明清剔彩漆器鉴定述略

    明清两代，是中国漆器工艺发展史上的繁荣时期，在长达五百余年的历史进程中，漆器工艺呈现出了“千文万华，纷然不可胜识”的景象（《髹饰录》杨明序言），依其制作技法之不同，大致可分为雕漆、填漆、光素漆、彩绘漆、描金漆、戗金漆、雕填漆、镶嵌漆等多种。雕漆是泛指在器物胎骨上层层积累一色漆或不同色漆到一个相当厚度，然后用刀剔刻花纹的做法，它包括剔红、剔黄、剔绿、剔黑、剔犀、复色雕漆、剔彩等。以剔红为例，其做法是在器胎上髹红漆若干层之后，用漆的厚度来雕刻花纹，依此理解剔黄、剔绿、剔黑等，其技法相同，只是漆色不同而已。而剔彩虽为雕漆，但技法有所不同，它是遗留到目前所见雕漆中数量较多的品种。本文试就剔彩漆谈一点初浅看法，就教于专家同行。

一、剔彩漆的界定

    剔彩，也叫“剔彩漆”，《髹饰录》中谓之“雕彩漆”，所不同于上述几种雕漆之处就在于它是由多种色漆综合运用而成的。从制作技法上讲，又“有重色雕漆，有堆色雕漆”之分，“重色俗曰横色，堆色俗曰竖色。“（《髭饰录》及杨明注释）。”重色雕漆”的做法，是在做好的器物胎骨上分层髹涂不同颜色的漆至一定的厚度，根据图案色彩设计，需要哪一种颜色，就将它以上的色漆剔掉，露出所需要的漆色，并在其上面剔刻花纹。因一器之上具备各种漆层的颜色，故称其为“重色”，又叫做“横色”，所谓“红花、绿叶、紫枝、黄果、彩云、黑石”等，就是用这种方法剔刻出来的，（《髹饰录．剔彩条》）具有依“刻法深浅，随妆露色”的特点。（《燕闲清赏笺》）。“堆色雕漆”是用局部填色漆的方法，即先髹涂一色漆层，根据图案要求，将需配色的花纹轮廓内原漆层剔掉后，填上所需色漆，再剔刻花纹细部，此为“堆色雕漆”，又谓“竖色”。依《髹节录》所示，按照以上两种方法制做出来的作品叫做“剔彩漆”或“雕彩漆”。

    在现存雕漆作品中，除有单纯一色的剔红、剔黄、剔黑等做法容易区分外，有按以上两种方法制做的器物，还有一些较为特殊的做法，如一器之上锦、纹异色、纹间异色等不易确定技法、名称的做法。因此，以《髹饰录》所述与现存实物相印证，证以哪些是剔彩漆和不同时期剔彩漆器的发展及其特征是很有必要的。

    锦、纹异色是指上下两种色漆，下层色漆刻锦地，上层色漆刻花纹的做法，如地锦绿色而花纹红色；花纹黑色而地锦红色等，《髹饰录》中称之为“绿地剔红”或“朱地剔黑”等，也有直接称其为剔红、剔黑的，《燕闲清赏笺》中所说“以朱为地刻锦，以黑为面刻花，锦地压花，红黑可爱”即是指这种做法。这种上下异色的雕漆，据史料记载最早见于唐代，而实物多见于宋元以后，这种做法虽采用了分层髹上下色漆的工艺，但由于还未达到剔彩工艺多种色彩的成熟程度，而只是初步出现了上下色漆相结合的剔彩工艺技术，因此这种做法仍不能称为剔彩，把它看作是剔彩的雏形似较妥当，这为以后真正剔彩的形成创造了良好条件。

    纹间异色常见有剔迹之黑间露红线，剔迹之红间露黑线，髹法同剔犀，但刻法却不用剔犀那种勾云、回纹等花纹图案。明初剔红有间黑线的做法，如杨明作注所说：黑线是名家出品的记号，或起指示剔刻深度的作用，因刀法陡直，只能从侧面细细观察才能看到，同这里所说的明晚期雕漆中那种斜刀铲漆所露纹间异色的做法完全不同，它完全是采取的一种艺术手段来达到一种线条美的艺术效果，虽按《髹饰录》所讲的几种技法对照，既有别于重色、堆色剔彩，又不能称之为剔犀，但也应该是剔彩的变种。



明 剔彩宝相花圆盒

    还有一种髹漆与剔法均与剔彩相同但亦不为剔彩的雕漆。如北京故宫藏明代宝相花园盒，高 15.9、口径28cm，平盖面中心雕盛开莲花一朵，绕花一周及立壁均呈六个如意头形开光，内外刻宝相花、灵芝纹。花纹间隙露黄漆素地，刀口断面可见红、黄、绿三种色漆重叠使用三次，共为九层，表面红漆为主、间有局部绿色。此盒过去称为剔彩或雕彩漆。近年来，随着研究的深入，北京故宫夏更起先生依据《髹饰录》中“复色雕漆”的特征，提出了宝相花圆盒为“复色雕漆”而非”剔彩漆”的论据。据《髹饰录》载：“复色雕漆，有朱面，有黑面，共多黄地子，而镂锦者少矣。”“髹法同剔犀，而错绿色为异，雕法同剔彩，而不露色为异也。”此意由当代漆器专家王世襄先生明确解释到：“复色雕漆是用几种色漆一层一层，周而复始地漆上去的。所不同者，其中有绿漆层。‘雕法同剔彩’，是说刻法不用剔犀那种回转圆婉的图案花纹（指绦环、云钩、香草等），而与剔彩一样，以花鸟、人物等物象为题材，所不同者、全器表面纯系一色，不分层取色，露出不同的色漆，”笔者近期有机会得见此物，经仔细审视比较，以为夏先生的分析与《髹饰录》所示特征比较贴近：此器花纹间露黄漆地未刻锦纹；髹漆方法同剔犀，色漆间备有绿漆层；雕刻是以花卉为题材亦与剔彩相符，只与表面纯系一色“而不露色为异”的特征略有出入。此盒表面整体被饰呈红色，仅局部小枝花叶取分居截色而成。如果这件作品即为《髹饰录》中所讲的“复色雕漆”的话，那么，把它列为剔彩器当然是很准确的、虽同属雕漆类，而又与剔彩髹漆方法相同，但严格的技法界定、故《髹饰录》中将其单列为“复色雕漆”一类。因此弄清剔彩与其它几种雕漆技法的区别，对研究剔彩漆工艺的产生和发展是十分有帮助的。

    目前，对剔彩漆的产生源于何时，因证据不足却不能妄做定论，一是现存实物明早期以前所见寥若晨星，二是限于史料的缺乏、所知宋元及明初的一些著录在谈及漆器时均无剔彩漆。唯有明万历时人高濂在《燕闲清赏笺》中讲到：“宋人雕红漆器，如宫中用盒，多以金银为胎，以朱漆厚堆至数十层，始刻人物楼台花草等像、刀法之工、雕镂之巧，俨若图画……。红花黄地、二色炫观，有用五色漆胎，刻法深浅，随妆露色，如红花、绿叶、黄心、黑石之类，夺目可观、传世甚少。”从这段记载中似可认为宋代已有剔彩器，但此论当不能以为凭证，因高濂为明万历时人，与宋代相隔三百余年，他是否确实看到了宋代剔彩器断难得知，尚需探求发现剔彩实物。

二、明代剔彩漆器的特征

    真正的剔彩漆器，依现今所见北京故宫收藏的宣德款剔彩林檎双鹂图捧盒为最早。




明 宣德款剔彩林檎双鹂图捧盒

    盒高 20、径44cm，通体采用红、绿、黄、黑四种色漆交替髹涂，自下而上有红、黄、绿、红、黑、黄、绿、黑、黄、红、黄、绿、红共十三层，每层色漆均有一定的厚度，剔刻出丰富多彩的漆色花纹。盒壁雕缠枝桃、石榴、葡萄等花果纹，口缘雕缠枝花卉纹。盖面刻红漆斜格锦地，压雕果树双鸟纹。林檎枝头两只黄鹂枝前枝后神情贯注，相互呼应。鹂鸟全身系黄漆剔刻，鸟头中央及翅尖部位剔出绿漆，似间杂著斑纹，林檎枝头，黄色的新枝，绿色的叶子，果实或红面间黄绿，或黄面间绿红，叶片或绿或红，或黑或红，间有似虫蛀而变得枯黄或焦红的斑痕，真可谓色彩缤纷，光彩炫目。这种富于变化又绚丽活泼的色彩，完全是采用对漆层的分层片取后，加以细致的打磨而成的，彩漆层次交接处、界线模糊，时隐时现、具有画笔烘染的趣味。这种剔彩，即《髹饰录》中所说“重色雕漆”。此器盖面上方留出的长方形框栏内，有刀刻填金“大明宣德年制”楷书横行款。此器雕刻刀法圆润，藏锋清楚，具有明早期雕漆特征，为宣德时期剔彩之精品。由于目前尚未发现其它具宣德或宣德以前款识的剔彩器，故此盒可为现今最早的剔彩器，但依此盒成熟的技法和色漆层次之多这一点，我们似可得出这样的结论：即剔彩漆工艺的创制，必在宣德以前，因为任何事物都有一个从低级到高级的发展渐进过程，依此推断剔彩工艺也应符合这个规律才是。

    宣德以后，经正统、景泰、成化、弘治、正德（1436一1521年）约80余年间，具有款识的剔彩漆器未曾见到，其原因和这一时期是否有实物存在尚待作进一步的研究和调查访求。嘉靖、万历时期，剔彩漆器骤然增多，一跃而成为雕漆的主流产品，成为剔彩发展史上的一个新阶段。此时的剔彩器以题材新款、纹饰繁复，制作精细，刀锋显露的独特风貌独步一时，其主要成就表现在以继承传统技法与创新相结合，形成了独特的时代风貌。

    重色雕漆是这一时期的主要技法，在色彩和雕工上取得了较高的成就。北京故宫藏剔彩货郎图盘，是嘉靖时期的优秀作品。




明嘉靖 剔彩货郎图盘

    盘高5.2、口径32.2cm。通体剔彩，自下而上备土黄、红、黄、绿、红五层漆。盘内圆形开光雕货郎图，正中一老者手持鼗鼓，后置货郎担，担前后筐内装童子玩具等物，四周有八童子欢购嬉戏，情态天真生动。货郎担后，以桃树山石为背景，鲜桃挂满枝头。画面红漆为主，间绿、黄等色，并以黄漆刻天、地锦纹，红、绿龙纹间饰盘边，盘背边剔彩灵芝、足内髹红漆、正中有刀刻填金“大明嘉靖年制”楷书竖行款。此盘雕工不很精细、漆质干涩灰暗，但漆色运用精美独到。孩童著装有红衣绿裤、绿衣红裤、花、叶红绿相间、由红绿渐黄，随妆露色，浓淡适宜、与宜德款剔彩林檎双鹂图捧盒在技法上具有明显的承继递进的轨迹。这一时期漆色虽以红、黄、绿为主，但已有同一颜色的色差之别。在装饰题材上，由于受绘画艺术的影响，因而绘画题材亦被运用到剔彩作品中来。使剔彩漆器表现出新的面貌，此盘货郎图应师南宋书家苏汉臣的”货郎图”而作，其艺术效果和纸绢上作画所产生的效果相似，表现出这一时期剔彩工艺所取得的成就。

    剔彩漆器雕工精细，刻后不磨，锋棱俱在，形成了这一时期的新特点。北京故宫藏嘉靖款剔彩龙凤纹大圆盒，正是这一风格特征的体现。



明嘉靖 剔彩龙凤纹大圆盒

    此盒自下而上备绿、红、土黄、绿、红各色，盖面雕波涛江石，腾龙翔凤，流云满布，溅起的浪花顶端有“卍”、 “寿”二字。盒壁亦雕彩漆龙凤，流云海水江崖纹，口缘雕斜格锦及杂宝纹。雕工纤细，纹饰生动，尤其是凤身羽毛细若刷丝，微入毫发，凤尾分层片取表现出清晰、准确的色漆层次，并具随风摆动之美感；刀锋棱线清晰，不施磨工，表现出与明早期雕漆藏锋清楚，浑厚圆润完全不同的风貌特征。

    这一时期的另一个特点是改变了过去较为单一的分层取色的重色雕漆技法，进而采取了分层取色与斜刀取色相结合的新手法装饰器物，故而更加表现出漆色之丰彩，协调融合，争奇斗艳，构成了鲜明的时代特征。北京故宫藏剔彩勾莲杵纹圆盒，就是一件具有特色的代表作品。盒高10cm、口径40.5cm。漆色自下而上备黄、黑、黄、草绿、红五层，盖面黄漆素地压雕缠枝莲纹，中心圆形开光内雕金刚杵纹，周饰一周云纹，盒壁雕红漆面回纹。此器盖部花纹的工艺特点妙在分层取色与斜刀取色方法相结合，分层取色的花纹，露有红花、绿叶、彩云等，交相辉映。而花叶及流云纹的边线又采用《髹饰录》中所谓的“仰瓦”刀法，斜刀铲漆，故从正面即可看到漆层断面露出的彩虹般华丽的色漆线条，如树之年轮，重重叠叠，似行云流水，又漫无定律，天然流动，取得了以刀代笔，设色画一笔数色的艺术效果，是刻意追求线条与色彩相伴为美的剔彩作品，也是对重色雕漆的发展与创新。这一时期尤以图案间衬托的流云纹使用此种雕法最多，形成了嘉靖以来较为流行的一种表现手法。

    另有一种表现方法，即前面讲到的以黑漆间朱线来雕刻山水人物花纹，如北京故宫藏明代剔黑山水人物四方委角盒；盖面雕山水人物，盒壁及口缘雕卷草、花卉纹。通体图案为黑漆面，斜刀铲漆后，黑色花纹中露有朱线三道，由于所刻山石高低不平，朱漆线间于黑漆山石之间，产生出一种皴染的艺术效果，盒壁的花卉由里向外的每一层花瓣均间有一道朱线，似笔墨勾勒的花筋叶脉，增强了花纹的质感和层次感。这种做法虽髹漆方法同剔犀相同，但所刻花纹却不是剔犀，也不是随妆露色的分层片取，完全是一种以斜层取色追求线条美的剔刻方法，实际上也应是剔彩工艺派生出来的新技法和剔彩之变种，为前所未见。



明中期 剔黑山水人物四方委角盒

    除对重色雕漆的继承和发展外，堆色雕漆的出现和使用，是嘉靖、万历时期剔彩工艺的又一成就。关于堆色雕漆，黄成（明隆庆，即1567-1572年前后一位名漆工）在所著《髹饰录》和杨明（明天启年间，即十七世纪初叶的名漆工）为其作注中部有过较为详细的记述。说明在他们写此书或作注释之前都曾亲睹过堆色雕漆，因此才可能作出如此详细的记述。目前证以堆色雕漆的实物，笔者在北京故宫收藏的众多万历剔彩器中已有所见，“大明万历丙戌年制”款剔彩云龙纹花卉圆盒就是一例。



明万历 剔彩双龙戏珠纹圆盒

    盒高13cm、口径30.8cm。通体雕红漆锦地，红、绿、黄彩漆花纹，盖面雕黄龙戏珠、海水江崖纹，盒壁开光雕花卉纹，口缘饰云头贯索纹。盖面黄龙、绿发、海水、江石及盒壁墨绿色花叶等纹饰均用填色法即堆色雕漆法而成，色彩艳丽，雕工整齐，为万历剔彩之精品。就目前所见，这一时期的堆色法还仅限于表现花筋叶脉等局部纹饰，用以塑造主题还应是清代中期以后的事了。

    综览嘉靖、万历时期的剔彩漆器，在艺术风格上逐渐形成了崇尚繁褥、工巧华丽的新特点，构图严谨，纹饰缜密，尤其到万历时期较嘉靖更加工整细谨；装饰题材也有独特风格，除部分继承前期的山水人物、飞禽鸟虫等题材外，一改明早期雕漆简单大方、庄重拙朴的装饰风格，而满目皆为吉祥文字、图案以及道教色彩的题材纹饰充斥，龙、凤、鹤、鹿，以及鲜桃、灵芝等纹样占据了图案的主题，构成了鲜明的时代特征。雕刻刀法也由早期的藏锋圆润转向不复藏锋，刀痕显露，万历较嘉靖更甚一筹，显示出刀锋之美，形成为一种新的艺术倾向，为万历前后所不见。时至明朝末年，由于外敌入侵，国力衰竭，致使漆工艺又趋衰落，剔彩工艺亦随之跌落低谷。

三、清代剔彩漆器的特征

    漆器工艺在经过明末清初一段时间衰落后，又随着经济的繁荣和统治阶级的需求而得以恢复发展，但现见北京故宫藏品还未发现有康熙、雍正两代年款的雕漆及剔彩器，但无款漆器中是否有这两代的作品需待作进一步研究。

    据清宫（养心殿造办处各作成做活计清档）记载，康熙、雍正年间，养心殿造办处“漆作”尚未制做过雕漆（有过试作但均告失败），“雍正四年三月十三日，员外郎海望持出雕漆荔枝盒一件。奏旨：‘此盒做法甚好，著问家内匠役若做得来照此样做几件，将原物擦磨收拾，仍交进，钦此。于本月二十七日收拾得交进讫。’”这段记载说明当时造办处“漆作”没有雕漆匠，所以才问是否做得来。另据档案记载：雍正七年七月二十一日，江南织造隋赫德呈进雕漆云龙宝座一张，从其精美程度，可见当时苏州等江南地区雕漆制作是很盛行的，从档案记载可知，宫廷需要的大量雕漆品均由江南承接定作活计，成为清代雕漆的重要产地。另据档案记载，乾隆初年开始，造办处也从事雕漆，官民交融，相得益彰，使乾隆时期的雕漆制作无论是品种、产量，还是艺术水准等方面，均达到了历史最高峰。

    这一时期，剔彩在继承明代工艺技法基础上取得了很高的艺术成就，几近尽善尽美。重色雕漆仍很流行，但色彩和雕刻技法都较明代有很大的进步与不同。漆色虽仍以红、黄、绿等为主，但较明代更加丰富多彩，同为黄色，但有正黄、土黄、橙黄之分；绿有墨绿、草绿、正绿之别，最主要特征是出现了紫色漆。乾隆款剔彩百子睟盘为乾隆时期的代表作品。




乾隆款剔彩百子睟盘

    盘长58.7、宽32.7、高5.6cm。色漆层次自下而上为草绿、紫、黄、绿、红等五层，盘心雕幼童数十人，作张灯之戏。左侧桥上有舞龙灯、乐队和举各种灯饰者；对岸有幼童放风筝作各种游戏者；池内双龙舟各载童子数人作竞渡状，场面热闹非凡，情态动人，刻划得维妙维肖，尤其是色彩层次分明，典雅富丽，鲜洁明快，表现出与明代晚期漆色的明显不同：嘉靖剔彩器漆质较差，色彩灰暗，干涩无光，至万历稍有改观；而乾隆剔彩漆质较润，其色彩特征可以鲜活明快来概括。

    不同色漆锦地的运用也是这一时期重色剔彩工艺艺术成就的体现。明代剔彩器多以一种色漆刻锦地，只是以所刻锦纹的不同来区别天、水、地面的不同空间，故天、水、地面均处于同一平面上，没有起伏层次。万历时出现了异色锦地，清代则有所发展，它不仅沿袭了明代施刻各种锦纹表示不同空间，而且不同的锦地又采用不同的色漆，因剔刻漆色深浅不一，又有颜色之别，故使层次更加分明。常见有两色漆锦地，剔彩百子睟盘的锦地颜色就显得十分丰富，它是以草绿色交替刻天锦、水锦，紫色漆刻地锦，还有墨绿、土黄等色刻局部锦等，呈现出活泼的空间层次，界线清楚，立体感很强，这是清代剔彩即重色雕漆的一个明显特征。

    堆色雕漆也得到进一步发展，此种技法常用以表现主题画面，像这一时期大量涌现出来的波涛中的海兽、鱼龙等题材，就多用增色法表现，常见的作品以剔绿漆表现海水，雕红漆海兽、鱼龙、人物形象，清中期剔彩海水落花张果老渡海桃式盒，就是这种技法运用的典型作品。



清中期 剔彩海水落花张果老渡海桃式盒

    盒径13cm、高7cm，盒面雕绿色波涛伴有红色花瓣，正中一老者执鞭骑驴，跃波前奔，是为神话中八仙之一张果老骑驴渡海图意。其做法是先髹绿漆以刻波涛，后按设计全部剔除人畜及花瓣轮廓内原绿漆，填入红漆后雕仙人骑驴及花瓣，因而红绿分明，颜色无混淆之弊，而且在大面积的海水锦地上突出了张果老骑驴的形象，主题鲜明，具高浮雕效果。如果采用以往分层取色法处理，刻度深浅稍有不当，便会出现色漆混淆的状况，而且即使运用增色法，若处理不当，也会不尽如人意，如剔彩葵瓣式三撞盒就属这种情况。图案中红色的鱼龙出没于绿波之中，但由于龙的须、鬃刻度较深，致使红漆中偶露绿漆。造成这种状况的原因显然是因原绿漆没有全部剔除，而只在绿漆层上局部加饰红漆即行雕刻所造成的，致使绿色的海水夹杂著红色的波纹，而红色的鱼龙则变成了有绿斑的花鱼和花龙了。因此，乾隆时期在继承这一技法的基础上并加以不断完善，即将原漆全部剔除再填进色漆，这样，无论轮廓内纹饰剔刻多深，都不会再露出底色或出现色漆混淆的现象，这的确是清代剔彩漆工艺的成功之处。



清中期 剔彩葵瓣式三撞盒

    乾隆时期的剔彩漆器，在雕刻刀法上大体有两种风格：一种是有既有元末明初浑厚圆润的特点，又具明晚纤巧细腻、刀锋显露的风格，往往一器之上既有磨工又见刀锋，多根据物体和纹饰的不同，采用不同的刀法；另一种是前所未见的崭新风貌，据档案记载，乾隆初年，弘历命在造办处“牙作”当差的刻竹名匠从事雕漆，乾隆“三年十月十四日，传旨：“雕漆盒若漆得时，交牙匠雕刻，钦此。”以刻竹技法雕刻漆器，自然把竹刻那种奇峭清新、精致纤密的风格带到雕漆中来，（朱家溍《故宫博物院院刊》1983年二期）影响所及，使乾隆雕漆立刻呈现出刀锋犀利精密，棱线深峻有刃，表现出锋棱之美的崭新风貌，所制剔彩器雕刻之精，几乎无懈可击，因这一时期更加追求精细纤巧的效果，故无法施刻锦地，研磨也无处可施，故纹饰锋棱俱在，成为剔彩漆器的显著特点。剔彩张果渡海桃式盒和剔彩葵瓣式三撞盒即是这种风格的代表作品。

    北京故宫收藏的剔彩漆器中，有一部分清代仿明风格的作品，如剔彩寿春宝盒，盖面雕聚宝盆，袅万道霞光托出“春”字，“春”字中心刻寿星，两侧雕云龙，盒壁开光雕山水人物。盒内、外底均髹黑光漆，光亮如新，盒底无款，无断纹。此盒的图案、漆色、雕工均仿明嘉靖剔彩寿春宝盒。还有许多仿明作品，均为乾隆时期盛行仿古之风的产物。乾隆皇帝酷爱雕漆，尤其是嘉靖风格的雕漆，故而这一时期多有仿制，有依样模仿的，有部分模仿的，还有将嘉靖原器加以修整刻上新款的。这类新做仿古作品与嘉靖原器在风格特征上有以下区别：一是漆色：嘉靖剔彩漆质不良，无蕴润感，漆色灰暗陈旧，干涩无光；乾隆漆色鲜艳富丽，色泽明快，即使有些作品极力模仿嘉靖漆色，但质感上总有差异，因为漆色的新旧往往同时间的远近与不同时期色料配置的方法以及所合成份比例有一定关系，以新充旧责难相同。二是雕工：嘉靖、万历雕工由藏锋圆润转向刀痕外露，不施磨工，细密谨严为其特色；乾隆时虽承袭嘉、万刀法，但确较嘉、万更加纤细精确，纹饰更加灵动优美，运刀如笔，具有锋棱之美，实为嘉靖雕工所不及。此外，乾隆剔彩的髹漆层次较嘉靖厚实，故所雕纹饰均显深峻陡直，成为这一时期的突出特征。三是断纹：嘉靖剔彩器里外底均有匀称的“蛇腹断”纹，这种断纹多由气候变化、木质胎骨及漆层的不断涨缩而逐渐产生，与时代远近也有直接关系。乾隆剔彩的器里外底漆色光亮如新，且无断纹或很少断纹。四是款识：嘉靖漆器款识多在器底正中刀刻填金“大明嘉靖年制”楷书竖行款；乾隆漆器多在器底正中刀刻填金“乾隆年制”、“大清乾隆年制”楷书款，有的款下加刻吉言器名，如“百子睟盘”、“寿春宝盒”等，刻款方法有横行、竖行、双行、三行不等，均视其位置所宜，殊无定制。有款的可依款而定，对无款器或后期改款的则须依以上几点加以辨识。


清乾隆 剔彩寿春宝盒


    综上所述，明清时期的剔彩漆器，在各个不同时期的发展演变中，不断发展、继承和创新，形成了各自的艺术风格和时代特征，并逐步达到了剔彩工艺史上的最高峰。乾隆时期（1736一1795年）是漆器工艺由盛至衰的转折点，此后，剔彩工艺也开始走下坡路，虽也见有部分剔彩器，但其艺术水准距乾隆剔彩相差甚远。至光绪时，剔彩漆工艺以至于雕漆技法失传，我国雕漆工艺则又跌入了低谷。