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袁履霜 印章艺术起源于春秋战国时代。当时印章称“玺”或“玺节”，后人把先秦的印章统谓之“古玺”。 印章与其他艺术一样，起源于实用，“古人之印，用以昭信，故曰印信。”(吴昌硕语)春秋战国时期，随着社会生产力的提高，城市经济的发展，商品交换的日趋频繁，需要有一种表示信用的凭证，以保证货物的安全转徙或存放，印章就是在这种社会生活需要的基础上产生并开始发展起来的。 战国时代的著作《周礼》中讲到了“玺”和“玺节”，如《地官.掌节》中就有“货贿用玺节”的话，说明当时在货物交换中已经应用印章了。刘熙在《释名》中，释“玺”字说:“玺者徙也，封物使可转徙而不可发也。”这是根据当时印章的用法作的解释。当时印章主要用于封固物件，将物件用绳子捆扎后，在绳结处涂上一种特制的胶泥，泥上加盖印章，待胶泥干透即与绳子粘合牢固，使物件在运转途中不致散乱丢失，保证完整无缺。这种盖有印章的泥块，后人称之为“封泥”或“泥封”。这是最早的也是名符其实的印泥，更是后世印泥之所以称“泥”的来历。 “封泥”在汉代称“斗检封”。汉代的“斗检封”主要用于密封公文、信札。当时文字都写在木板(犊)或竹片(简)上，写好的简犊，捆札后加上“斗检封”，可以防止偷拆，保守机密，作用如同现代的火漆印。 钤印“封泥”是古代印章的主要用途。“封泥”上的文字，凸起的一般称阳文或朱文；凹进的一般称阴文或白文。需要注意的是“封泥”与原印恰好相反，原印印文凹进的阴文，铃印到“封泥”上变成了凸起的阳文，原印印文凸起的阳文，铃印到“封泥”上变成了凹进的阴文。而印文的阴阳朱白，应以原印为准的。印章铃印于纸帛，是东晋以后的事情。 秦始皇统一中国后，随着封建制度建立、巩固和发展，扩大了印章的使用范围。秦代设有专门负责掌管印章的官职的“符节令垂”。印章被法定为表征统治阶级权利的法物，根据封建等级制度，对皇帝、各级官吏、平民百姓所用印章的名称、用材、规格等作了种种严格的规定。秦始皇自己制作了一方“受命于天，既寿永昌”的玉玺。从此“玺”这名称为封建帝王所专用，“玉玺”成了代表封建帝王权位的象征。历代封建帝王都用“玉玺”，传至唐代武则天执政，嫌“玺”音近“死”，遂改“玺”为“宝”，直到清代为止，凡是皇帝的印都称“御宝”。各级官吏的印章称“印”或“章”，庶民百姓均称“私印”。 秦汉两代是古代印章发展史上重要时期。秦印采用的是“书同文”的小篆，有泰山、琅娜诸刻石及秦权、诏版笔意，苍劲隽秀，柔美可爱(图三)。汉印采用的文字是 “缪篆”，因专为印章所用，故又名“摹印篆”。缪是屈曲环绕的意思，师古解释说： “缪篆，谓其文屈曲缠绕，所摹印章也。”小篆体圆，印章形方，圆字入方印，不易安排。缪篆将小篆形体，参以隶书结构，稍加变化，以适用于印摹所需。缪篆字体绸缪方整，屈曲缭密，使汉印印面显得庄严典雅、雄浑伟丽，取得了“有自然之妙”，“函无尽之意”的艺术效果。 汉印在制作上有铸印、凿印之分。以翻砂或拨蜡方法浇铸而成的，谓之铸印(图四)；用刻刀直接在印坯上镌刻而成的，谓之凿印(图五)。由于制作方法的不同，形成了各自不同的艺术风格。铸印字体粗壮方整、印面充实饱满，具有浑厚朴茂，稳重静穆的艺术效果凿印往往出于临时应急。在战争时期，军队武将的变动和递补很紧急，对新任命人员所需的印章(当时印章是皇帝授予臣下权位的一种必需信物)，一时无法从容铸造，只能由刻工在印坯上直接刻制，所以，凿印也称“急就章”。又因为这种 “急就章”往往为武将所刻，故而别名“将军印”。凿印的明显特点:章法生动自然，笔画刀锋毕露，整个印面神采飞动，别具天趣。当时，无论铸印或凿印，都取得了高度的艺术成就，是古代印章艺术的高峰，因而历来篆刻家都奉汉印为正宗。 印章到了唐代，在用途上又有新的发展，由原来的昭信工具发展到应用于书画的题跋、鉴藏。最早用于书画上的印章，现在见到的是唐太宗“贞观”二字的“连珠印” (图六)。随着私人收藏风气的盛行，堂、室、斋、馆等鉴藏印应运而生。相传唐代李泌的“端居室”三字印(图七)为“斋馆印”的鼻祖。 宋代，文人画兴起.文人画派强调意境、笔墨，使诗文、款跋在绘画中占据了重要地位，而印章作为款跋的附丽，与书画结下了不解之缘，成为书画的必要装饰，不可缺少的组成部分。书法用印章来添精神，绘画铃佳印以增光彩。北宋大书画家米芾在他写的一篇《褚摹<兰亭》跋》文中连用了> 元代赵孟頫(子昂)，是一位杰出的文人画家，诗、词、书、画都有很高的造诣。在印章上，他采用了“玉著篆”入印，流丽圆转，后世称“圆朱文”(图八)，和他的书画相配，极为和谐。子昂之后，对后世篆刻艺术具有重要影响的是至正年间的吾丘衍。他写下了最早的一部我国印学的理论专著《学古篇》，主张篆刻必须学习秦汉，必须从学篆入手。书中的《三十五举》，即是他归纳成的三十五条学印须知，成为后代学习篆刻的经典著作。元代末年王冕用花乳石 (矿物学上名叶腊石。福建的寿山石，浙江的青田石，昌化石都是其中的上品)作印，是印材上的一大革新。古代印章的质料以铜为主，间有金银、玉石、牙骨等.都是相当硬的材料，优点是不易磨损，保存久远，但不为一般文人所能刻动，都由专门工匠制作 (浇铸，镌刻)。花乳石质地细软，为雕刻印章者提供了前所未有的方便，很受人们欢迎，相继效仿。从此结束了书家篆印，刻工刻印的历史，篆文、雕刻两者合而为一，均可由一人制作，为明、清两代篆刻的繁荣昌盛，创造了极为有利的物质条件。 明代文彭(三桥)，是近代印章史上一位承前启后的重要人物.清初周亮工的《印 人传》一书中尊之为“篆刻之祖”。文彭主张学习汉印，力求雅正秀润，以矫宋、元以来一味屈曲盘回之失(图九)。篆刻艺术经文彭的倡导，“一时靡鳗，畅开风气”，名家辈出，流派纷陈。以流派而论，其中“皖”、“浙”两派人数最多，影响最广。两派同源异流，都以直追秦汉为标榜，而又各自立门户，彼此形成了不同的艺术风格。 “皖派”又称“徽派”。开创人安徽新安人何震(雪渔)。他是文彭的学生，并称“文、何”。他的印章浑穆秀润不及文，而苍劲猛利则过之(图十)。他的名声很大，有“何震一出，印章一道遂属黄山”之誉。学他的人很多，其中以梁裹(音至)、苏宣成就最大，其流风余韵远播日本。日本德川时代的心越禅师受“徽派”影响，在日本国创立了“江户派”。苏宣之后，“徽派”继承者走上了一条形式主义的道路，背弃了秦汉古法，因袭摹拟，少有变化而日趋没落。沈房仲在一首论印诗中写道:“莺袁蛟蟠见古人，流妒韵格抱天真;野狐禅踵雪渔派，全失秦朱汉白神。”诗中的批评恰好道出了当时“徽派”没落的原因。 正当“徽派”后继乏人，日趋没落之 时，歙(音设)县人程邃，力矫时弊，扭转颓势，与继之者同县人巴慰祖、胡长庚、汪肇龙合称“歙中四子”。他们是何震的继承人，又是重振“徽派”的革新派。他们学古而创新，学秦汉而自出新意，不落案臼(图十一、十二)，在清代康熙、雍正至乾隆、嘉庆年间影响甚广。 “浙派”的创始者是浙江钱塘人丁敬 (敬身)，“丁敬兼撷众长，不主一体，故所就弥大”。他并与“徽派”同师秦汉，而不为成法所囿，杂取众长，融会贯通，取得了独创的成就，闯出了一条新路。他与继起者蒋仁(阶平)、奚冈(铁生)、黄易(小松)、陈鸿寿(曼生)、陈豫钟〔秋堂)、钱松 (耐青)、赵之深(次闲)等，合称“西泠八家”，也有称前四人为“西泠四家”的。 “浙派”兴起后，风靡一时，俨然成了印坛盟主，几乎支配了乾隆、嘉庆、道光、咸丰四代的整个时期。西伶诸家的作品，深得汉印神韵，在古意中创立新意，质朴道劲，安详平正，一洗当时浮滑纤巧的习气 (图十三、十四)。他们以“切刀”深刻，涩中寓坚，颇露锋颖，但后学不解真谛，只求“锯牙燕尾”的所谓“浙派”风格，而流于虚饰浮夸。至赵之珠，“浙派”艺术即趋僵化定型。魏稼孙在《<吴让之印谱>跋》一文中颇为感慨地说:“流及次闲，偭越规矩。而习次闲者未见丁谱，自谓宗浙且以皖为垢病，无怪皖人知有陈、赵不知其他。余尝谓浙宗后起而先亡者此也。” 正当“浙派”诸子称雄印坛之际，安徽怀宁人邓石如(完白)，得力于书法上的精深造诣，有“四体书皆国朝第一”之称。他师承梁裹，而参之以小篆。他的朱文印刚健多姿(图十五)，白文印庄严浑厚，人称“皖中奇品”，亦称“邓派”，影响很大，取代了原来的“皖派”，故也有称“新皖派”的。学完白的人中包世臣曾得其真传，然作印不多。扬州吴廷馗(熙载)可谓“邓派”传人。吴善篆隶，精研碑版，本其师法，又能参用碑帖刀法入印，以走刀如笔、稳练自然见长(图十六)。后来学“邓派”的人，有不少舍完白而学熙载的。 以上为“皖”、“浙”两大系统的大概。清末以来，近百年间，在继承和发扬 “皖”、“浙”诸家优秀传统的基础上，又相继出现了不少很有成就的篆刻家。其中成就最高、影响最大的，当推赵之谦(悲盒)、吴昌硕(击庐)、齐磺(白石)三人。他们三位都是具有书、画和金石多方面卓越成就的大家。 赵之谦，师邓而不为邓拘，法古而不为古樊。他自己说:“取法在秦诏、汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户”。广泛采用诏版、权量、钱币、灯镜文字入印，融会贯通，自成一格，并努力在刀石之间追求笔墨情趣。所治印章，遒丽端静，越出了前辈丁、邓诸家的范围，取得了新的成就(图十七)。 吴昌硕，辛亥革命后，人称“印林巨孽(音勃去声)”，首任《西泠印社》社长，誉满海内外。他初学“浙”“皖”诸家，继追秦汉玺印，能冥会前人法度，变化万端。后期刻印完全不拘成规，石鼓钟鼎，熔铸一炉，古拙雄健，气势宏伟，前无古人(图十八)。现今健在的王个移老先生曾得其真传。 齐白石，治印从丁敬、黄易诸家着手，亦曾受邓石如、赵之谦、吴昌硕等人影响。三十年代后用《吴天发神谶》、《汉三公山》等碑入印，自辟蹊径，以奇险取胜，气势纵横，写下了篆刻史上新的一页(图十九)。 从春秋战国到现代，两千多年来，历代 劳动人民、篆刻家们的智慧和辛勤劳动，为我们留下了一份极为丰富的宝贵遗产，有待我们去认真研究、继承发扬，使这门古老的艺术放出新的光芒。 （本文作者为吉林艺术学院教授，当代著名印学家）  袁履霜 印章艺术是书法艺术与雕刻艺术两者的综合。刻印的法则，不外乎书法(篆法)、章法和刀法三者。 书法是印章的基础，除少数“肖象印”外，凡是印章即离不开文字(即书法)。印章水平的高下，往往取决于书法造诣的深浅。历史上有成就的篆刻家，无例外地都有着厚实的书法根基。傅抱石在《齐白石印谱序》里说:“不懂得书法(篆法)的篆刻家是很难想象的!”古人云“印之贵者文，若不究心于篆，而工意于刀，惑也。”因此学印需要学篆开始。 篆书是我国古代的书体。甲骨、金文、石鼓、小篆都属篆书系统，和今天日常通用字体，颇不相同，要认识它，了解它的形、音、义，必须经过一番专门的学习。首先要懂得《六书》，明白象形、指事、会意、形声、转注、假借等六个造字(或用字)的方法，才能掌握篆书字体结构的基本构原理。应用于印章，才可避免弄混、写错等毛病的发生。所以，弄通《六书》是一项治印者必不可少的基本功。不通《六书》，从事篆刻，容易闹出笑话。已故名篆刻家邓散木先生生前讲过一个故事：袁世凯的儿子袁克文，爱玩古董金石。当时上海有那么一位篆刻家，给袁刻了一方印章，原来想巴结这位袁大少爷的，不想他把“克”误刻成了“雹”，“克”小篆作“育”，金文作“虫”，“惠”乃“充”的篆写。刚巧这个袁克文颇通“六书”，认出来了；印是受下了，而这位篆刻家写白字的名声从此也传开了。 治印不仅要知道篆书的形、音、义，还一定要将它的形写得美观，所以篆刻家必须具备写一手好字(篆字)的本领。由于印章受印面的限制，印面有方、圆、长及多边等各种形状，照抄现成的某种篆书书体，往往不易安排合适，而需要自己作一番经营，对印文的字形作一定变形，笔划作某些增减等。所以习篆不能单学一体，而需要多看勤练。以书体论，对前面提到的甲骨、金文、石鼓、小篆等每种书体都应下一番功夫，以掌握各体之间的异同及其变化规律。 甲骨文是我国目前已经发现的最早的一种文字。字体变化非常复杂，许多字没有一定写法，一个字往往有好几种写法。金文是我国青铜时代铭刻在铜器上的文字。故又名“钟鼎文”。由于铜器制作的年代、地域等不同，所刻文字的字体、风格也各不相同。如春秋战国时代，齐、楚器的文字行笔长，流丽奔放，与温厚端庄行笔短的周器文字成鲜明对比。都属于秦始皇《书同文》后的小篆，其中刻石、诏版、权衡等文字，也各有特点。凡此种种都需要认真研究、细心揣摩领会。何况我国文字来源庞杂，在出土的古代文物中，诸如废铜、烂铁、兽骨、甲壳、泥木、砖石等等，往往都有文字存在，在这浩如烟海的文字堆里，有原来写得极好的，有后来浸蚀得巧妙的，这些都是学习篆书的宝贵资料。博采旁收，融会贯通，才能熟中生巧，写出既合法度，又富新意的印文来。 每个时代的印章字体，有着每个时代的不同风格。古玺用大篆，秦、汉印用小篆、缪篆，唐宋几代的官印用九叠篆……清代西冷诸家在字体应用上更不为成法所囿，突破了一方印中必须使用一种统一字体的准则。过去有“浙派”只讲究刀法，不注重书法之说。这是一种保守的错误观点。事实上“浙派”不但注重书法，而且能在继承的基础上因印制宜，突破创新。如丁敬作的“两湖三竺万壑千岩”(图二十)，黄易作的 “陈氏晤言室珍藏书画”(图二十一)等印，在一印之中夹杂使用了金文、小篆、缪篆、俗字甚至正字写法。这是出于他们深厚的写篆功力，能将不同的字体，溶化成为和 谐的一体。才使这种大胆的创新，取得了别开生面的艺术效果。如果，缺乏写篆功夫，只是把几种不同字体简单地拼凑在一个印面上，那效果只能是杂乱无章了。近年来，有些人采用“简化字”入印，是一种很有意义的尝试，应予以重视。艺术必须有变化，创作应该随时代。问题在于不能乱变、乱创，要变得有根据，创得有道理。这和前面强调学习《六书》是不矛盾的，学习《六书》，不能死守《六书》而影响创造。熔铸古今，才能达到统一而有变化，丰富而不杂乱，新颖而有古意的浑然一体的艺术效果。 章法就是印章的布局。印文安排的得当与否，往往是一方印章成败的关键所在，所以历来篆刻家都十分重视章法的设计。印章中少则一、二字，多至十数字，体态形神各不相同，要组织在一起，布置得脉胳连贯，气势流通，统一和谐，使一块方寸天地，变化无穷，气象万千，实在是需要一番意匠经营的。清代篆刻家黄士陵曾说:“余作印，篆凡数十纸，而奏刀乃立就”。这是深得其中三昧的经验之谈。那种不讲究章法，只知道横平竖直，整齐划一，千章一面的印章，即使刻工再好，正如印刷铅字之不能作为书法艺术一样，也只不过是一种没有艺术生命的刻板形式，谈不上有什么艺术价值。相反，零乱杂陈或一味矫揉造作，巧饰取媚，也是章法的大忌。齐白石说过:“刻印主要在于配合篆字的章法，要使字个个舒展，自然气势纵横，但是千万不要故意使字仰头伸脚，造作称奇，那就索然无味了。” 章法的设计与印文的书写是难分难解的。章法就是印文的配置，两者彼此制约，相辅相成，既不能不顾章法去篆写印文，又不能离开印文去布置章法。所以，现代篆刻家来楚生认为“篆刻”的“篆”是既指篆写印文，又包括设计章法。从欣赏一方印章来说，第一眼给人的印象总是印章的全貌，即章法搞得好不好，然后才是对印文书法的品评;而在刻印者，则必须从每个细部着手，安排好每个字的每一笔画和整体的关系。 关于章法处理的方法前人论述颇多，难以尽言。简言之，不外乎敬正向背，方圆曲直，虚实轻重等等。以如何处理虚实轻重的关系而言:总的要求是繁简相参，布置不紊，字的笔画与空白关系的对比得当。从具体印文来说，笔画多的字，要写得空灵，使人看了不觉拥挤;笔画少的字，要写得饱满，使人看了不觉空旷。从整体布局来说，做到“疏处可以走马，密处不使透风”等。但由于印文、印面的各个不同，其中的变化是无穷无尽的，定法是没有的。只有认真吸取前人成功经验，又能勇于变法创新，摆脱滞板或故弄奇巧做到理所必然，势所必至，即可刻成佳印。 刀法是表现书法、章法的手段。书法、章法的艺术效果，只有通过刻刀的镌刻方能出来。所以，一方印章除了必须具有高度的书法艺术，巧妙的章法布置外。还需要具有精湛的刀法技巧，三者结合一体，才能成为一个完整的艺术品。 前人对于刀法的论述，并不完全符合实用。清代陈克恕在《篆刻针度》一书中列举的十三种刀法，内中多数只是徒有其名而已，彼此大同小异，并无多大实际价值。通常刻印只用“切刀”与“冲刀”两种方法。 “切刀”法，握刀如执毛笔，也有一把抓的；刀稍侧，刀锋一角入石，从外向内一刀一刀直切;无论朱、白文，每笔都需从两边切下扩白文从右边切，朱文从左边切，一边切毕，将印倒转，再切另一边。切刀讲究节奏起伏，使所刻线条苍劲浑厚，富有立体感。“冲刀”法，握刀如执钢笔；走刀方向正与切刀相反，即由内往外冲。冲刀刻出的线条挺直秀美，但纯用冲刀，容易出现笔画纤弱的毛病。无论“切刀”法或“冲刀”法，主要都应该看它是否充分表现了印章中的书法、章法，和是否充分表现了作者的思想感情。在一定意义上来说，印章中的刀法，相当于书法，绘画中的笔法。所以，刻刀历来有“铁笔”之称。近代吴昌硕，为了能够充分表现他融合石鼓、钟鼎而自成一体的书艺风格，在刀法上，创造了一种使用“出锋钝角”刀刻印的新刀法，使他的印章益显得浑厚古朴。由此可见，刀法不是固定不变的，得看需要;学习前人刀法，不能就刀法，论刀法，死学硬搬，泥古不化。过去有些人自称我这印是“留刀法”或那印是“舞刀法”等等，纯系自欺欺人之谈，不足为信。 至于“双刀”法与“单刀”法，这与“切刀”法、“冲刀”法属于两个范畴，是指处理印文的手段，即每一笔是用一刀还是用两刀来完成。用一刀刻成的为“单刀法”，用两刀刻成的为“双刀”法。一刀或两刀并不是绝对的，为了达到预期的艺术效果，必要的补刀修刻是允许的。“双刀”法在刻印中最为常见，前面所讲的都是“双刀”刻法。 “单刀”法只可用于刻“白文”，可以说是篆刻中的‘写意派”。它滥觞于秦汉凿印，单刀直入，一笔一刀，不加修饰，迅速而就，故而具有痛快淋漓、自然奔放的独特风格。清代以来，大量秦、汉印出土，篆刻家应用了这些资料，使“单刀”法进一步得到发展和提高，晚清赵之谦所作“丁文蔚”一印 (图二十二)，即是用“单刀”法刻成的；而齐白石又把“单刀”法发展到了一个新的高度。已故名画家傅抱石说:“湘潭齐白石变将军印逞其新奇，排纂(音傲)纵横，一时景响。”近年来“单刀”法治印的流行，和白石老人的影响是分不开的。 印章除印面的刻治，还包括边款。印章边款犹如书画的题跋，古代印章并无边款，明代文彭是镌刻边款的创始人。当时是用 “双刀”法刻的，先书后刻，类同书丹勒碑(图二十三)。清代丁敬创“单入切法”刻边款，以石就刀，一刀一笔，古拙自然(图二十四)，从此广泛流传，盛行不衰，至今多数人仍采用这种刻法。赵之谦以六朝碑版字体，刻成阳文题识，别具一格(图二十五)。边款可用墨拓印，朱红的印文伴以黝黑的边款，可以获得相映成趣的艺术效果。 以上所述书法、章法和刀法三者是印章的基本要素。但印章作为一种艺术，这三者还只是它的外部形态，此外还存在着一种内含的神韵。艺术的神韵是作者思想感情、品德、学问等多方面的综合体现。所以，治印在研究其外部形态，致力于书法、章法与刀法的钻研外，还需要下一番加强思想、艺术多种修养的“印外功夫”，不断提高思想水平。艺术情趣……才能创作出具有强烈艺术感染力的、使人玩味无穷的印章作品。 1981.2.写毕 （本文作者为吉林艺术学院教授，当代著名印学家） |
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