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張興中山水畫審美意蘊分析研究
文/傅京生
一
1964年，張興中出生于隴上文化名城臨洮，地屬甘肅旱甲天下的定西地區。自幼生活環境雖然艱苦，卻磨練了他做事堅定不渝的性格。這種性格，對他的繪畫格的自我定位及嗣后取得的成績有著重要的影響。
據自幼熟悉張興中的人說，他對繪畫有著與生俱來的熱愛。這也許是他身上流淌著傳衍至今的馬家窑文化先民的血液使然。公元前3300年至公元前2050年活躍在馬家窑文化時期的先民的藝術創造，距今已有4000多年的歷史。這方水土，有著极为深厚的文化积淀。而生于斯，长于斯的张兴中先生的绘画，正是这块土地上生长出的奇葩。
进入成熟期以后的张兴中的山水画，以荆浩，范宽文脉为骨，而蕴涵了南宋马远，夏圭以及元四家，吴門四家，如王蒙，沈周等人的諸多技法風范。所以從整體上看，他的畫，一方面。有著隴中地區地域文化特有的獷達和古樸，另一方面，他的繪畫，則是五代兩宋乃至元，明，清繪畫文脈中發展出來的具有嶄新時代氣息的一種特定的風格樣式。
對于古代繪畫文脈的選擇，實際上是畫家文化身份的自我確認。張興中對古代繪畫文脈的選擇，便是出于他的特殊生活經歷。這樣的‘特殊經歷”，是他能夠對蘊涵在兩宋繪畫中的“天人合一”精神有著有效繼承——而這種繼承，正是以“儒家思想為骨”而以“道釋思想為用”為原則的對具有“天人合一”屬性的某種特定的文化精神的自我確認。在我們看來，正是這種文化精神的自我確認，使張興中的作品，有了一種恢宏，浩大，光明，磊落的氣象。看到他的作品，我們的襟懷會頓時開闊，心胸會頓時洞達，眼前會一片光明。
綜觀張興中的山水畫作品作品，他比較善于在作品中表現千山萬壑的跌宕起伏。他把千山萬壑的跌宕，表現的縱橫交錯而又調理清晰。這樣的圖像形態，實際上是繼承中國古人在特殊歷史時期，其內在的文化心里悸動，借助山川風物而抒懷的文化精神的具體顯現。中國古代的山水畫，在不同的歷史時期，有不同的文化心理需求，承擔著不同的作用和任務。傳統中國畫的基本屬性，是其文化的表征性。北宋初期的山水主要通過格物而以心靈圖像的方式顯現“天地精神”與“圣賢億旨的回歸：到了南宋時期，繪畫實際上成為宮廷（乃至上流社會）中的人們偏安一隅而內心忐忑的文化心理的撫慰，元代的山水，則主要是中原知識份子在政治高壓下，以超越物理真實的方式把畫中山水作為自己的精神自畫或是潔身自好的標志，衍至明清，繪畫立足與至少在兩漢時期即已出現的“書為心畫”的“心學傳統，以及，通過對此前繪畫文化的精神性整合，而以億像符號的方式，將類似魏晉玄學家所熱衷探討的“言不達億”，“得魚忘筌”，“立億以盡億”等等文化精神，轉換性地應用與筆墨的表達。在這個億義上，張興中的《隴山煙云起》（196cm
×48cm,2007年），《隴山幽居》(136cm× 68cm,2007年)，《隴上秋瞑》(136cm
×68cm，2007年)，《秋溟瀑聲喧》(230cm
×53cm,2007年)，等等作品，可以說是在廣取博收前人繪畫成就的基礎上，立足當代文化時空，而以傳統儒家陽光陽剛文化為本位，同時及納道，釋文化的自由精神而創作出來的上乘佳作。
張興中的上述作品，無不以自然界壯闊奇麗的自然景象為素材，但他畫中的上水，卻又往往被刻畫，渲染的富有浪漫激情，超越了畫中山樹林溪是某一處具體景觀的局限，具有“現象學”還原屬性的“真山水”才具有的文化特征。這就充分表明，張興中在繼承傳統技法語言方面，有著高超而重大的突破和發展。故尔，不仅在取景布局方面，兴中先生能以“外师造化，中得心源”之法达意抒情，融化物我，创制意境，而且，他还能够使画面在大气磅礴之中，显现出氣韻生動之象。從而使我們一看到他的作品，似乎就能聽到類似詩仙李白的隔世高歌或誦唱。因為他的作品，有視覺聽覺化的效果，是“歌”是“詩”。《秋溟瀑聲喧》便是他的這樣的作品中的代表作。此作視覺形式美感極強，畫面情緒被表現得極為大氣、飽滿，充滿豪邁之情。充分顯示出在創作的過程中，興中先生是以有效的“文化性”操作，促使了天然圖像與人文符號的共生。并與此中，使自然之道與人文精神得到高度統一，使畫面寄托的情感性靈與其物畫形態在相得一彰之中，化生出一派嶄新而醇美的藝術生命。于是這也就再次充分說明，張興中的畫面的意境、筆墨、布局乃至畫面的色彩，毫無疑問的都因他的文化信仰而被詩化，從而使他的畫面，不僅能如天馬行空，充滿了浪漫的激情，而且，具有了“弘道養正”意義上的價值和意義。
一言以弊之張興中的繪畫作品，令人振奮地建構了一個又一個壯闊恢弘而又充實精微、理性精神高揚而又自然而然切近現代人心靈的文化圖象—這些圖像，深邃弘遠既體現出注重對造型技巧的表現，也體現出注重對畫面精神境界與審美意境的表達，做到了內美、外美的兩相結合。所以看興中先生的如是繪畫圖像，猶如傾聽一曲多音部同時交替進行的交響（這是一種由筆墨構成的視覺的交響）—這交響，不僅象征著中國文化的本真精神，而且象征著時代精神。所以張興中的山水畫所擅長表現的那種連綿不絕的前巖萬壑，本質上就是對民族精神的贊頌，是對民族精神的一種高揚。
二
上世紀70年代末，青少年時代的張興中正式拜與臨洮師范任教的慶忠先生學習繪畫。由此，開始私淑學院的寫實教育。從他保留的早期的作品看，通過學習當時學院教育中極為重視的寫實手法，而使他在青年時代即對表現外在物象的體面、結構、空間以及虛實關系等手法，有著極為到位的理解與把握。而他在成熟期的作品中，其做作畫的技術性手法，已經明顯表現出他能高水準地而自覺的遵從“從整體到局部，然后在從整體出發，對局部進行深入刻畫”的原則，把20世紀上半葉由徐悲鴻傳衍下來的“尽精微，致廣大”的原則，重新做了立足民族文化本位且令其顯之于“筆墨”的轉化。
在長期的藝術實踐中，興中先生準確地把握住了五代北宋山水畫蘊涵的真正的文化精髓。他能夠極自覺地以“外師造化、中得心源”的方式進行他的作品的創造。他的“隴山初秋（196cm×48cm.2007年）”、《云卷千峰色，泉和萬籟聲》（136cm×68cm,2007年）、《青峰奇秀》（196cm×97cm,2007年）、《秋水長天》（136cm×68cm,2007年）、《隴源秋》（136cm×68cm,2007年）等作品，正是這樣的藝術思維和文化精神觀照下的產物。在他的作品中，大自然神奇莫測的豐富變化與氣息生機勃發的靈動性，在他的文化觀念和思想意志的統合、改造和升華下，無不被淋漓盡致地得以表現。
于是，也就是在對張興中的作品進行審美分析的過程中，我們發現，他能夠像六朝畫家宗炳所說，“”身所盤桓、目所綢繆”于自然山水，長期在萬山叢中觀察、體驗自然界的風晴雨露，不僅“目識心記”自然山川、樹木、林泉、溪流的物理形態，使自然界的這些生機勃發的外物表象了然于心，而且，還能在深入自然山水時，觸景生情，即興賦予自然山水以“詩意”化特征，賦予他所觀察到的自然形態以人的情感。于是，他所“目識心記”下來的自然物象，既有了物理變相之真，也有了詩意比興之情，于是，也就是在如是的以“變象比興”方式表現自然物理之真和詩意之情的過程之中，他也即一方面，能通過六朝人宗炳所說的令“萬趣融其神思”
體驗到“暢神”于“映于絕代”的“圣賢思想”的愉悅而進行他的創造；另一方面，則能像五代人荊浩“六要”中所說的那樣“凝想形物”、“刪拔大要”，并通過“隱跡立形，備儀不俗”的方式，把中國古代先賢所崇尚的豪邁壯闊、自由瀟灑的襟懷，以“移情”的方式賦予予他“目識心記”下的自然物象，從而，使這些自然物象的“心靈影跡”，在“心隨筆運，取象不惑”的筆墨抒發中，顯現出高邁的人文氣息。這就是張興中繪畫作品顯現出的“比興”與“比德”結合的創作方式與方法的本相——在這樣的創作方式與方法中，宗炳《畫山水序》所說的“圣人含道映物，賢者澄懷味像”、以及“山水以形媚道而仁者樂”等等思想，也即盡皆包含于其中。
至此，需要著重說明的是，通過以上分析，我們不難發現，張興中繪畫顯現出來的“比興”和“比德”相結合的創作方法，在本質上，是一種立足當代的建構性的對中國繪畫文化傳統的高揚。這是一種通過師法造化，按照“自然之道”、“自然之理”，而依托于上述的“圣賢精神”，并通過具體的可操作性的“法”，重新創造出的一個以中國山水文化為載體的文化生命。這是張興中繪畫中最可寶貴的精神文化內涵，在這之中，道家的自然精神和生命意識，使他的畫面充滿了愉悅人心的靈動活潑的氣息，而儒家精神的內部支撐，則使他的畫面具有了旺健的生命氣息（并由此而具有了令人肅然起敬的崇高性）。所以，張興中的作品，可以說因此而兼具了“陶冶心靈”和“變化氣質”兩種要素。
綜上所述，由于能夠把道家精神和儒家精神雙管齊下地融進畫面表達，所以在技法上，張只中作品的語言形式和情感特征，也就有了準確的明晰性，在他的作品中，首先，是能夠以“骨法用筆”貫通全圖，所以，即使是像《秋溟瀑聲喧》這樣的長卷（此作230cm×53cm）,張興中也能夠做到以中鋒氣貫行筆為主而令行筆意像血脈相連，事實上，他的畫面的崇高性，也與他的這些細微的技法語言是息息相關的。因為，他的這杲的細微的技法語言，正是在他的宏觀精神調控下被表現出來的。于是，盡管這些微觀的語言在畫面上有著復雜的表現性，但不僅絕無贅筆之感，反而，卻能夠因此而使畫面顯現出一團和氣的美感。這就表明，張興中作品給人的整體印像，就像漢賦的文采，綺麗壯觀、浩浩蕩蕩，一片輝煌——在“宏觀察道”意識的導引下，他的微觀技法，一方面，顯出活脫、舒適、爽朗及至悠美的美感，另一方面，在他的畫作中，儒家的壯闊浩蕩卻又能夠以中和的方式宏觀調控著這些綺麗的文采，使它們可以說以簡潔而直觀的圖像語言表達中國文化思維和中國文化精神，正是張興中繪畫的主攻方向之一。
總之，以中正平和為表征的張興中的繪畫，其本質是在對中國古代繪畫圖像中蘊涵的深邃的元典精神的準確把握之中完成的。這些深邃的思想，不僅包括了中國古代畫論中的“六法”、“六要”這樣的思想精髓，而且還包括了運用諸如“象數”指導技法而產生的和諧，這種由“象數”觀念介入而產生的合諧，是在一種肇于“道法自然”而具有“因事制宜”般的觀念的指導下形成的——重要的是，在這樣的“道法自然”式的“因緣而生發”的深邃思想中，往往表現出一種立足宇宙太空觀看自然物象的表現手法，便是前述的中國古人慣用的“宏觀察道”的方法。這表明，在張興中的繪畫中，他已然把中國文化中的這種形而上的思想觀念，運用得爐火純青。
三
張興中是性情穩重醇厚的人，但他同時也是個天資聰明的人。1984年，通過考試，被他所生的地區的有關部門招聘為文化干部。由于自幼生活的艱難，使他對人的生命價值有不同尋常的體認，所以，工作不久，在一個具有超前意識的畫家的感染下，他開始做起與繪畫有關的“生意”。豐富的社會閱歷，對他的繪畫風格的形成和藝術水平的提高，顯然起到了鼎足重要的作用。
一般而言，豐富的社會閱歷，猶如土壤，可以長出鮮花，但也可以長出毒草。幸運的是，由于從小受到繪畫藝術的熏陶，而致使張興中無論面對何種客觀的變化，都能保持比較純凈的心態。所以，出于對家鄉的熱愛，從海南回到臨洮，經過短期經營洮河硯而積累了物質財富并重新開始投入繪畫創作時，他對繪畫的態度和體認，也就一下子明晰、燦爛了起來。尤為值得一提的是，對生活、對他人淳樸篤厚的態度，也使興中先生得到了上天有豐厚的饋贈。20世紀90年代中期，在蘭州經營文化公司期間，興中先生開始把藝術融于生活。也把藝術融入了工作。他在經營文化公司不久，因發現原有的洮河硯圖案有簡單化、單一化以及工藝粗糙的弊端，于是，開始挖掘隴上深厚的中國文化底蘊，終于，通過對藝術本質的感悟，不僅盤活了一項民間流傳已久的手工藝，而且，還使他的審美意識在與民間藝術的接觸中，得到升華。
如前所述，張興中出生于甘肅馬家窑文化遺址所在地，而馬家窑文化本身，不僅已然作為物質遺存而存在，而且，事實上，它也一直以各種非物質遺存的方式頑強地傳衍于洮河沿岸。所以，洮河沿岸也就由于歷史中的種種原因，自然而然地而成為了聚集中國文化的聚寶盆。此外，特殊的地理環境，還使得張興中的繪畫作品充滿農耕文化特有的詩意特征。于是，也正是在這個意義上，我們才有必要說，畫山水之外，張興中同時兼善花鳥，而他的花鳥畫，不僅有隴上民間積淀下的非物質遺存文化的跡象（即他的花鳥畫顯現出的吉祥氯與富貴氣），而且，當他一旦把這樣的花鳥畫的吉祥氣、富貴氣和花鳥畫本身所具有的蓬勃的生命氣息轉移到山水畫的表現語言，他的山水畫，也就自然而然顯現出一派豐腴、富麗、華滋而燦爛的美。于是，面對張興中的畫，無論山水還是花鳥，我們都能夠感受到他的畫是那樣的親近人情而不低俗，并是那樣的鮮明地顯現出了倜儻高邁的風流氣骨。
至此，還有還有必要補充說明，張興中做洮河硯設計和成品雕刻這一特殊的經歷對他的繪畫的影響，不可等閑視之，因為，正是這一特殊的經歷，使張興中的繪畫在形式美感和空間意識方面有了如是的特征：第一，是作畫能夠以天然的“龍脈”精神揣摩大勢；第二，能夠在畫面的經營位置（即置陳布勢）之中，使作品有或“王興”、或“神思”之象；第三，畫面的空間深淺聚散，能夠平滑轉折、自然過度而成韻致；第四，收放自然中注意計白當黑與開合疏密的美感，令畫面顯現一派天真自然之象。張興中常言，藝術行當與技術行當不一樣，因為在具體的作畫過程中，在“立象盡意”與“得意忘形”的兩相關照之中，必須做到因勢利導、因事制宜。而在我們看來，恰恰是他特殊的如是的生活經歷，使他能夠對作品的風格境界與作品體面結構的美感關系有一個特殊的理解與把握。
最后，還應著重說明的是，無論是張興中作品用筆墨的至善至精，還是他用色的美輪美奐，他的作品都有一個值得關注的來源于史前文明的中國古代“象數”原則的有效應用。這種“象數”原則介入下的方式與方法，是一種因具體的畫面章法需要及其畫面具體結構關系的需要而決定如何取象造型，如何置陳而布勢的方式和方法。其目的，是為了達于視覺美感上的平衡。例如，畫家在作畫過程中，如果色與色之間處理不當，容易發生視覺上的“光暈”的現象，從而抵消畫面明朗、舒爽的美感，而從張興中的作品看，他無疑已深通具體的“空白”的“象數”處理，有效的解決了這一問題，從而使畫面出現一種極其開張、洞達、明亮、壯闊的效果。具體而言，在張興中的畫面中，他一方面，極為善于運用“鄰接色”，使硬色（如石青、朱砂、藤黃等）化為調和，另一方面，則能以“心法”化解視覺上的“光暈”，而他貫用的辦法，便是在不同的墨色之間，巧妙地通過“象數”意識而利用宣紙的“留白”，把不同的物象“間隔”開來，從而，使畫面既不因“光暈”而污濁霾汰，而又使畫面的“空白”因些而能夠成為“有意味的形式”，使畫面更加明朗和生動。
“象數”現象在中國文化中無所不在，在古詩的平仄節奏中有“象數”意識支撐，在史筆（春秋筆法）文章中，“象數”意識在文章文氣的跌宕起伏中起著作用，而在繪畫筆墨本身的視覺節奏中，也有“象數”理論的支撐。在一般意義上，中國古人對“象數”理論的理解，一是來源于對大自然的理性把握，二是來源于對古代元典精神的理解。譬如，具體到繪畫，在“師法造化”中，畫家比較注意從宏觀上掌握“自然造化”生生不息的莫測變化規律，并會使這種規律與古代的元典合而為一。于是，由于傳統的中國畫的功用，就在于借自然物象而比興于人生的生生不息，也在于借自然物象（應物象形）而陶冶性情，的以，傳統繪畫的文化思想，不僅重在人的修養及人的道德的表達，而且，也十分注重培養人的人格修養和人格精神的不斷完善。在這個意義上，“象數”的理論，不僅關系到藝術語言的知覺美感及至精神情感的悠思抒發，而且，也與中國文化中的元典思想中的“化育人文”精神息息相關。張興中對此是有深入研究的。譬如，他曾說：“山水畫‘點法’中的‘攢三聚五’，與《老子》的‘三生萬物’及《周易》中的‘五行生克’有著某種內在的聯系。”更為重要的是，通過長期的藝術實踐，張興中先生還看到了傳統中國畫的畫面物象所占空間面積（包括畫面空白和色彩所占空間面積）的大小的比例，也是與“象數”和有關的一種比例上的顯現。這是一種與歐洲“黃金切割律”截然不同的“象數黃金律”。張興中先生在談到繪畫創作時，常言：以“六”“九”而論，‘六’的倍數、‘九’的倍數，頻繁出現在各種場合，譬如“《孫子兵法》中‘三十六計’，傳統武術套路中有‘三十六招式’，皇家園林避暑山莊中有‘三十六景’；孔子有弟子三千，有‘賢人七十二’，俗語中有‘七十二行，行行出狀元’，還有盡人皆知的孫悟空的‘七十二變’等等，都透露了‘象數’的秘密。而正是這樣的‘秘密’，與繪畫的形式構成美感關系十分密切”。于是，也就是在這個意義上，正是對中國古代業已失傳的“象數”的如是理解，使得張從興中的作品，顯現出了一種特殊的親和我們眼目的美——
從張興中的作品畫面中分析，這樣的以“一”、“三”、“五”、“六”、“九”為“形而上數理”的表現手法，在他的畫面的造型的結構關系，章法的開合、聚散的顯現中，是比比皆是的。
事實上，“三十六”是六六相乘之和，其來源于《周易》每卦的六爻。所以，作為“三”的倍數，“六”是我國古人崇尚的吉利數字。音聲有六律，古代士大夫有六卿，家庭關系有六親，而秦始皇統一全國后，“數以六為紀”，帽子六寸，車六尺，用六匹馬駕車，以及路寬六步等等。而我們上述的“七十二”這個數字，則起源于五行思想；在五行觀中，一年被分為東、西、南、北、中五個方位，一年三百六十五天被分為七十二候，每候五天，可見，“七十二”是古代歷法中的基本計算數，與社會生產、生活息息相關，因些，這樣的思想觀念對繪畫美學的影響是不可低估的。于是，也正是在這個意義上，張興中在自己的作品中有意識地對“象數”理論的探索、研究與利用，就是頗值得我們繼續深入地研究和學習。
最后，我們還想說，張興中出生于甘肅馬家窯文化之鄉臨洮，那里是一個傳統文化符號學極為深厚的地方，其陰陽五行思想散落在民間日常生活中觸目皆是，他從小就受到了這樣的文化符積淀的熏陶。嗣后，受教于中國國家畫院著名國畫大師李寶林先生及張復興、趙衛諸先生時，他又自學聞一多先生早年撰寫的《一三五考》和《七十二考》。深入研究了諸如聞一多先生在《七十二考》中所說的：“‘七十二’是一年三百六十天的五等分數，而這個數及是幅度五行思想演化出來的一種術語……它是一種文化活動表征”等等的思想。于是，也就是在中國國家畫院從師李寶林先生及張復興、趙衛諸先生時，在以“定慧雙修”為標志的這樣“師學”與“自修”二者兼顧之中，通過提要鉤玄，匠心獨運，而他使他的審美意識令人欽佩地在“正本清源”中達到了一個嶄新的高度，人們常說，畫畫畫到最后，拼的是文化，這句話，體現在張興中身上，是極為恰當的。
總之，也就是在上述的審美意識的作用下，從張興中近期的繪畫作品看來，他的畫面的視覺美感，首先是賞心悅目的，并能夠在賞心悅目中，通過陶冶性情而達于變化欣賞者氣質的目的。一言以蔽之，如果一個中國畫家的創作風格，能與古人的意蘊相通，就有可能會站在繪畫發展史的行列中。于是，也就是在這個意義上，如果把張興中的作品與古代優秀畫家的作品并列在一起，他的繪畫水平，不僅毫不遜色，而且具有極為鮮明的時代特色。這之中，諸如上述的“象數”理論的研究與實踐，是他的山水畫出現嶄新面貌的先決條件。這是一種比僅僅認識到中國畫是一種“天人合一”的藝術形式更高級的認識。在這個意義上，張興中的藝術成就不僅是可喜可賀的，而且，也是極為值得我們珍視的。
2007年12月6日于鼓樓東大街順天府大堂西側
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