他治印一生，却只服四人！

马士达（1943--2012）书法篆刻家。别署骥者、老马、玄庐。祖籍涟水，1955年移居太仓。六十年代初开始自学书法篆刻，因无人指点，进步甚缓。后蒙吴门诸公赐教，尤以受沙曼翁、宋季丁二位先生启迪影响既久且深，始有进境。

马士达于篆刻服膺四人，首推当然是吴昌硕，脾气相投。第二个是齐白石，峻迈剽悍。第三个是易大厂，生拙灵动。第四个是来楚生，恣肆雄强。马士达的篆刻艺术成就主要来源于这四家，得四家之长，当然也离不开古玺秦汉印源头的法乳滋养，离不开书法绘画艺术理论的辅佐支撑。

他认为，我们今天巡视古代印章的“艺术效果”，实际上是对铸、凿、琢、焊四种制作方法所获得的异趣的一种理解。制作方法不同，线条的异趣也不相同。加之“天工”之无意破“人工”之有意，致使古代大部分印章进入了我们的审美视野。从这个角度，他认为，“所谓篆刻的制作过程，实际上即是一个充分强调艺术表现手法的过程，亦即为造成某种艺术效果而充分调动和运用种种可能的表现手法的过程。”注意，是“种种可能的表现手法”，而不是一种。法无定法，不择手段，切忌循规蹈矩。有这样直指艺术创作本源的理论高度，技法层面的“刀刻、做印、钤拓”就被统摄为一个完整的篆刻创作过程，三位一体，缺一不可。这就是创作家言！没有任何拖泥带水，云山雾罩，删繁就简，直接点中要害，干脆，深刻，豁然开朗！

刻是什么？刻是刀刻。他从“篆法、章法、刀法”的技法中，借来“刀法”，替换为“刀刻”，成为篆刻制作之首法。虽然只是一字之差，但它却具有重要的做印法意义。将刻刀还原为制作工具，注重“刻”的过程，而不再是“法”的规定。他说，“篆刻之刀刻，如同古代印章之铸、凿、琢、焊，为制作过程之首道工序。其线条效果多为‘肯定’，亦多在‘意内’；‘肯定’则见骨力，‘意内’即非‘失控’。用刀之理，尽在于此。”此时的刀刻主要是为了得到肯定见骨力的，是在控制下的意料之内的线条，是“首道工序”，离作品成功的意外旨趣还有一段距离。

做是什么？做是做印。“乃是根据需要，对印面作再加工的过程，包括用刀修改，兼及敲击、打磨诸法，莫不能用，但求竭尽‘人为’而近乎自然。明清篆刻家多不知此理，近代虽不乏‘做印’者，而真正会‘做’、能夺天工者，恐怕只吴昌硕一人而已。”他还以“食古而化”的创作过程为例，从初刻效果到修改再到打磨，层层剥笋，娓娓道来。

修改以后的‘食古而化’印，总体上看，虽然已能较好地体现艺术情趣，表达艺术效果，但仔细端详，总觉不少笔画缺乏圆厚之意，与自己预想表达的趣味仍有距离。于是我便又在‘做印’上动了一些手脚。

第一步，用带棱角的金属块，‘审时度势’地在印框和印文的某些局部适当敲击，致成残破效果；

第二步，再以粉盐撒在印面，滴少许水使之不洒落，然后以拇指轻重有数地搓擦；

第三步，再将印面在废宣纸或较粗糙的纸上平磨，至石面字画基本感觉‘发亮’为止。

用这三种手法，在很短的时间内，便将印框、印文的线条由原来的扁平状磨勃略呈浑圆状，既增加了‘立体感’，又得到了令人难以捉摸的‘虚意’。

“做印”的主要目的，是在于通过人为的手法制造‘自然残破’和含蓄的虚意。但必须指出，‘做’得好坏，往往由做印的经验和相应的方法所决定；该做不该做，必须视具体情况而定，否则也会弄巧成拙。”

接着，他再次重申“做印”的理由：世人多以书法创作一次挥运之理，而不屑乎‘做印’，是不明篆刻有别于书法之故。我以为，‘做印’不忌反复，甚至必须反复，以至鬼斧神工，不留痕迹。与刀刻相比，‘做印’的效果多为‘否定’，亦多出‘意外’；‘否定’则见浑融，‘意外’则能传神。

以‘做印’之‘否定’来变通刀刻之‘肯定’，以‘做印’之‘意外’来化解刀刻之‘意内’，制作效果由此而丰富，以至变幻莫测。”

钤是什么？钤是钤拓。作为一个完整的制作过程，“钤拓”是检验“刀刻”、“做印”的最后一道工序。影响“钤拓”效果的因素很多，印泥的颜色油腻稀稠干湿、钤拓纸张的光洁薄厚、垫物的厚薄软硬等，这是客观的。主观的有，蘸印泥的多少均匀厚薄，钤印时力量的大小正斜，背面的摩挲拍打等。注意到这些因素，结合自己的审美，就能摸索总结出自己想要的“钤拓”效果的技巧和方法。如“唇齿相连”的“齿”字上部的虚化。在刻、做的基础上，最后通过钤拓的手法艺术地表现出来了。

虽如此，以为掌握了篆刻刻、做、钤三法，无视效果，做过了头也是有可能的。技法层面上的篆刻刻、做、钤三法还需有更高的境界，为此，马士达特地为它们任命了一个领导“心法”。他认为：“心法”者，篆刻家的心识、识见也。有“心法”在，可以不必拘于某家某式。人有不同，“心法”各异，故“心法”当为我之“心法”，由此，篆刻乃自有我在。

附马士达先生篆刻高清作品