 引言 黄士陵（一八四九—一九〇八），字牧甫、穆父，号黟山人、倦游窠主，斋名蜗篆居、延清芬室、旧德邻屋、古槐邻屋，黟县黄村人。通六书，兼精绘事，安徽黟县人。在晚清印坛中，黄士陵继承皖、浙二派印学精髓，受赵之谦印学思想启迪，以敏锐的眼光取法和借鉴大量出土的金石古器物文字，将『印外求印』推到一个新的艺术高度。 黄士陵印学思想中的金石学视野和『印外求印』的篆刻创作观，有着深刻的历史和文化背景，具有鲜明的艺术审美立场。其『印外求印』的探索与创作，为篆刻史打开了一条新的审美通道，对清末民初以及当代篆刻创作产生了深远的影响。本文拟从金石学这一角度切入，力求对黄士陵印学思想生成与『印外求印』创作观的解读，进而对其印学思想的形成与时代背景，以及黄士陵篆刻风格对当代篆刻之意义进行探讨。 一、时代与审美：黄士陵篆刻风格与『印外求印』创作观之历史溯源 每个时代都存在着一种时代精神，这种时代精神反映在文艺领域便形成时代的审美风格和艺术思潮。当然，艺术精神和审美趣味的形成离不开一定的精神气候和社会氛围。同样，黄士陵『印外求印』的创作观形成则离不开所处时代背景这一社会环境时代精神的笼罩。 （一）时代背景之下黄士陵『印外求印』创作观的生成 黄士陵篆刻风格及『印外求印』思想的形成，其人生经历和求学历程是促成其篆刻思想逐渐完善至成熟的主要原因。 黄士陵自幼随父读书习字，八九岁时即能操刀治印。十四岁父母相继亡故，时徽州太平军战乱，迫于生计，与弟厚甫到江西南昌开澄秋轩照相馆，以写字、刻印谋生。南昌期间，其《般若波罗蜜多心经印谱》刊行。这是黄士陵摹拟名家印风的结集，体式较杂，但却为他带来了『能印』的名声。光绪八年（一八八二），黄士陵离开南昌到广州谋求发展。在广州得到符子琴的推介，为其代订润格。光绪十一年（一八八五）八月，经荐举入国子监学习，得到吴大澂、王懿荣、盛昱等名家指授，广涉三代秦汉之金石文字，扩大了学术视野，使其得以在学问、见识诸方面全面地提高，其篆刻艺术也得到升华。光绪十三年（一八八七），黄士陵应邀再至广州，为吴大澂辑《十六金符斋印谱》，撰集模拓，皆出其手。后吴大澂调湖南巡抚，黄士陵仍留广州为著名学者梁鼎芬等钩摹石经及石鼓文字。后又应张之洞邀请，在广雅书院校书堂担任编校。光绪二十八年（一九〇二），应湖广总督端方的邀请，到武昌协助编辑《匋斋吉金录》《匋斋藏石记》。 社会文化氛围和时代审美意识的变化影响着篆刻观念，是印人总的思想观念支配下产生的指导篆刻创作行为的理念，这种理念的好坏对篆刻创作的成功与否起着决定性的作用。 明清篆刻创作观大致经历了由『印宗秦汉』到『印从书出』和『印外求印』的转变，篆刻发展到丁敬之后，单纯依靠印内求印，已很难再有突破和发展。这在客观上，要打破局限于取法传统的秦汉印创作观，开始转变为向印外的拓展。但因当时的印人篆书水平不高，还不能以自己的书法促成印风的变化。清代中叶以后，金石考据之学的影响使篆书进一步普及。加之碑派书法的兴起，书家的篆书水平有了很大的提高。这就使印人将自己的书法融汇于篆刻，并使印风改变成为可能。 邓石如篆刻，在学习秦汉玺印传统的基础上，将自己独特的篆书风格融入篆刻之中，创造出了新的篆刻风格，改变了当时浙派重刀法来强调金石趣味的局面，形成了以笔意追求线条丰富变化与内在韵律的新风尚。这一新的创作实践被后世的印学家魏锡曾概括为『印从书出』的篆刻审美观。赵之谦在邓石如的『印从书出』创作思想的基础上，创造性地提出了『印外求印论』，遂将篆刻文字的取法对象上追钟鼎器物，下及碑额造像。 黄士陵对邓石如『书从印入，印从书出』的印学思想理解和认识是深刻的，其认为这是『千古不可磨灭』的『卓见定论』。他为之身体力行，在创作中，开始了以邓石如、吴让之的意趣去融合秦、汉印的神趣，去实践『印从书出』酌古参今者的真知灼见。同时，他在印外求印的过程中，自觉地进行取舍，去探索寻找适合自己的篆刻表现语言。 （二）黄士陵对邓石如『印从书出』、赵之谦『印外求印』的探索与实践 早在邓石如之前，元代的吾衍在《学古编》中就曾提到『崔瑗《张平子碑》，字多隶法，不合说文，却可入印。』[1]这可视为『印从书出论』与『印外求印论』的滥觞。明代朱简的『笔意表现论』，也在一定程度上包含了『印从书出』的内涵。继邓石如之后，『徽派』已取代『浙派』成为清代文人流派篆刻的主流，从而邓石如『印从书出』和『写意印学观』成为清代后期篆刻的主导观念。吴让之、赵之谦、黄士陵、吴昌硕都不同程度地实践着『印从书出』的理论。 黄士陵篆刻起步于浙宗陈曼生，继而宗法邓石如、吴让之；后由赵之谦而上追秦汉、商周等，继而另辟蹊径，于三代吉金文字中求得营养，以光洁的刀味表现金文的高古意趣。沙孟海先生认为，『黄士陵远宗邓氏，近法吴、赵，寻味其气息，倾向赵之谦为多』。[2]沙孟海《印学史》称赵之谦『取资于秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字。资料的源泉越来越丰富，笔法、字法、章法的变化也越来越新异，终于推陈出新，自成一家面目』。[3]黄士陵有着强烈的出新意识，其十分清楚赵氏『取法在秦诏汉镫之间，为六百年来摹印家立一门户』所揭示的『资源』储量。其大胆探索于邓、赵的创作思想与方法，并加以融会贯通，拓展、创造，其在『光绪乙酉续修鉴志洗拓凡完字及半勒可辨者尚存三百三十余字别有释国子监祭酒宗室盛昱学录蔡赓年记』印款中说：『多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲，亚形栏，钟鼎多如此。』[4]足以说明他已在探索『印外求印』之路。 李刚田先生说：『黄士陵在广雅书局以校书为契机，接触到了大量三代秦汉吉金文字，开始了他探索印外求印的道路。由取法皖浙转而师宗秦汉，无论在构成形式、入印文字和刀法表现上均表现出探索的多样性，取意战国官私玺和秦汉金文，显现出气定神闲的雅正风貌，借鉴了许多权量、泉币、镜铭、砖文、石刻等文字素材，极大地丰富了作品的意趣。在平直中寓巧思，在光洁完整中求古穆端庄，将其篆刻停匀静谧的安闲气氛与古玺印大开大合、生动活泼的章法融为一体。黄士陵成功之处是将吉金文字与三代秦汉融合在一起，将一些文字部首符号化，赋于线条形式、质感，构成形式重美术化，他将取法的各种文字体势调和得无迹可寻，达到了一种高度的纯粹，形成了自己特有的印文体势，这与他的深厚学养和驾驭文字的高超能力不无相关。』[5] （三）黄士陵篆刻『印外求印』风格审美特征 黄士陵『印外求印』篆刻风格审美特征是什么？可用『光洁整齐、苍茫浑古』八字来概括。其在创作中，用刀光洁挺拔，印面完美无缺，技法中不使用刀法之外的任何做印手段，成就了一种『朗朗然姣好』的印面效果。其早年法吴熙载，而后吸取了周代吉金、两汉刻文及帛币古陶，并将之融合于一炉而表现在他的篆刻上。其印面光洁如新，边框齐整，寓奇特于简易；侧款则用北魏书体，爽朗豪沉，而能在皖、浙二派之外自成一家。其在结构变化与形式安排上，充分运用简化的手法和装饰的手段，都表现出鲜明的艺术个性与时代特色。在刀法运用上，继承了吴让之轻快犀利的作风，挺括而利落，看似平淡无奇的刀法与平中求险的章法相合，相得益彰，具有大巧若拙的审美特色。 黄士陵篆刻风格中所呈现的外柔内刚、外静内动、外虚内实，是取法金文的结果。其用刀，多用薄刃冲刀，爽健雅逸，一如凿金切玉之『光洁无伦』，寓平实于机巧，精工细雕，工写兼有。其章法上注重字与字之间相互揖让穿插、方圆相配，疏密变化，以求浑然之体。他的篆刻章法特点与古玺印相近，可以说其篆刻章法的基调在于古玺。其将篆刻停匀静谧的安闲气氛与古玺印大开大合、生动活泼的章法融为一体，是其独特之处，也是其篆刻风格的主要特征之一。 黄士陵治印，寓巧于拙，寓奇于平，充分利用平斜曲直、粗细欹正之间的矛盾规律，于平中见险，平中见奇，面目独具。据李尹桑先生说，黄牧甫刻印用冲刀法，完全遵守传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都径行取势，每一线条起讫，一气呵成，干脆利落，锋刃使转灵活，削披就势，疾迟涩挺，轻重自然，卧起顿止，变化莫测，从锋锐劲挺，光洁妍美处着手，力大势沉，故而呈深刻状线条，富于吉金铜器味。且线条外光而内敛，平易正直而富拙朴机巧，隽永味醇。这是其深厚的金石学功底在其篆刻创作上取精用弘、变化神明的必然结果。 二、金石视野：黄士陵印学思想的重要来源 清末是金石学进入了高度成熟的时期，可谓金石学风气遍及朝野，文人儒士大多投身于对金石古迹的考证、收藏鉴定、著作传布等方面。士大夫把此当作自己的学问修养及立言所在。黄士陵处在这样一个大的时代环境之中，受学术风气的影响，其印论中『溯源』意识也更为强烈。其对于印学的阐述，最直接明了、简洁有力，也最能反映那个时代的审美观念。 一八八五年，黄士陵到北京国子监专门进行金石学的学习，得到了王懿荣、吴大澂、盛煜等金石学家的指导，还与缪荃孙、蔡赓年、王崇烈等大学者一起校订古籍，获观大量的金石文字和秦汉印章，使其学术视野得以拓展。光绪十三年（一八八七），结束国子监的学业返回广州，时值吴大澂调任广东巡抚，与两广总督张之洞设立了广雅书局，黄士陵受吴大澂之邀，在广雅书局任职。这又是其人生开阔眼界的时期，其印学思想有了很大的变化，对邓石如『印从书出』『书从印入』及赵之谦『印外求印』理论的进一步认识，奠定了黄士陵『万物过眼皆为我有』的印学思想。『法本汉铸，参以让之意以足成之』，『多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲，亚形为栏，钟鼎多如此』，『汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔，此未得其万一』，由此可知黄士陵已由皖浙上溯到三代秦汉。 黄士陵在编拓《十六金符斋印存》时，发现不少未经锈蚀的玺印，铸口如新，铦锐挺拔，光洁妍美。由是对浙派那种短刀碎切，故作剥蚀古拙的印风予以批评。他在『季度长年』印跋中指出：『汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。』稍后，其又在张之洞创办及梁鼎芬主持的广雅书院中做事，与著名金石考据家为伍，参与了金石文字古物的研究，并参与金石文字、古迹古物的拓、钩摹、刻板等编著。其在『尗铭』『季度长年』『欧阳耘印』印款中萌发出酝酿已久、观点崭新的印学思想。因此，黄士陵在金石文字方面的修养也是一般篆刻家所不能比的。 吴大澂作为金石学家，对黄士陵印学思想的形成产生了极大的影响。『伯戮』印款：『仿秦诏之秀劲者……』这是其对金石文字审美的唯美表达；『尗铭』印款：『伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意……』[6]这是其金石文字高古趣味的流露。『光洁无伦，而能不失古趣』，这正是其对金石气息的审美追求，爽健、酣畅、光洁是他用刀的基本特色。『翊文』印款：『汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔，此未得其万一……』『诗境』印款：『刘文清公云：学颜书者能得其劲挺而不能得其虚婉。吾谓学《禅国山碑》亦然，仿其二字为公颖太史篆石，虚耶？挺耶？有取乎？无取乎？愿太史明以教我。士陵。』其在『颐山』印款中说：『小篆中兼有古金文味，惟龙泓老人能之，此未得其万一……』可以看出其追求的是在秦汉以下的篆法中兼求『古金文味』。 对于传统汉印的见解与实践，黄士陵有不同凡响之处。在形式上，他认为即使是汉印，其原本也是光洁齐整的，因此不主张残破；在内在精神上，他充分认识平斜、曲直、粗细等之间的矛盾变化规律，于是能够在平中造险，平中见奇，再现并升华了汉印那种不平之平、不方之方丰富、含蓄的精神实质。其在『寄庵』印款中说：『仿古印以光洁胜者，唯赵撝叔，余未得其万一。』其不止一次地援引赵之谦的印学观点，来表达其篆刻见解。 黄士陵为吴大澂编订金石书籍时，其中的拓、钩摹、刻板等都由其完成。这不但要有精深的态度与耐心、细致入微的手头功夫，还需要对古代器物有精深的理解。在这个过程当中其印学审美观与创作观都得到了潜移默化的影响与提升。黄士陵在文字考辩上、对金石器物追述与尊崇上都得以体现，如所制白文印『甲子』款曰：『甲字作十，古钟鼎皆是，然不免惊世骇俗，若从隶楷作甲，又恐识者齿冷，宁骇俗勿齿冷，乙丑三月，陵志。』『盘根错节』白文印款曰：『般，辟也。象舟之旋，从殳，所以旋也。《礼·投壶》：主人般旋曰辟。逪，交逪也。《诗·小雅》：献酬交错。注：东西曰交，斜行曰错，其字亦当作逪。士陵并记。乞雪尘先生两正之，时庚寅春正月。』朱文印『阳陶父』款曰：『许书无「浭」字。《广韵》：浭水出右北平。许书：灅水出右北平俊靡，东南入庚。《水经注·鲍丘水》：又东庚水注之。《汉·地理志》又北平无终，浭水西至雍奴，俊靡灅水，南至无极。师古注：「浭」音庚。壬寅冬十月，黄士陵。』黄士陵以印章边款的形式出现、内容涉及经、史等的文字考证时常出现，这种金石学修养在其他印人当中是不多见的。 三、借鉴与启示：黄士陵『印外求印』风格及印学思想之当代意义 衡量一个艺术家及其创作成就在艺术史上的地位，其基本方法和切人点 便是将其放在艺术史的纵横坐标上，剖析其风格特征、艺术价值及其在艺术史上的启示意义等，从而准确地判定其学术地位。黄士陵承继二周古玺、秦汉经典、皖浙流派而开创了黟山印风，下启民国及现代篆刻流派，其内在的艺术意蕴与审美价值，在当代越来越呈现出独特的审美意义，受到当代篆刻界的高度重视，其篆刻风格特征和印学思想也为当代印坛的实践与创新提供了极其重要的创作启迪，并在篆刻历史长河中彰显出无穷的艺术生命力。 黄士陵是上承明清流派，下开当代篆刻的一位具有特殊意义的篆刻家，随着当代审美意识的提高，越来越显示出黄士陵篆刻审美的价值与影响。黄士陵凭借不同凡响的创作思维和善于运用古文字的造化手段，将上下数千年审美时空差异最大的融合浓缩并凝聚在方寸之间。正如李刚田先生说：『黄士陵不株守宗法秦汉的观念，以创造艺术美为目标，弘扬由邓石如开创经吴熙载、赵之谦发展的「印从书出、印外求印」的观念。在篆刻的字法上，广泛取用金石文字变化以合印式，这与株守印宗秦汉者是不同的。在章法上精心经营安排，贯彻邓石如所提出的「疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出」的主张，加强印面的对比之美、冲突之美，加强作品的形式感，使之对审美视觉具有冲击力。这是将画法中的『经营位置』运用于篆刻章法的做法。黄士陵篆刻不株守秦汉古典样式，不拘泥文人的和谐之美，从而使他的作品具有了现代感，这是黄士陵派在当代渐受重视的内在原因。』[7] 黄士陵『印外求印』的篆刻创作，为当代印学研究开拓了新空间。当代篆刻家的生存状况与明清时代的篆刻家相比，已经产生了较大的变化，当代人的思维感情的表达方法与明清时期相比，也发生了较大的不同。当代篆刻的审美趣味的多元性，带来篆刻审美观念的多元性。一方面篆刻家们沿着篆刻创作纵向深入和横向扩展之路进行探索；另一方面篆刻家们已摆脱了传统篆刻创作观念的束缚，在时代审美和社会风尚影响下，自由地选择各种创作手段以及各种以达到自我审美效果的创作手法。黄士陵对于当代印学研究意义而言，在于三代吉金的取法是对赵之谦篆刻艺术的提升与飞跃，其对古代金石文字的借鉴和汲取范围更广，内容更加丰富。 黄士陵『印外求印』的创作观丰富和拓展了篆刻的审美领域。其『印外求印』对古代金石文字的创造性改造，使入印文字凸显其篆刻审美特征。『黄士陵的创作观、印学观却在当代篆刻创作中发挥着潜在的重要作用，如对历代金石文字的兼收并蓄、对章法的形式构筑、线条中对书写性的淡化和对刀意的加强等等，我们可以说，黄士陵流派得到了前所未有的、具有本质意义的发展。黄派那种单纯追求洁净完美的线条及印面效果，将作为一种美的样式存在，但我们更多的是在字法、章法上继承和发展黄士陵的观念，而在刀法表现和印面效果上应向更广阔的空间拓展。』[8] 黄士陵篆刻所追求『光洁整齐』『苍茫浑古』的纯正的审美理念，对于当代篆刻的影响和启迪，可以说是既深且远的。其对于当代篆刻的借鉴的意义，就在于在不同范围、层次上为后人树立和提供了一套体系完备的篆刻创作规范和审美标准。黄士陵篆刻在对『印外求印』的实践、完善中，开创了当代篆刻的新局面，达到了一个新的审美境界。这点对于当代篆刻艺术仍然具有巨大的现实意义。 结语 综上所述，黄士陵的『印外求印』创作观的形成，与其所处时代大环境有着密切的互动联系。从印史上看，清初学术上的追本溯源、金石学的复兴、访碑活动的活跃，促进了审美品位的变化。黄士陵的性格、人生经历、金石学视野，决定了其在『印外求印』更深层次的突破。其在金石学审美意识的作用下，从前贤时人篆刻创作的研究、借鉴中，既师其迹，又师其心，形成了独具特色的篆刻风格。 黄士陵『印外求印』的篆刻创作观，对当代书法有着积极的启示价值。其『印外求印』创作思想及创作实践，是以时代的审美理念、时代精神与思辨精神作统驭，重新对篆刻审美进行全新的挖掘、阐释与整合。从取法上而言，表现为从创作观念而言，表现为注重深入传统，倡导突出风格特色、表现自我，突显个性。黄士陵作为印从书出的薪传者，其印论所蕴含的美学思想，犹如灿烂的星光在历史长河中一直照耀着、开启着一代又一代印人的心智和思想。应该说，他所提出的印学观点，紧扣着他那个时代的篆刻美学脉搏。其篆刻史上的意义，在于引发当代篆刻重新对篆法、刀法，以及古文字面进行全新的挖掘、阐释与整合，对当代篆刻理论及创作产生了深远的影响。 注释： 原文载于《中国书法》2016年18期  |
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