篆刻创作的二元论 篆刻艺术自从明代文人兴起，发展到今天，在创作上渐渐形成为二元论，即一、形式论；二、形式与文字内容结合论。 一、形式论 (一)形式论的来源 篆刻艺术的形式论来源于古玺印。春秋战国时代的古玺一出现，就显示出古文字的形美，那时各国的文字并不统一，这种参差多姿的文字，布置于方寸的天地里，经过和谐的处理，错综而统一地呈现着特有的精美艺术整体，具有极大吸引人们欣赏的魅力。秦代统一了六国文字，制定了小篆，而于玺印特规定了“摹印篆”；汉代踵事增华发展了缪篆、鸟虫篆，于整齐中寓有委曲之妙，于平正中显示堂皇、雄强，展现了划时代的特色。后来的欣赏者、篆刻者从事研究摹刻，得出共同的结论:“印宗秦印”。不断研究，不断发展，摹其形，效其法，就形成了“形式论”。
(二)形式论的主要表现 (1)是古文字线条美造成的流布感，文字置在一玺印的整体中有“如元气周流一身”，形成为气韵，使人在想象中产生各种意象，如“闲云出岫”，如“长霞散绮”，如“独茧抽丝”，如“窄地布锦”等等。(2)是古文字结构美造成的立体感，表现气势，有“横看成岭侧成峰”之妙，结构主要是“部首”或“偏旁”所组成。 (三)形式美的构成 形式美再进一步分析，它是由下列几方面所构成的： (1)字法：字法是了解古文字所组成的固有构件，这是一个文字的基础。准确性是书写的先决条件。古文字由于历史时代的演变，书写也有演变，汇入一个玺印中，必须统一，方能和谐，所以有选择性。正如明代朱简说的：“商周款识，内有形象、假借等字，与今义不同，不深考据，不可妄用。”（《印章要论》）作为玺印中的文字，还有一个有否艺术性的条件。
(2)篆法：字书里现成的篆字，仅是篆刻的素材，要经过篆刻家根据印章之法的需要进行加工的字，才成为艺术，所以，篆法是篆书艺术的创作。李阳冰论篆说:“点不变谓之布棋，画不变谓之布算；方不变谓之斗，圆不变谓之环。”这种书法理论，可以用之于篆印。明代周公谨说:“繁则减除，简则添续，终而复始，死而后复生”；朱简提出的“穷究偏旁，博综形象”可为篆法概括了要领。 (3)刀法：所谓“篆刻”，除了“篆”外，就依赖于“刻”。“刻”是篆刻创作的核心，是创作方法中最活跃的因素。篆刻的刀法，不是像刻碑那样依照笔画墨线来刻的，而是有刀的主观能动性。明代篆刻理论家周公谨提倡刀法创造意象，他说：“刻壮须有势，令如长鲸饮海，又须俊洁勿臃肿，令如绵里藏针；刻细须有情，令如时女步春，又须隽爽勿离澌，令如高柳垂丝。刻承接处须便捷，令如弹丸脱手；刻点缀处须轻盈，令如落花依草；刻转折处须圆活，令如顺风鸿毛；刻断绝处须陆续，令如长虹竞天；刻落手处须大胆，令如壮士舞剑；刻收拾处须小心，令如美人拈针。”朱简认为“刀法者所以传笔法也”，“如笔之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画以钝为古，以碎为奇之刀也。”明代在理论上是超前的，但很少作品已体现出上述的刀法。刀法真正在创作上着重地表现出来，当在清代。浙派篆刻在刀法上的表现是划时代的，它用的切刀，在一个长笔画中分段缓进，使线条呈曲折状，如书法中的老树枯藤，使汉印形式具有强烈的个性。后来的赵之谦求浑厚，吴昌硕求浑穆雄隽，齐白石求痛快，都各有特色。 (4)章法:历来论者最多。周公谨非常强调立体感，如他说:“字简须劲，令如太华孤峰；字繁须绵，令如重山叠翠。”到了吴昌硕，把多重的格界布于章法，并把残破作为重要艺术手段；赵石创造了一种“光感”，都增加了章法的内容。总的说，章法是研究篆刻文字分布中的“矛盾对立、统一”的问题，邓散木在《篆刻学》中作了比较全面的概括，即:临古、疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、宜忌、变化、盘错、离合、界画、边缘等十四个方面，可谓集章法之大成。 以上四法，构成了篆刻创作的形式美，形成为形式论。但这四者是一个统一体，在创作实践中往往会出现胜于一方面，失于一方面，这种情况可说是不完美的。四法从实践到理论，综合起来就是篆刻艺术技法。
(四)形式美与情趣、个性 篆刻作品可以悦目赏心、怡养性情，这是因为倾注了创作者的情趣。情趣是篆刻形式美的灵魂。技法着重地是解决“印内求印”的问题，而情趣却牵涉到“印外求印”的问题，探求情趣，使技进于道。这样，就使篆刻艺术更推向前进，不断推陈出新，也促使了篆刻家自我的艺术修养。到了晚清，吴昌硕深有感悟，总结性地提出:“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵在深造求其通。”(《刻印》长诗)他批评了一些人侈摹古昔的形式，提出了要在“诗文书画”上“深造”并“求其通”，才能把篆刻艺术推向一个崭新的境界。他对篆刻的创作认为要:“匠心构思，累黍万顷，千载下之人，而欲孕育千载上之意味，时流露于方寸铁中，则虽盦三五文字，宛若断碑坠简，陈列几席，古趣盎如……(《藕花印存》序)他把篆刻的形式美注进了深邃的艺术内涵，也使篆刻的形式论更为丰富了。与情趣有密切联系的是“个性”的问题，正如陈錬说的:“凡人笔气多出天性，或出笔轻秀，或出笔浑厚，各如其人，种种不一，但能得情趣，都成佳品。”因此，篆刻家都注重于创作中体现个性面目，并认为有了个性面目，才自成一家。 (五)变，是形式美前进的动力 一种形式由产生到发展，当其成为固定的型之后，就渐渐地丧失了它的新鲜感，人们就要求变，所以变是篆刻发展的动力。我们纵观自明、清、民国到现在，篆刻的形式已迭经变化，简单地归纳起来留下这样的印象：翻古玺印的白文为朱文，或又反之；换印文的篆籀为铜器的奇字；变方篆为圆篆；变直线条为曲线条；变对称为对比；变整齐为参差；变填满为留空；变光洁为残破，等等。到了现代，变化更烈，搜遗弃为离奇；扩小印为大印；变精细为粗犷；易偏旁的常态；变正为斜；变正写为反写，等等。可谓极变化之能事，尽反其道而行之。在这些多变之中，有成功的，也有失败的。对于变，首先是应该提倡、鼓励，但要明确变的目的，即变是一种对以往的提高，而不是降低。因此，对过去的要进行去粗存精、去伪存真的提炼的工作，既不是简单地开创，也不是回归到原始的刻画。 (六)形式论的局限性 篆刻创作的形式论是至为丰富的，是我国篆刻艺术可贵的精神财富，我们必须珍惜它，发展它。但另一方面，我们又必须看到它的局限性，因为它的着眼点仅仅是形式。这种观点来源于两个方面:一是拘泥于古玺印的审美观。我们欣赏古代玺印的时候，总是排除那些官名、人名的内容，而倾其全力去欣赏它的形式美，这是合理的。二是来源于其它造型艺术并作了误借，如陶瓷中的花瓶造型，它可以给人以雄伟的感觉，或峭险的感觉.或圆美的感觉等等，于形式中可以给人想象的内容。因此，就产生了两种观念:一是“形式即内容”；二是“印章中的文字形式(排除文字思想内容)就是内容”。又因此搞混了“内涵”与“内容”两个概念。“内涵”是指“一个概念所反映的事物的本质属性的总和”；“内容”是指“事物内部所含的实质或意义”。前者是“反映”的东西；后者是“内部所含”的东西。例如篆刻它的形式反映出一种“雄伟”、“浑厚”、“峭险”等意念，这是属于“反映”范围的，它的“意象”是不固定的。篆刻中的文字意义是属于“内部所含”的，是固定的。所以，形式(包括文字形式)所反映出来的东西，并不是“内容”，而是“内涵”。篆刻艺术的载体是文字，文字是有思想内容的，它与陶瓷器的造型艺术是不同的种类。由于篆刻“形式论”研究的对象是形式，目的是追求形式美，它所反映的内涵又是不固定的。它与篆刻本身词句文字的固定性，本身就存在着矛盾的因素。这样就使它的形式脱离不了古玺印形式的属性，从形式到形式，束缚于技法，这就是它的局限性。
二、形式与文字内容结合论 (一)问题的提出 一般地说文学艺术都是讲求形式与内容结合的，篆刻既是一门艺术，它也不应该例外。但对篆刻艺术，一直来没有人明确地提出要形式与文字内容结合，这是因为篆刻艺术有它先天的特殊性。篆刻艺术是承受古代印章而发展过来的。古代印章的制作，目的主要是为了征信实用，它没有必要去考虑形式与内容的结合。现在篆刻已成为一门独立的艺术，它的性质已由实用性转为欣赏；它的内容由主要是刻名印转向于主要是刻词句印，所以它不能不考虑形式与内容的结合。过去有不少篆刻家在少量的创作中已作过有益的尝试，留下了“足迹”。虽然大多数的篆刻家在大多数的作品中，是从形式中探求新形式，特别是近十多年来，掀起了从形式中求变的热潮，但总体来说，还是属于循“老路”。而形式与文字内容结合却是一条新路，只要走的人多了，便会成为大路。所以今天提出这个问题，毋疑是有意义的。 (二)新问题原是一个“冷传统” 在篆刻创作上提出形式与文字内容结合，好像是个新问题，其实它也是一个“传统”。对“传统”的理解，不应停留在“秦汉古印”上，篆刻艺术的传统是一种历史的积淀，这种积淀经过时代历史的冲刷，去粗取精，存真去伪，不断地丰富着、发展着，今天新的好东西，将会变成未来的“传统”，前人所创造的形式与内容结合的作品，被历史所考验留到今天，它就是一种“传统”。不过，这种传统由于它存在着高难度较多，不是热门而是冷门，因此称它为“冷传统”。在明、清以来的篆刻家中，仔细地观察一下，有一些作品是形式与文字内容结合的，我在著《篆刻欣赏》一书时(北京中国青年出版社出版)就收集了七十多方。其中显而易见的如丁敬的“两湖三竺万壑千岩”，汪士慎的“巢林”，郭麐的“柳浪”，邓石如的“意与古会”、“江流有声，断岸千尺”，吴让之的“生气远出”，赵之谦的“餐经养年”，黄牧甫的“别有怀抱”、“千万树梅花主人”、“花好月圆人寿”，吴昌硕的“缶庐”、“心月同光”、“破荷亭”、“回头是岸”、“掩口”、“无须老人”、“明月前身”，乔曾劬的“劳心者”、“吹参差兮谁思”、“须髯如戟”，张大千的“千千千”，邓散木的“跋扈将军”等等，都是上乘的作品。 再说，我国的文字是先祖们从“指事”、“象形”、“形声”、“会意”、“转注”、“假借”六种方法创造而来的。其中除“假借”属于运用上的法则外，前面五种方法，从广义上说都带有形式与内容结合的意味，可见这种思维方式是源远流长的。篆刻创作中的文字主要是篆字，明显地存在着这种“结合”的色彩。明代周公谨在《印说》中提出一种为用印人作印的设想，他说:“经业家印，如骅骝汗血，蚌蛤藏珠；隐士家印，如泉石吐霞，林花吸露；文人家印，如屈注天潢，倒流沧海；游侠家印，如吴钩带雪，胡马流星；登临家印，如海鸥戏水，天鸡弄风；豪士家印，如百宝流苏，千丝铁网……”我们姑不论这种要求是否恰当，但它却反映了用印上的“形式与内容结合”的愿望。现在有许多书画家请篆刻家作印，也常常提出印的风格与他书画的风格能够和谐，这同样是用印上的“形式与内容结合”的愿望。用印上尚且讲求形式与内容结合，我们在篆刻创作上为什么不去讲求呢?
(三)不可忽视的语言美 我国的汉字有三美:意美、音美、形美。鲁迅说:“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”（《汉文学史纲要》）。由这样的文字组成的语言，所以是优美的语言。篆刻艺术是依赖语言文字来表现的，在方寸之中，它的语言又有自己的特色，即:(1)精练性，字数少，含义丰，一言穷理，以少少许胜多多许；(2)趣味性，生动活泼，隽永回味，使人悦目赏心；(3)新鲜感，陈言务去，即使运用成语，也有第一次尝到的鲜味。篆刻作品上的词语简称为“印语”，它是一件篆刻作品的主题。篆刻家在创作的时候，他所企求表达的内心，就是“印语”，借此来述志抒情。欣赏篆刻作品，也从“印语”先入目，引起思想感情的共鸣，从而达到陶冶性情。因此，篆刻的形式必须紧贴着文字内容去表现它，使形式美与语言美做到完美的统一，收到相得益彰的效果。可惜我们有许多篆刻作品，因为种种主客观原因，未能取到这种效果，偏重于形式美，而忽视了语言美，在创作的时候未把语句语言作为是自己创作的首位，甚至把印语不当作是一项“创作”，可以随便取别人的，只有形式是需要自己去创造的。 耐人寻味的篆刻，常常是从“印语”的美中去寻找形式美的味的，陈师曾刻有“染于苍”一印，因为他的篆刻师从吴昌硕(苍石)，表示不忘师；古语有“苍黄反覆”，意思是说素丝可以染成苍，可以染成黄，一语双关，加上这个篆刻风格有吴昌硕的特色，因此形式与内容融为一气。齐白石刻有“不知有汉”，这个成语来源于《桃花源记》，说桃花源中人，避秦乱，逃到桃源，已不知有汉代；这个篆刻不是汉印形式，暗示了作者追求艺术新境界的意味，也是一语双关。丁敬刻的“两湖、三竺、万壑、千岩”，四个名词构成文学语言，音调抑扬，而在形式上把“万”字置于中央，取义于佛典，用来赠贺朋友大恒和尚五十寿辰，不但意美、音美、而且形也美。有些姓名印也非常有趣，如徐渭刻了一个“秦田水月”印，暗藏“徐渭”二字；瞿秋白与夫人杨之华合用一印，刻着“秋之白华”四字，都带有浓厚的文学色彩。这些都是耐人寻味的，可见“印语”是在篆刻中占着首要的地位。但是，“印语”得不到形式美的结合，就成为孤立的形外之语；相反，形式美不去与“印语”结合，这个形式也是孤立的形。只有“二美并”才能更完美、更集中、更强烈地表现出方寸之美。 (四)形式与内容结合的构成 篆刻艺术是借助下列各种手段来完成的:(1)印形:方、圆、长方、椭圆、不规则等等；(2)字体:大篆、小篆、缪篆、鸟虫篆、砖、瓦文字等等；(3)篆法变化；(4)刀法表现；(5)境界与风格；(6)边款配合。这些手段，可以部分运用，也可以综合运用，其中“风格”是综合运用，而且是一个广宽的用武之地。
(五)形式与文字内容结合的高难度 自明代文人篆刻兴起以来一直到现在，篆刻家在篆刻的创作中，只有小部分作品是形式与文字内容相结合的，而大部分是形式与内容不相干的，究其原因，我认为是: (1)形式与文字内容结合，一般指的是词句印，姓名印不易结合； (2)有些词句内容，不能唤起篆刻家的艺术想象，必须选择词句； (3)形式与文字内容结合，实际上是印内工夫与印外工夫的结合，缺乏印外的修养就难创造； (4)篆刻家的审美观念被古代印章规范所束缚，不愿或不屑去思索； (5)篆刻家忙于应付酬酢的篆刻。 虽然如此，但前人毕竟创造了形式与文字内容结合的作品，现在需要的是去发扬光大。 三、结语 形式论和形式与文字内容结合论，都是篆刻艺术创作的方法论，长期以来在并存着、发展着。二者是互相依存、相得益彰的。形式论是篆刻艺术创作的基础，形式与文字内容结合，首先是以形式论为前提的，形式与文字内容结合如果不具备形式论所达到的要求，即缺乏完美的技法，甚至违背了技法的原则，那么这种“结合”就不是完美的结合，或者是流于庸俗化的东西。但形式与文字内容结合论，毕竟又是形式论的发展，它能使篆刻艺术创作开拓出一条广阔的途径。形式论又是区别于“形式至上论”的，因“形式至上”走上了极端的道路。所以同样，形式与文字内容结合论不是惟一的，不能趋向于极端。艺术创作应该“百花齐放”。
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