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文 / 陈维
二十世纪八十年代以来，古玺印式成为印坛普遍乐于尝试的印风。个中原因大概有三：一则由于新资料的大量发表面世引起了印人的关注，二则由于此前篆刻创作受“印宗秦汉”观念的影响，印坛对古玺印式开发不够，为当代创作留下了空间；三则得益于篆刻展览的推动。
△ 日庚都萃车马（战国） 时至今日，古玺印式的创作四十年来热度未减，以至于成为“写意印”的代名词，足见这种印风在当代印坛的生命力。回望古玺印式创作持续繁荣的四十年历程，当代印人对于这种印式的研究和探索不断深化：从原来只注重形式的新颖奇巧到如今不同地域风格的提炼取法；从原来仅学古玺印式的大篆字法到如今的恰到好处的刀笔相融。如果说当代篆刻有可以与明清篆刻成就相提并论或有过之之处，战国古玺印式在当代的创作成就一定当之无愧。如果说古玺印式作为一种部分印人参与的小众风格在印坛持续活跃，形成类似于明清流派印发展模式，或许是一种正常现象，而如今印人蜂拥式投身于古玺创作，显然是一种少有独立思考的跟风现象。客观来看，古玺印式创作的问题正不断暴露出来：印风雷同，格调不高，技法单调，字法荒率——这些正是当下古玺印创作方面的不良现象，方家也多有评说，此不赘述。
如果将古玺印式置身于篆刻发展乃至于艺术发展史来看，愚以为至少尚有以下三个问题在根本上制约着古玺印风创作的发展：古玺印一般指春秋战国时期的玺印（也有极少量西周以前的玺印），从现存的实物来看，主要是战国玺印，这些玺印中又以六国玺印为大宗，而六国古文很多情况不合于“六书”，又存在大量简化、异化现象，虽然不少文字经过古文字学家的努力得以识读并收入字书，但是这些简化、异化的文字只能在特定的条件下才能够使用并被正确识读，离开了这个条件，甲字就有可能是乙字，乙字就有可能是丙字，如晋系货币文字“陽”常省作“易”，“六”常简化成“Λ”形似“入”字。距今2000多年前的文字识读环境早已荡然无存，曾经约定俗成的习惯对于当下的我们来说常常摸不着头脑。就篆刻创作来说，能够掌握一定的先秦文字字形已然需要大量精力的投入，何况还要作印化处理与空间布置。以一种不熟悉的文字进行创作，势必是一件事倍功半的事，晚清以来成就卓荦的篆刻大家在用字上主要在秦汉篆一路，吴昌硕取石鼓文入印也属周秦一系，底子还是小篆的底子，黄士陵用商周文字也仅偶一为之，非属正格——这些不能不给当代印人以启发。
受众面在很大程度上影响着作品的传播，从艺术史发展的角度来说，通俗作品的流传往往要大于那些艰奥难懂的作品。篆刻在所有的艺术种类里面已经是很冷门很小众的艺术了，且不说刀法、章法这些篆刻本体技法的赏析，文字的识读已经给普通欣赏者构成了极大障碍。小学是传统读书人必修的功课，篆字的识读尚不构成太大的问题，因此篆刻艺术能够在宋元以来文人圈子流行，而当代很多人繁体字都认不全，小篆已然构成篆刻欣赏的困难，遑论先秦古文呢？任何艺术门类都不可能是空中楼阁，篆刻艺术在当代的发展需要一批书画家、批评家和收藏家群体的共同推动，篆刻家不能孤芳自赏，更不能刻意制造欣赏障碍自绝于时代。六国古文已经成为一门专门的学问，它是在周秦文字以外的另一个系统，与秦系“籀文—小篆—隶书”一脉有着较大的差异，非古文字学者常常难以识读，且不说一般的欣赏者，也不用说书画鉴赏家，就是不少篆刻创作者对这些先秦的古文也不甚熟悉了解。从这个角度来说，古玺创作虽然是当代篆刻创作的大宗，但不可能是持久现象，从近几年古玺印创作鲜有新的突破就可看出一斑。
愚以为“印宗秦汉”依然不啻是当代创作需要重新认识的命题。赵孟頫在《印史序》中提出要以汉印来力挽“新奇相衿”、“不遗余巧”的流俗印风，以一种古雅的印式来规范篆刻创作的发展道路。今天我们重提“印宗秦汉”的目标不是要篆刻家再走一条元明以来篆刻家曾经走过的老路，而是要在新的时代倡导一种雅正平实的篆刻审美。古人对秦汉印的挖掘已然够深，重复何震、汪关等人的路数显然没有意义，我们需要的是在古文字成为识读障碍的当下，提倡篆刻家走出篆刻小圈子，杜绝孤芳自赏的心态，用相对易识、准确度高的文字来创作，让更多人能了解篆刻、认识篆刻，我想这是重提“印宗秦汉”在当下的重要意义之一。
篆刻家的个人面目不是自划牢笼依靠着某一家某一派的样子照葫芦画瓢，而是要能够深入取法某一种印风或元素，然后通过分析、提炼、演绎，并通过多年的创作实践从而形成既有别于古，也不同于今的个人特色。古玺印式创作曾让我们有极大的期待。七国纷争，地域不同，玺印风格也有差异，这种地域与文字的差异为当代古玺创作的差异化留下了较大空间。但是通过对古玺创作现象的考察，我们发现当代古玺创作并没有朝着多元化的方向发展，反而出现了一种不约而同的一元化趋向。这一方面在于展览的刺激作用，不少作者为了入展、获奖追逐时风，取法逾下。另一方面我们也要重新思考古玺印在形成个人独特面目方向的难度。
△ 荑里贷鉨（战国） 战国古玺在地域风格上的不同主要在于两个方面：一则是形式，二则是文字。就形式而言，如三晋玺宽边细文、朱文为主，燕玺多长条形等，这些可以被概括的特征其实都是表层的形式语言，并不足以构成决定篆刻家艺术风格的核心语言，当代篆刻家如果徒从形式求风格必定是缘木求鱼，毫无所得。就文字而言，虽然说战国文字可以分为东西二土，六国古文又有“文字异形”的特点，但就总体来说，战国文字在地域上还是同大于异。指望套用现成的文字差异（何况这些差异尚迷离依稀）来构建个人风格，这条路基本走不通，至少说难度极大，而且就艺术角度而言，愚以为这并非康庄大道。战国铭文多零散杂芜，常见“物勒工名”、“物勒主名”的短篇铭文，缺少成系统的鸿篇巨制，基于这个客观现实，当代篆刻家将战国文字的某一系掌握并运用到炉火纯青的境地几乎不可能，故而我们看到当代写意印作品在文字上的区别非常小。我们也看到不少过度依赖古玺某种形式的作品（最典型的便是取法三晋玺类作品）虽然精巧可人，但是这种在形式上的模拟于艺术史而言恐怕是要徒劳。
古玺印在当代显示出从未有过的活力与生机，这种开合自由，具有张力的形式既契合了展厅时代人们对于视觉冲击力的需求，也弥补了此前印坛在古玺领域开发的不足，这是当代篆刻创作领域的成就。但是战国古玺文字的灵活多变在给印人提供造型自由的同时也制造了欣赏的障碍，何况艺术史向来喜新厌旧，如果不能在这一形式上深入创造，必然不进则退，当代古玺创作面目趋于雷同正给我们以深刻警示，有志于篆刻艺术创作的同道不能不警觉深思！作者简介：陈维，1988年生，南京艺术学院博士研究生、江苏第二师范学院讲师，中国书法家协会会员。 |
