坐相之美——试论汉族人坐姿变化的美学意义

东篱南山图书馆 2015-08-24

展开全文

坐相之美——试论汉族人坐姿变化的美学意义

(2015-08-21 09:53:52)

标签：

坐相之美

——试论汉族人坐姿变化的美学意义

厦门大学人文学院哲学系傅小凡陈冬梅

汉族人的坐姿，从席地而坐，到屈膝而跪，再到垂足而坐，表面上看是生活习俗的变化，也有异域文化的影响，但其中却蕴含着人的主体意识的逐渐觉醒，寓意着人类的生活体态从自然→规矩→自由的发展轨迹，因此具有深刻的美学意义。人席地而坐是最自然的坐姿，即使某些动物都会。屈膝而跪，则是人与动物区别的重要标志，这种坐姿本身就是规矩，它意味着宗教意识、等级制度和人类压迫的存在。北方游牧民族以床为坐具，既是生活习性使然，也反映了他们等级观念的淡薄，因此，胡床的传入与北方民族彪悍的性情一道，冲击着中原汉族的等级制度，同时从根本上改变了汉族人席地而坐的生活方式。而代表印度文化的结趺跏坐，则使坐姿从人际交往的方式变成自我冥想的体态，更有益于人的自我意识的觉醒。人们一旦冲破了跪姿规矩的束缚，其坐姿或自由潇洒，或慵倦悠闲，或弱风扶柳，或放浪形骸，真可谓千姿百态，美不胜收。然而，坐具和坐姿的变化只是表面现象，其根本的意义在于人的意识的觉醒和对自由的追求。

一、跪姿含义的转化

如果说，直立行走是人猿相揖别的根本特征的话，那么，双膝着地的跪，也是人类特有的体态，它虽然使人类区别于动物，但其意味却颇为复杂。它有可能源自于人类之间的战争，战败者放下武器，表示投降，乞求对手不杀自己，与双手举过头顶的意思一样。因为人一旦双膝着地，就失去了反抗、逃跑的能力，同时也放弃了作人的尊严，所以说，跪的最初含义可能就是屈辱。后来，演化为强势者逼迫弱者双膝着地，从而进行体罚、施暴和侮辱。然而，人一旦习惯于双膝着地的体态，屈辱便转为臣服，奴隶就成了奴才。人只有在面对神灵的时候，才会心悦诚服地跪倒，这种宗教的顺从只会给人以精神的抚慰而不会有任何屈辱。当然，主动跪倒还可以表达感恩、谢罪、乞求等复杂的情感。跪姿中哪一种含义最古老已经无法追溯，但是，跪姿作为一种身份的象征，则一定是较晚出现的。

那么，跪姿最初象征着一种什么身份呢？

我们现在已经无法知道，古人什么时候、为什么开始使用跪这一坐姿。但是，从考古材料中我们发现，古人有一种特殊的葬式——屈肢葬，即下肢骨相并，胫骨向后弯曲，并与股骨重合在一起，脚跟紧贴臀部，类似于跪坐的姿态。人死后僵硬挺直，直肢葬是最自然的，而屈肢葬则必须在人死后立即对尸体进行捆绑才可获得如此的效果。死者身体被强制成这样的形态，具有象征性或者符号意义，表现了现实生活中存在着的宗教观念或者礼仪规范。这种葬式的使用，与现实生活中的跪姿有着必然的联系。也就是说，只有现实生活中出现了这种体态，才可能在墓葬中出现这种葬式。而且，葬式体态所表达的观念与现实生活中肢体表达的观念应该是一致的。

屈肢葬是表达宗教观念，还是表现礼仪规范，这可以根据一个葬区内这种葬式的普遍程度做出推测的。如果某一葬区的全体死者无一例外地被屈肢葬，那么就可以肯定，这种葬式与宗教观念有关，因为在神灵面前，人人是平等的。比如，甘肃毛家坪秦墓中就没有见到直肢葬[①]。如果，仅一部分人，尤其是极少数人使用直肢葬，而大多数人使用屈肢葬，那么就可以肯定，这种葬式与社会制度有关。比如，在秦景公一号大墓中，埋葬殉人166个，其中72个有棺椁，94个仅有薄棺。殉人均西向，屈肢^{^[②]}。在凤翔八旗

屯秦墓，在一块殉葬奴隶墓葬的五分之一地段，就挖出20名殉葬奴隶的尸骨，均为屈肢葬式[③]。陕西凤翔一号秦公大墓中发现的6具屈肢殉葬的尸骨，位置分布在墓主人之四周，性别有男有女，均系成年，说明了这些殉葬者生前的身份乃是墓主人的奴隶[④]。

当然，直肢葬者未必都是贵族，屈肢葬者不一定就是奴隶。比如，礼县大堡子山秦公墓地，秦公大墓主人及墓室内的殉人均为直肢葬，墓道中的殉人为屈肢葬；秦公墓地附近同时期中小型墓的主人亦有使用屈肢葬的现象，表明在秦人宗室使用直肢葬的同时，其贵族中亦有使用屈肢葬者。^{^[⑤]}可见，虽然是贵族但等级却有高低，地位低的贵族与地位

更高的贵族葬在一个区域时，也得使用屈肢葬式。葬式的不同，表现着地位的不平等，是现实生活中社会等级制度的体现。如果，仅殉葬奴隶屈肢，那么跪姿便成为奴隶身份的象征；一旦身份较低的贵族也葬以屈肢式，那么跪姿就从屈辱的身份象征，过渡为臣服观念的表达。直体葬的头的朝向具有一定宗教意义，陪葬品的丰富与贵重程度代表墓主人的社会地位，而不同入葬者之间的等级关系和特定的伦理观念，只能通过随葬与后续入葬者的葬式表现。也就是说，是屈肢葬者赋予了直肢葬者以较高的地位，如同君王的尊贵是靠万民的匍匐获得的一样。

这里有个难解的谜。在已发掘的先秦时期的墓葬中，屈肢葬都出自秦文化区域的墓葬，与中原周朝其他诸侯国文化形成鲜明对比。有学者认为，秦人使用屈肢葬是受到西北地区古代羌戎文化的影响[⑥]。但也有学者则认为，西北地区古代羌戎文化的寺洼文化和辛店文化中，很少见到有屈肢葬，所以很难确认秦墓所使用的屈肢葬式，来自于西北地区的古代文化[⑦]。既然西戎诸族没有屈肢葬俗，中原周人又完全都是直肢葬，那么这些既不属于西戎族又不属于周族的秦人，是从哪儿继承这屈肢之葬俗的呢？

也许追溯一下嬴秦族人的历史渊源可以帮助我们解开这个谜团。

早在夏桀之时，嬴秦先祖费昌，“去夏归商，为汤御，以败桀于鸣条”。嬴秦族另一支的首领中衍，为商王太戊之御，且受太戊“妻之”之宠。因此，“自太戊以下，中衍以后，遂世有功，以佐殷国。故嬴姓多显，遂为诸侯”^{^[⑧]}。当嬴秦近祖中潏“在西戎，保

西垂”的时候，其子蜚廉和孙子恶来，正在商中央王朝为纣王服务。恶来得纣王宠幸，喜欢在纣王面前进谗言，疏离诸侯。为此，武王灭纣后，亲手射杀恶来。蜚廉，为纣王出使北方，虽免遭商纣败亡之灾，却因纣王已死而无法复命，只好设坛霍太山向殷纣的在天之灵汇报，可见蜚廉对殷纣的忠心。蜚廉、恶来父子二人，不仅是商王朝的重臣，而且为商王朝而献身，殷商与嬴秦的关系的确非同寻常。由此，笔者大胆推测，秦人的屈肢葬式很有可能是殷商文化的遗存。

如果，秦人的屈肢葬式是对殷商文化的保留这个推论成立，那么，殷商时期跪姿作为一种规范已经普遍存在于现实生活之中的结论也就顺理成章了。从秦墓葬中殉葬者均屈肢这一点可以推测，在殷商时期，奴隶普遍存在的情况下，跪姿是有屈辱、臣服和顺从等多重意味的。所以，殷商时期的跪姿还不大可能是贵族身份的象征，它是人们对比自己地位高的人必须采用的一种体态。有些贵族身份的墓葬主也被葬以屈肢式，是因为同一葬区有更高身份的直肢葬墓主人。虽然，表示臣服是跪姿最普遍的意义，无论是对神灵还是对君主都是一样的，但是它要过渡为贵族身份的象征，还需要其他社会要件。

根据《周礼》我们知道，在周朝时期跪姿，无论是立还是坐，都是贵族重要的礼节。它不仅没有屈辱的意味，甚至臣服与顺从的意味也消失了。因为，跪姿是君臣相聚时共同使用的体态，尊卑区别只在于就坐的方位与朝向。一般情况下，上座为尊，下座为卑；正坐为尊，傍坐或侍坐为卑。当跪姿没有了屈辱、顺从和臣服的意味之后，便成了贵族必须恪守的礼仪规范。那么，跪姿从殷商时期的屈辱意味向周朝时期的贵族礼节形式转化又是如何完成的呢？笔者以为，其中的原因大致有四：

其一，周朝废除了奴隶制，实行农奴制，使跪姿不再是奴隶身份的象征；

其二，周朝禁止人殉，是人的地位提升和社会文明程度进步的表现；

其三，按照周礼的要求，从君主到平民大家都跪，一视同仁，使跪不再有屈辱意味；

其四，周礼虽然严格繁复，但是同时规定“礼不下庶人”，那么跪姿作为周礼的内容，或者周朝的贵族礼节，对普通民众没有规范力，从而使这种礼节，由于贵族必须恪守成为贵族身份的象征。

一旦跪姿成为贵族身份的象征，是现实生活中贵族之间交往所普遍采用的体态，其内在的宗教性内容就被外在的礼仪形式所取代。那么死者入葬也就不会再以屈肢为葬式。秦人墓葬从西周初期均为屈肢葬，到战国时期出现少量直肢葬，到秦汉时期屈肢葬消失，这个历史变化的轨迹，也可以说明秦人在接受中原周文化的同时，跪姿也从屈辱、臣服和顺从意味向贵族身份的象征和礼仪形式的转化。

二、跪姿之成为规范

人为什么改变蹲踞与箕坐

在高架坐具传入中原之前，汉族人都是席地起居的。人在平地之席面上的日常生活中，可以采取任何体态，怎么舒服怎么坐，好逸恶劳是人的本性嘛。但是，周朝礼仪为什么要选择极不舒服而且具有屈辱意味的跪坐为贵族必须恪守的坐姿呢？我们从跪姿与其他坐姿的比较，就可以发现跪姿本身除了原来的屈辱之意外，还有的特殊含义。比如，席地而蹲，这是平常生活中比较常见的体态，但是这种体态与人类排泄时的体态一样，所以无论在东方社会或是西方社会，这种体态在社交场合出现，都会被看作是一种不文明、没礼貌的体态。再比如，席地箕坐。这是人最自然最放松的坐姿，但是，这样的坐姿也极其不雅。因为，周朝时期的中原人的服装主要是上衣下裳和深衣制，裳内着胫衣，胫衣就是一种腿筒，后发展为一种没有裆的裤。身着这样的服装，箕坐时以正面对着人时，是很难看的。因此，《礼记》严格规定：“坐毋箕。”据《论语》记载：“原壤夷俟。子曰：‘幼而不孙弟，长而无述焉，老而不死，是为贼。’以杖叩其胫。”[⑨]原壤，鲁国人，孔子从小就认识他。原壤听说孔子要来访，便伸着两脚，箕踞席上，等着孔子。这是极其不礼貌的体态。因此孔子骂他“从小就不懂得礼貌，长大了也没有什么德行，这样的人老了还不死，便成一害”。说完，用手杖敲击原壤的小腿，让他坐好。

据《庄子》载：“庄子妻死，惠子吊之。庄子则方箕踞，鼓盆而歌。”惠子因此非常不高兴，斥责道：“与人居，长子、老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎？”[⑩]表面看，惠子是对庄子妻子不哭反歌感到不满，其实，箕子比庄子年长，庄子箕踞以待吊唁之人，是极其无礼的举动。

到了汉代，这种礼节依然保持着。《后汉书·鲁公传》甚至说“蹲夷踞肆，与鸟兽无别”。因为蹲踞与箕坐与猩猩猴子无异，跪坐这种体态的确有使人脱离自然状态，从而将自己与动物区分开来的作用，因为只有人才采用跪为坐姿的。在正式场合，如宴会、待客时，一定要遵守这些礼仪，否则被视为“不礼”。《史记·汉高祖本纪》中记载郦食其求见沛公时“沛公方踞床，使两女子洗足”。郦生不但不拜且指责其“不宜踞见长者”^{^[11]}。又《汉书·英布传》记载：“汉王方踞床洗，而召布入见。布大怒，悔来，欲自杀。”^{^[12]}跪坐是当时接待客人的基本礼仪，刘邦还垂足坐在床边洗脚，便召英布入见，英布自然“大怒”，吵着要自杀了。

古人跪坐的习惯是由祭祀演化而来

古人跪坐的习惯是由祭祀演化而来，这一点今人已经基本上达成了共识。汉以前，人们多是“席地而坐”，汉以后，便多跪坐于床榻之上。古人围绕席、床榻，各自衍伸出一套完整的礼仪，从摆放的次序、位置，到席或床榻的材质，以及跪坐的姿势等各方面，要求繁复。

跪坐的特殊意义

跪坐的礼仪规范对这些人来说有着怎样的特殊意义呢，以至他们在礼崩乐坏的时代里依然遵守井然？如若跪坐礼仪确是由祭祀演化而来，那么跪坐礼仪在诞生之初，便由于与祭祀仪式相联系的纽带，而反映了人们对未知世界的恐惧和好奇，人们期望与神灵祖先沟通的愿望，人们不甘于孤独存于世间的悲怆心情，反映了人们对生命和世界的思考和求索。但是当跪坐的习惯演化为完整的礼仪系统，仅仅成为一个外在形式，时其精神含义实际上已经不复存在。李济认为跪坐是文明化了的人将自己与动物相区分的方式，这是达尔文式解读。按照这种解读，礼仪是人用来抛弃关于野蛮时代恐怖记忆的工具，茹毛饮血的动物引起人类基因里从原始时期遗传下来的不安全感。

于是对“猿猴也能做到的”蹲踞和箕坐的形态感到排斥，觉得它们丑陋。但我更倾向于认为这些“礼仪”是用以突出人类社会内部的差异的。当跪坐习惯已经成为了形式意义上的礼仪规范，人们显然已经不是用它来标识自己的“人”的身份，而是用以标识自己相对于“他人”的特定身份。跪坐的礼仪便是贵族和士大夫阶层用以标识自己的高贵身份的标签，并借此与乡野村夫和蛮夷之人相区别。乡野村夫在田间地头劳作，如果在休息时还要遵守跪坐之礼，显然达不到休息的目的。“蛮夷”之族也不遵守也不懂得跪坐，吴大澂《夷字说》写道：“东夷之民，蹲踞无礼义，别其非中国人。”[13]

跪坐姿态的美感

礼之所以美，之所以优雅，因为它代表和谐，体现了一种秩序之美。它就像大型的集体舞一样，体现了高度的统一与和谐；另一方面，在这样的美里，人们得以将自己的个性寄托在那形象高大的、光辉的集体或群体里，并以渺小的自我能够分享这个群体耀眼的身份而骄傲（这也是“崇高”这种审美范畴的一种形式）。就汉及汉以前的跪坐礼仪而言，高贵的身份感在这种美里便占有很大的成分，这种崇高的身份之美比秩序的和谐之美更吸引人。

恪守跪坐的礼仪

魏晋南北时，人们的生活动荡不安，“八王之乱”、“五胡乱华”等事件造成大小战祸不断，中原贵族和士大夫的生活也受到了冲击，但即使是被迫南迁，屈居一隅，皇室贵族、士大夫中的多数人，依然恪守跪坐的礼仪。《后汉书》载魏初管宁常坐木榻上，积50余年，其“榻上当膝处皆穿”[14]。《晋书》载晋武帝与王济下棋，孙在侧，帝谓皓曰：“何以好剥人面皮？”皓曰：“见无礼于君者则剥之。”当时王济“伸脚局下，而皓讥焉”[15]。前文所说梁室萧藻便也是恪守跪坐礼仪的典范。

跪坐姿态已经徒具形式了

当一个由精神追求演化而来的礼仪形式，渐渐只剩下一个规范的外衣时，它的权威势必受到挑战。而在动荡的魏晋南北时期，来自各方面的冲击，都使得跪坐的礼仪规范不再牢固。在魏晋南北，贵族士大夫们恪守跪坐礼仪，并以管宁、萧藻这样的人为美，这样的行为于是又多了另一层含义：与他们所认为的丑的东西作抗争，维护庄严美、秩序的和谐美，维护自己危在旦夕的崇高身份。

梁朝时跪坐已经罕见

《梁书》载，南朝梁宗室萧藻性情恬静，“独处一室，床上有膝痕，宗室衣冠，莫不楷则”[16]，这里的床，是指木榻，木榻上有膝痕，那是萧藻长年跪坐的缘故。从“宗室衣冠”的反应来看，梁末的人们，至少在贵族中，依然崇尚跪坐的姿势。然而他们“莫不楷则”的强烈反应，又透露了这并不是一个平常的、习惯性的行为。他们的反应之所以如此强烈，至少有两方面的原因：跪坐以及围绕跪坐形成的一套礼仪规范，虽然为唐以前的汉人特别是贵族遵守，但在私下里，尤其是独处一室的情况下，依然恪守跪坐礼仪的人不多见；另一方面，从东汉政权瓦解以来，跪坐的礼仪便受到各方因素的冲击，到了梁末，虽然依然被官方，至少是南朝贵族、当权者所倡导，但也已经岌岌可危了。

三、放弃跪坐的原因

从跪坐到垂脚高坐的历程

从跪坐到垂脚高坐这一礼仪习惯的改变，从东汉灭亡开始，一直到北宋才完全结束，这个漫长的过程用去了中古汉人六、七百年时间。在这六、七百年的演变过程中，佛教的盛行、胡人家具的传入、建筑技术的提高、汉人家具的改制和发展以及人性的觉醒带来的对礼教的反抗等等，都从不同的维度将人们的坐姿习惯从跪坐向垂脚高坐推动。而追溯到一切的源头，蝴蝶翅膀的扇动发生在魏晋南北时期。这个被宗白华尊为“最富有艺术精神”[17]的时代，以其混乱、痛苦的身体孕育了试图超脱现世追求自由的种子；以其不羁、狂放的面貌奉献了书法、田园诗，和山水画的萌芽；更诞生了中国古代史上几乎是硕果仅存的美学论著：谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》。如此迷人的时代，怎么可能不吸引着当代美学研究者对它进行反复的审视、思索呢？有趣的是，我发现在它那由战乱和迁徙、异教和异族、迷狂和装佯等种种颜色染就的五彩外衣下，通过观察人们不同的坐姿习惯或对不同坐姿的推崇，却可以清晰地看到那么几个截然不同的人群：透过他们的坐姿，可以看到他们迥异的精神世界和审美的理想追求。而通过分析这几个不同的审美理想形态和它们的精神内涵，中古汉人放弃跪坐习惯而坐向高椅的脉络，或许也能从模糊变得清晰起来。

汉人放弃跪坐的原因分析

坐姿与审美追求的关系看起来似乎没那么亲密。以往对坐姿演变原因的分析，比如李济的《考古学论文集》中那篇研究殷墟石刻的《跪坐蹲居与箕踞》，侧重于从考古发现着手考察从殷商到春秋战国时汉人的坐姿，并总结汉人后来放弃跪坐的原因“源于胡床之输入，以及东来佛教僧徒跏趺的影响”[18]。朱大渭在《六朝史论》里表示了对这种简单解释的不满，并在《中古汉人由跪坐到垂脚高坐》一文中，详细分析了外来家具的影响、汉人高形家具的发展、以及礼俗更易的原因。这篇文章里，朱大渭侧重对与坐姿更变有关的文本性史料的收集、解读，比起李济来，他增加了民族大融合和玄学所带来的“内外物质和精神文化交流所引起的碰撞，从而唤起的人们精神上的某种觉醒[19]”这个精神层面的原因。而其他的零星可见的文章里，也多侧重在座椅和其他高形家具的出现，以及“独尊儒术”的礼仪制度瓦解方面，不曾有人将它与审美形态联想到一起。

胡床的传入

胡床的传入，一直以来被视作汉人坐姿转变的关键。关于胡床传入的时间，朱大渭认为是东汉后期，并指出最早见于《后汉书》志第一三《五志行》一：汉灵帝“好胡服、胡帐、胡床、胡坐……京都贵戚皆竞之”[20]，但有其他学者指出，据晋干宝《搜神记》卷七载“胡床、貊盘，翟之器也；羌煮、貊炙，翟之食也。自太始以来，中国尚之。”此“太始”当为汉武帝的年号，也就是说“胡床”传入的时间，至少要早于《后汉书·五行志》的时间三百多年[21]。

胡床传入并非改变坐姿的关键因素

胡床、坐墩等异域家具被认为是中国古代家具从低矮向高形发展的最大影响因素，并且坐姿也是随着家具的改变而改变的。固然这些异域家具对中国的家具发展起到了推动作用，但我认为这并不是促使古人改变坐姿的真正原因。一方面，胡床传入之前，汉人并不是只知道有“跪坐”这么一种坐姿，蹲坐踞坐等坐姿也经常在人们私下里，在非贵族阶层出现。比如前文所引刘邦垂脚坐在床边洗脚便是一例。又贾谊说商鞅治秦，弃礼义，图进取，秦俗日败，“妇抱哺其子。与公并踞”，“无礼甚也”。由这两个例子可以看出，采用何种坐姿，坐具并不是决定性的因素，而汉人也并不是从胡人那里“学会”垂脚坐的。工具是应人们的需要产生的，承认胡床和佛墩在汉人家具改制中的推动作用，却不能将汉人改变坐姿的原因归结于此。

受中原文化影响也跪坐

胡床来自于北方游牧民族，居无定所的游牧生活要求他们的坐具也要便于携带，轻便小巧的胡床便很好地满足了这个要求。汉人将这些马背上的民族视为蛮夷，与野兽相类。他们代表的美是粗犷的，就像北方大漠粗砺的线条和草原上一望无际的天空。他们不拘礼节，恶劣的生存条件也不给他们“文明化”的空间。这种粗犷的美是大漠给的，但他们却都向往富饶安定的中原地区。一旦来到中原，这些游牧民族的贵族们，便纷纷仿效汉人，要把自己变成“文明人”。鲜卑拓跋氏迁都洛阳建立北魏后，孝文帝对鲜卑一族进行彻底的汉化改革，改穿汉服，说汉语，连姓也改为汉姓，又极为尊崇“礼”，坐姿也定改为跪坐。前燕灭亡，慕容宝被迁往长安，曾“危坐整容”、“誓以再兴”，这里的“危坐”即为“跪坐”[22]。

胡床与北方之风的影响

“胡人”粗犷的美也体现在他们尚武的传统，他们精于骑射，他们的勇猛彪悍不时地威胁着汉人的土地。魏晋南北时期的民族大融合也不仅仅表现在游牧民族的汉化方面，同时也表现在他们对汉人的影响方面，与他们勇猛的武力相对应，这种影响首先是从军事方面开始的。战国七雄之一的赵国国王赵武灵王仿实行军事改革，仿“胡服骑射”，史料中虽未提及赵武灵王是否引入胡床，但从逻辑和时间上判断是极有可能的，胡床传入中原并不是一个突然事件，这是一个需要上百年的缓慢过程，赵武灵王改穿胡服，学骑射，也理应接触到胡人家具，像胡床这样适合军事作战的便携式工具极有可能也被采纳。魏晋南北时期有关胡床的记载也多与军事有关，可见在此前胡床已经运用在汉人的军事作战中。如曹操西征马超，“（曹）公将过河，前队适渡，超等奄至，公犹坐胡床不起”[23]，又如齐末萧衍率军攻建康，其将杨公“登楼望战。城中遥见麾盖，纵神锋弩射之，矢贯胡床，左右皆失色，公则曰‘几中吾脚’，谈笑如初”[24]。

胡床从军事走入生活

胡床从军事逐渐渗透进人们的生活中，人们把它用在郊游、狩猎、竞技射箭，放置在车船中，也用于室内。但是把胡床看做是椅子的前身，却显然缺乏说服力。椅子更像是由独坐的“小床”与凭几、屏风组合演化而来。胡床与佛墩在其中当然有一定启示作用，但椅子并不是一个“外来之物”，而是汉民族自身依坐姿转变的需要以及床榻凭依等传统家具和胡床佛墩等外来家具，自己创造和改进而来。

四、千姿百态的坐姿

魏晋时代的人的觉醒与坐姿改变的关系

那是什么诱使我将这二者联系起来的呢？魏晋为我们呈现了太多位可供欣赏的个性人物，这些至今依然被津津乐道的“魏晋风骨”，让我意识到这是中国历史上第一次将人、人的风度作为审美对象的时代。同样是百家争鸣异彩纷呈的春秋战国时，作为君子的人也受到推崇，但那样的推崇是道德意义上的。当然，善可以产生美；但魏晋时流行的“人物品藻”的风气，则更表现为一种审美自觉，直接从审美的角度去看一个人，而这个人的举动可以是不符合礼仪的。如竹林七贤的逸事可谓是个中典范：“慕竹林诸人，散首批发，裸袒箕踞，谓之八达”[25]，这里的“箕”是簸箕，“箕踞”便是臀部着地、两腿伸于身前，形如簸箕的坐姿。《世说新语》里一则则的小故事，说的都是美的人，它侧重人的气质、谈吐，甚至是外表。以至王贵们争相涂脂抹粉，在朝不保夕的生活里，及时行乐的心态反映在对外表风度的追求上，已经到了病态的程度。

坐姿本身进入审美领域

这种欣赏人物本身的美的审美自觉，让我将人的风度与当时人们的审美追求联系起来；而人的坐姿也是这风度的组成部分，人的坐姿也被纳入了审美的视野中，因此对不同坐姿的推崇就能反映出人们不同的审美理想。另外，对古人坐姿演变的考察，现多依赖于壁画、石刻、绘画，这其中表现人物形象的作品，都表现出不同的坐姿，而这些坐姿也和这些壁画、石刻一道被作为审美对象来审视、体验，这无疑也影响了人们普遍的审美体验和精神追求。比如敦煌在魏晋时的佛像石刻或盘腿坐，或一腿悬一腿盘，甚至双腿垂下，这种“跏趺”的坐姿一方面影响了人们的审美习惯，另一方面这种自然、放松的姿态也反映了一些人的审美理想。

魏晋南北时的不同的坐姿

观察魏晋南北时的不同的坐姿，当时的人可以粗略地分为四种：一是跪坐的人，典型的坐具有席、榻，这类人多是贵族、礼教的维护者；二是垂足而坐的人，典型的坐具是胡床、绳床，这类人多是北方胡人或受其影响的人；三是或盘双腿或盘一腿“跏趺”而坐的人，典型的坐具是墩、须弥座等，这类人多是佛、菩萨的形象或佛教徒；四是箕坐的人，无典型坐具，这类人多是反抗礼教而崇尚老庄或玄学的隐士、方外之人。

垂脚坐的粗犷

从胡床所代表的彪悍的北方游牧民族，从胡床对汉民族的影响首先表现在军事方面，我从胡床以及垂脚坐在胡床上的人身上，看到的是尚武的粗砺之美，是英雄主义的气概，这是崇高的范畴在个体身上的体现。当然，汉化后崇尚跪坐的北朝人不在此列。

绘画、画像石、画像砖和雕刻中不同坐姿的形象

以上提到的资料都来自于文字记载，实际上在大量的绘画、画像石、画像砖和雕刻中都存有丰富的表现人们不同坐姿的形象。其中最能集中表现不同的坐姿形象的，非以敦煌为首的佛教画像、造像莫属。这些画像造像中的佛和菩萨的形象，坐姿各异，垂双脚、一脚盘于座上一脚垂下、两腿盘于座上，后两种分别被称为半跏趺、跏趺。

佛教传入带来了印度式的坐姿

魏晋南北时期佛教在中国得到了空前的发展，这种现象一方面是由于人们在信仰缺失、朝不保夕的年代里对精神支柱的需求，另一方面也是由于统治者对佛教的热情。孝文帝拓跋宏就是一例，他的父亲献文帝就是一个极其虔诚的佛教徒，他自己也崇信佛教。三大石窟之一的洛阳龙门石窟就是拓跋宏迁都洛阳那年开始开凿的。

跏趺坐姿

佛教的跏趺坐姿不仅体现在这些画像、造像上，僧侣们通常也不会采用跪坐的姿势，而多跏趺或垂脚坐。唐初僧人静义认为僧人“跏食坐”是从晋代开始的，朱大渭考证补充说，因为佛教和菩萨有垂脚坐的，而“各寺院又普遍使用高足小床，垂脚坐小床吃饭的现象势必存在。并且由于佛教徒的坐法同传统的跪坐礼俗相悖，从而在南朝的反佛斗争中，曾引起了一场维护跪坐，反对蹲踞和踞坐的争论”[26]。

跏趺坐姿的美学意义

佛教的形象又何止是跏趺、垂脚坐的，它们当中甚至有像飞天那样翩然飞舞的。佛教塑造的这种无拘无束的美妙佛国景象，正好迎合了人们想要超脱现世苦难的心理。佛教在魏晋南北的普及意味着什么？它源于儒家信仰的崩塌，人们对死亡的恐惧。佛教形象带着母性的光辉，以慈爱的笑容消解世界烦恼。它就像是一剂止疼药，不仅仅对于信佛的人们来说是这样，对于统治者来说也是这样。它与其他形式的宗教一样，将人们的愤怒转向自身，将希望寄托于死后，这两种转向几乎能化解世间多数的矛盾。跏趺或者半跏趺的坐姿显得圆润而恬静，它们那种自在自为的状态，是洞悉世间一切不必要的欲求之后的坦然。如果说跪坐与垂足坐代表的是两种不同形式的崇高，那跏趺则呈现了无可比拟的柔美状态。这种柔美的审美取向，反映的是个体对自身命运的关切。怀有这样的审美理想的人，不像跪坐的人那样分享拥有特定身份群体的崇高，也不像尚武的游牧民族那样享受个人英雄主义带来的光荣，他们从现世当中已经得不到安慰，佛国的柔美世界恰好在这时满足了他们，使他们得以超脱，得以在现世存活。这大概也是所有宗教都存在的一个悖论：它们使人将希望寄予死后，目的却是使他们活于现世。

以上坐姿都不具有审美自觉

从我以上的分析中大概已经可以看出：我认为分享集体性崇高和享受英雄主义的人，是沉迷于现世（或者说既有的现实）而未有个体的自我反思的人；寄希望于佛国而企图超脱现世的人，尤其是普通的信徒，以教义取代了个体的反思。而个体的反思却是审美自觉的必要条件。所以，尽管以上提到的三种人，各有自己的审美理想，却不是我所说的有审美自觉的人。他们当然体现了魏晋南北时期各种审美形态的冲突和角力，也体现了这些审美理想怎样影响到人们坐姿的改变；但在这个时期的各种审美形态主体中最具有影响力、最具有魅力，也是唯一的拥有反思能力的审美自觉的，是那些越名教而任自然，衣无礼数、坐无端严，寄情山水、放浪形骸的魏晋名士们。

具有审美自觉的坐姿

这些名士“以玄虚宏放为夷达，以儒术清俭为鄙俗”，“指礼法为俗流，目纵诞以清高”[27]。他们不拘礼节，甚至是有意反抗礼教，拒绝跪坐，改为箕坐或蹲踞。在江苏出土的竹林七贤画像砖，“形象地表现出他们各类箕坐坐姿，有屈膝后抱膝的，有将手放在后面撑地的，也有上身后仰靠其他器物的，都是臀部着床席脚向前的箕踞坐姿势”[28]。在晋文王司马昭的宴会上，司马昭“功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若”[29]。啸歌可能类似今天的吹口哨，它与箕踞一道，构成了魏晋名士的独特标志。

什么样的人是具有审美自觉的人

宗白华将魏晋名士的美学概括为“人物的品藻”，并指出他们主张“人格的唯美主义”，在他们以玄理辩论和人物品藻为内容的生活中，他们推崇自然主义和个性主义，他们“发现”了山水美；他们愤世嫉俗，反对礼教的束缚，却无论对自然，对人格还是对友谊，对这些美的东西“一往情深”，他们率真的性情来自于他们高洁的胸襟。宗白华说魏晋名士的美是“最哲学的美，因为是最解放、最自由的”。后人无论怎样描摹王羲之的字，仿写陶潜的句子，都不如他们的真挚可爱。关于这种“最哲学”的美，他这样说道：

“然而王羲之的《兰亭》诗：‘仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。’真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚感觉所启示的宇宙观。‘群籁虽参差，适我无非新’两句尤能写出今人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界，使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。于是‘寓目理自陈’，这理不是机械的陈腐的理，乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理。王羲之另有两句诗云：‘争先非吾事，静照在忘求。’‘‘静照’是一切艺术及审美生活的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美生活，源头上是一致的。晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的‘静照在忘求’和‘是我无非新’的哲学精神。”[30]

这种“静照”在审美活动中包括两个方面，一是忘情地投入，二是在投入的同时平静地审视。具备了这两方面能力的人才是具有审美自觉的人，是哲学地、审美地、生活着的人。

这种人的扭曲状态

每个时代都不乏这样具有审美自觉的人，但在魏晋南北时期这样的人最多。但我注意到，不论在什么时期，这样的人都呈现了一种扭曲的状态：最为放达、潇洒，但同时也承受了最大的苦痛。李白如此，苏轼如此，庄子又何尝不是如此呢？或许有人要将这种扭曲的冲突是否能够归结为生命的本质或者“原罪”，对于这点可以存而不论，但我从心底排斥这些“原罪”的说辞，因为任何真相或者真理都可能因为被归结为“生命的本质”或者“原罪”而被掩盖，失去探讨的价值和可能性。这扭曲的根源，至少从表现形式上看，是源于个体的自由与统治者意识形态要求之间的冲突。

真性情

魏晋名士崇尚个体的真性情，轻视礼教，蔑视披着道德外衣的虚伪庸俗之人：“魏晋人以狂狷来反抗这乡原的社会，反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义、真道德。他们不惜拿自己的生命、地位、名誉来冒犯统治阶级的奸雄和借礼教以维持权位的恶势力”。于是他们遭到统治阶级的排斥，“曹操拿‘败伦乱俗，讪谤惑众，大逆不道’的罪名杀孔融；司马昭拿‘无益于今，有败于俗，乱群惑众’的罪名杀嵇康”，于是他们中的一些人，如阮籍、刘伶，只能以佯狂或纵酒的姿态继续生活。宗白华称这是“真性情、真血性和这虚伪的立法社会不肯妥协的悲壮剧”[31]。

悲壮美

然而面对自身的悲壮剧，他们又是从容的，嵇康在临行前神色不变，一曲广陵散绝响于人世：“嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散，曲终曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！”。

最接近个体自由

这些有着审美自觉、以哲学和审美的状态生活的人，虽然承受着最大的苦痛，这种苦痛正源于审美的反思、观照，但由这反思和审美观照他们也获得了最深沉的宁静。带着这种苦痛和宁静的扭曲的精神状态，他们或许永远都不能获得理想中的自由，但却是最接近个体自由的一群人。

美学与艺术的高峰

正是这群人，为中国奉献了书法、田园诗，开启了山水画的视界，写就了丰富的美学论著。而这些却也与他们狂放不羁的坐姿相连。坐姿的改变，高坐具的产生，对书法和乐器演奏有着重要的意义。汉魏晋时代书法发生突变，当与胡床等家具的“踞坐”即垂足坐和桌案的利用均有关联。沙孟海《户带书法执笔初探》说：“写字执笔方式，古今不能尽同，主要隋坐具不同而移变，席地时代不可能有如今竖背端坐笔垂直的姿势。”[32]乐器的演奏技巧和方式随着坐姿的变化也有了大的改善，汉画像砖上的演奏者，均为跪坐弹琴（卧箜篌），赏乐者也跪坐床榻上；但在唐、五代的绘画里，弹奏乐器者就已经基本上坐于榻或椅上了。“琵琶的横弹到竖弹琵琶转换，同样是因为了高座才有此变化，坐高座从而丰富了双手的演奏技巧和加大表现力度，使其演奏达到逐渐完美的程度。”[33]

坐姿的改变是必然的

所以从不论是从人对精神自由的追求还是从人的身体解放方面来说，从跪坐到垂足的改变都是必然的。

坐姿的改变的意义

但这种历史必然性的归纳不能以其冰冷的、实用主义形式的面容遮盖住这个特殊的历史时期里，不同人群那鲜活的面孔。分析这些人的行为和精神状态的意义就在于：在被冰冷的实用主义挟持的历史之下，人们那些从宏观角度看起来显得无力的追求和反抗，在脱离了概念性的统一话语之后，在我们再回归到这些具体的人和事本身去观察的时候，发现这些由不同的坐姿体现出来的不同的审美形态，都具有一个同样的特点：那就是人们精神上求索、坚持和抗争。这些坚持和抗争唯有回到人物和事件本身去分析事，才会显示出它们巨大的力量，那就是生命力的美，这种生命力的美，就是自由。只要是沉醉在自己所追求的美的境界中的人，他就是自由的，尽管这种自由在他人看来可能呈现出被束缚的状态。但被能美的追求所束缚，就像沉浸在爱情中的人，那不就是人最大的自由了吗？所以向我们展示了这种生命力的美的，除了那些潇洒不羁的名士，也包括那些固守陈规的礼仪的维护者们。

两种形式的审美形态代表两种背道而驰的精神追求

两种形式的审美形态代表两种背道而驰的精神追求，它们的外化形式便是国家主义和自由主义，当然这样的标签使这两种追求的含义模式化、简单化了。在这两种不同的精神追求当中，我们通常更容易被后者吸引，后者也更符合自由的面貌。但国家主义的追求也在不断地吸收着自由主义的精髓。它们看似背道而驰实则又相互依存，这种暧昧的关系在一些期待藉由隐居而被征入仕途的文人身上表现得最为明显，当然，这是最庸俗的形式。即使是在那些最崇尚洒脱的人身上，也表现出了自由主义与国家主义的暧昧关系。这是由于自由主义的人也面对着身份缺失的忧虑，除非在魏晋南北那样完全无所依托的环境里，否则他们都期望获得一个被国家主义承认的身份。