（5）(p713)这种秉中执两的观点为绝大多数论者所坚持，谢赫称之为“力遒韵雅”，郭若虚名之曰：“气、韵双高”，谢榛讲得更明确：“气贵雄浑,韵贵隽永”。然而，在艺术实践中常有二者不能得兼的情形，于是造成弊病。姜夔指出：“气象欲其雄浑，其失也俗。”“韵度欲其飘逸，其失也轻”（4）(p91)。明代唐志契的《绘事微言》、清人唐岱的《绘事发微》都讲过类似的观点。当欣赏者在欣赏书作时，若他已具备了面对作品的背景文化知识，已经掌握了书法语言的运用等等，就会深入到书法线条与结构之中，对之进行形式体验，这前期准备便与对象发生联系，或补充，或拓展，或创造。由于各人的知识结构，欣赏理解水平不同，理解作品便不一样，感受到的气韵便各有区别。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，就是这个道理。一件成功的书法作品，就是一个感性多样的统一的结构。书法作品的形式是感性的，它的线条、墨色、空间结构勾画成对象的轮廓，交叠、分割成多姿多态的空间。说它是多样的，是因为书法形象本身异常丰富，千变万化的线条运动，浓淡干湿色彩的互相渗透，各个组成部分是一个高度和谐、高度有序的统一整体。损害和缺少了其中一的部分，就不成其为一件完美的书法作品。如果随意挪动、调换各部分的位置，也就破坏了一个完整的艺术世界。书法作品的表现，确立了这个艺术世界的统一性。它仅仅服从情感逻辑的一种内部凝聚力。因此，书法作品的欣赏，常常是一种直觉的观照，是对作品的完整把握。而在这种观照中所知觉到的气氛，一种照人的精神，便是气韵。书法乃书法家创造性劳动的结果。这首先要求书法家具有深厚的书内功，具有随心所欲，挥洒自如而不逾规矩的能力，又要具备文学、美学、哲学等广泛的书外功，才能创造出超俗绝伦、气韵流美的艺术作品。同样，欣赏者要具有较全面的艺术修养和文化根底，具有对书法的读解能力，领悟能力和鉴赏水平，经过双方的共同努力，才能充分感受到书法作品所蕴含的浓厚气韵和非凡的意境。www. 书法之气、气势、气韵，是其关键所在，谁解开了这把连环锁，书法艺术之门便訇然中开，否则，就永远是门外汉。 hut 发表于 2006-6-26 11:37:00 书法的气韵美--临江草庐 guodng609 发表于 2005-12-5 15:10:10 书法作为一种艺术形式，是中国古代文化的瑰宝，在世界上独一无二的。具有很强的地域性和民族性。书法艺术以实用的文字来体现，是否有神韵、是否有美感，是欣赏书法最基本的出发点。南朝（齐）王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道， 神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。近现代以来，随着以自来水钢笔为代表的新型书写工具的传入，特别是电脑技术的逐渐普及，毛笔字便逐步失去了它的实用交际功能。在这种情况下，以毛笔字为基本形式的中国书法，为什么还能够存在并继续发展呢？关键就在于它所创造的汉字书写的形式美，仍然能够不断适应和满足人们的审美需求，给人们带来审美享受。它包括形神两方面。www. 形质方面是有形、可见的。就是外在形态；主要从线条与间架结构上去鉴赏；它包括用笔、结构、章法等内容；用笔有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔划形 态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就 、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既区别又相辅相成。 我们重点来看一看“神”的方面。如包世臣论王羲之字：“如老翁携带幼孙，顾盼有情”。这其实就是内在精神，须从作者对线条与结构章法的处理上显现出的个性特征与艺术风格上去体认。包括气韵、意境等内容。两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。气韵、意境，都是无形之物，他须要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。神采是书法艺术的灵魂，古人评论书虽已早有"神采为上，形质次之"的 说法，但同时又指出"规矩既失，神则无存"。包世臣在《艺舟双楫》中说：“形质成而性情成。”神采美只有通过形质美才能表现出来。气韵是书法艺术的生命,是形与神之间的桥梁,是表达情性的介质.书法家掌握了熟练技巧,运气达于毫端,以气行笔,点画之间气脉相通,气韵和神采才表现出来。意境也是书法艺术的内在美，包含意境、情调、 风度、品格等内涵。他与神采、气韵相比，更偏重于作者主观精神的表现，是更高层次的书法审美内容。书法的意境美是可以通过作品的字里行间确确实实的感触到的。www. 说到底一切艺术问题都是气韵问题， 我们甚至可以说任何国家都是一样； 也可以说直到目前， 西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位， 而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于中国书法的成为一种艺术。 是以中国书法的地位， 很占重要， 它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺朮， 我们还可以说它供给中国人民以基本的审美感受， 而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识， 也是从书法而来。故谈论中国艺术而不涉及书法及其艺朮的灵感是不可能的。那么气韵是怎样形成的的呢？这就要求书家有一定的运笔修养，提顿断按，气度缓行，笔慢，顿挫圆，有笔划处重，无笔划处轻，笔笔断而后起，由刻意到无意之中要经过多年的探索和研究，形成自己的独家风貌。书法的雄浑、高古、凝重，干湿浓淡要了熟于心，轻重缓急、气势磅礴、墨分五色，胸有成竹，体现出极具的传统功力，显现出儒雅的大家风范。书法作品不仅要具有真挚热烈的现代人激情，给人以阳刚之美，而且还注重淡墨与留空的艺术效果，使其质朴天然，富有深刻的内涵；清新秀美，刚健洒脱。即继承诵老的凝重，又体现二王的飘逸，融进今草行书的笔意。把对艺术执着的追求，对生活的热爱体现在书画中。www. 正是由于众多书家坚持不懈的探索实践，才造就了一代又一代书法艺术大家，并由此促进了中国书法艺术的不断创新与发展，形成了流派纷呈、多姿多彩的艺术大观园。美是一种主观感觉，美是没有定式的。有人喜欢“颠张狂素”的自由挥洒，如大江东去，汪洋恣肆。也有人喜欢郑板桥的大巧若拙，寓灵秀于憨愚之中，别是一番美的境界。
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