工人诗人许立志诗集《新的一天》序言秦晓宇
来源：我的诗篇
2015-10-01 13:08
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一
2014年9月30日下午近两点，九零后诗人许立志来到深圳龙华一座大厦的十七层，他疾步走到窗前，向外眺望了五分钟之后纵身一跃。10月1日0点0分，他预设了定时发送的一条微博“新的一天”，准时发布于他已辞别的这个世界的新的一天。
许立志，曾用笔名浅晓痕，生于1990年7月28日，广东揭阳市揭东县东寮村人。父母均为普通农民，田间劳作之余父亲常以潮州乐器椰胡自娱，母亲是一名虔诚的基督徒。高中毕业后许立志在广州、揭阳等地打过工，2010年开始写诗。2011年初赴深圳，进入富士康公司成为一名流水线工人。2014年2月合约期满后曾去江苏谋职，不久返回深圳，失业半年。9月26日与富士康又签订了一份为期三年、入职月薪1900元的劳动合同，孰料四天后便跳楼身亡，也正是由于这个原因，不能回村安葬，他的大哥许鸿志于是决定就在深圳附近的海域将他海葬。10月15日上午我们跟富士康进行了第二轮谈判，下午我陪鸿志前往南澳，随行的还有工人诗纪录电影《我的诗篇》的导演吴飞跃及其大象微纪录团队，他们拍摄了整个海葬过程。
登舟前，鸿志捧着骨灰瓮，穿过一条阴潮的涵道；在这条方圆几百米通往码头的必经之路上，海鲜贩子分列两旁；他们面前的方塑料盆发出刺鼻的腥味，有人挑挑拣拣，有人讨价还价。我忽然想到，塑料盆里那些所谓的海鲜，一直生活在大海里，最终却不得不以陆地为归宿，而许立志恰恰相反，相反而又相似。鸿志的身子骨原本单薄，现在更显憔悴了，此时此刻弟弟就在怀中，被紧紧抱着，只是业已化作银灰色的粉末。就在他上船时，一个怀抱婴儿的女子登上了另一艘快艇，扬波而去。正是黄昏时分，港口宁静，泊着大大小小的船，海天铅灰一色，鸿志沿着一条夕光临时织就的丝绸之路，驶向大海深处的落日。他伫立船头，挥洒着，墓园浩淼，弟弟随风飘散，一如其诗歌谶言：“等我死后/你们把我的骨灰/撒在茫茫大海”……
（图片来源：爱德华·蒙克《呐喊》）
二
许立志绝大部分诗作是在富士康打工期间内完成的，此前他大概只写过三首诗。那是2010年10月，在揭阳一家验钞机公司当店员的许立志做了个阑尾手术，随后在家休养了几日，这很可能促成他用另一种眼光来打量自我及其熟悉的乡村世界，诗兴陡起，在他年届二十前途未卜之际。这三首诗有着青春期写作常见的一些毛病，这些毛病在他日后的许多作品中也都没能完全消除。第一首《夜路》模仿海子的痕迹较重，譬如结尾部分：
这样的句式恐怕来自海子的《谣曲》“小灯，小灯，抬起他埋下的眼睛”，以及《不幸》“丰足的羊角 呜呜作响的羊角/王冠和疯狂的羊角”。不过敏锐的节奏感（如“泪水在”之断句从语法角度讲并不合适，却是合乎声律的三字顿），以及韵脚的处理，均体现了成为一名优秀诗人所必需的语感天赋。
随后他写了《短袖》，共六十四行，是他创作的最长的一首诗——进入富士康后他几乎只写二十行以内的短诗，辛苦打工之余，每天能够用于写作的时间精力少得可怜，这样的篇幅容易一气呵成。和《夜路》相比，《短袖》更是将声律，尤其自由穿插的韵脚，发展成一首诗的结构性因素。在这首诗中，我们还领略到一种出色的捕捉和深化意象的能力。如果说长袖善舞是形容成熟练达善于钻营，那么短袖意味着与此相反的少年心性；如果说“裹着芸芸众生”的“棉袄”可保暖御寒，那么敏感单薄的短袖很容易被现实的寒冷所侵袭，在“冷空气南下南方”之时；如果说诗人幻想被谁披上的“锦绣貂裘”象征了富贵，那么短袖在诗中无疑喻指贫寒。我们知道，对于红袖、翠袖、水袖、罗袖等，中国文学已有十分丰富精彩的书写，而许立志苦心经营了短袖意象，以此抒发贯穿古今的少年愁。
我注意到，三首最初的习作都有夜意象：《夜路》不消说了；《短袖》结尾是“夜雨 夜雨下/短袖 可为家”；《光阴·岸》写到“夜雾的腰带”。许立志就是带着这种越来越浓重的黑夜意识上路的。他或许已预感到，这黑夜就是他的现实，而容纳了黑夜的诗歌又几乎是他唯一的灯火，有诗为证：
许立志再拾诗笔，已是大半年之后，这时他在富士康的流水线上已经兀立了四个月了，“所在的工站赐我以/双手如同机器”，“手上盛开着繁华的/茧，渗血的伤/……自己早站成了/一座古老的雕塑”（《流水线上的雕塑》）。这是他在富士康所写的第一首诗，《短袖》中缥缈空泛的少年愁有了具体、深刻的缘由，并镌刻于一具疲乏伤痛的躯体；这具被厂方的标准作业指导书、巨细无遗的规章制度以及庞大冷酷的工业机器系统雕塑着的躯体，被牢牢地固定在流水线上，还那么年轻，却仿佛在几个月里历尽沧桑，“古老”提示了这一点，此外它也暗示“我”的经历乃是一种古老的命运。两年半后，习惯了流水线作业的许立志又写下《流水线上的兵马俑》。诗中已没有矫饰煽情的词句与顾影自怜的感伤，只有冷峻的白描。诗人将“雕塑”换成“兵马俑”，诗意批判的力度更强了。同样表现人的异化状态，“一座古老的雕塑”聚焦于自我，“兵马俑”则指向一个庞大的群体。和一般的雕塑不同，兵马俑是物化的躯体，也是殉葬品（而车间在许立志的另一首诗里被称为“青春的最后一块墓地”），数量惊人，整齐划一，严阵以待，正如一个专制的工业帝国中处于准军事化高压管理之下的农民工们，“整装待发/静候军令/只一响铃功夫/悉数回到秦朝”。那么，这些“流水线上的兵马俑”究竟在打工，还是在服兵役、当牛马？他们究竟是现代社会的产业工人，还是传统社会的奴隶？对于这种工人阶级在生产过程中被异化与奴化的“诗意”，马克思早有阐论。
许立志的书架上并没有马克思的著作，不过中学时代被灌输的那些马列主义基本原理，或许曾让他反感，也很快被抛诸脑后，现在却很可能被真实的处境激活了。和许多农民工诗人一样，他的诗歌主要是某种游民意识的体现，但随着打工日久，他的阶级意识也在生成和发展，为其写作带来强劲的批判性，以及一种更广阔的人间情怀。在《发展与死亡》中许立志这样写道：“工业区呼吸粗粝疆域扩张，无视工人集体爆发/集体失眠集体死亡一样活着”。而《我谈到血》作为一首言志之诗，更是他的阶级立场、政治态度、社会情怀、文学观念的一次集中表达：
在富士康，上白班时许立志从早晨八点工作到下午五点，若加班便延至七点；晚班则从夜里八点到早晨五点，加班同样延长两小时。白班和晚班一个月颠倒一回，大部分工作时间他需要站着完成生产操作。于是辛劳疲惫成了许立志的生活基调与诗歌主题：“左手用于白班，右手用于晚班/老茧夜以继日地成长”（《车间，我的青春在此搁浅》），“流水线旁我站立如铁，双手如飞/多少白天，多少黑夜/我就那样，站着入睡”（《我就那样站着入睡》），“我想在凌晨五点的流水线上睡去/我想合上双眼，不再熬夜和加班”（《远航》），“多少个夜班过后，我最大的梦想，竟是日出而作日落而归”（《夜班》），“穿着工衣，他们的疲倦暴露无遗/白班不见太阳，晚班不见月亮”（《疲倦》），“你的名字被钉在厂牌上/你的名字不疼不痒/你的名字只是疲倦”（《泪》），“人行天桥上走过更多的我/心藏疲倦”（《下班路上》）……这真是，君问苦劳句，千辞不可删。
许立志的身体也在不舍昼夜的积劳中出现了一些状况。譬如呼吸道问题，“日光灯高悬，照亮我身体黑暗的部分/它们已漫漶成咳嗽、喉痛、腰弓”（《我愿在海上独自漂流》）。譬如失眠和胃痛的问题，“习惯了加班/一旦放假反倒在梦之外徘徊”（《失眠》），“雨声潇潇的凌晨他开始失眠/咳嗽，胃痛，头晕，焦虑”（《异乡人》）。尤其偏头痛，大约2011年底开始发作，“郁积了三百天的劳累/在岁末被命名为偏头痛”（《苍老的哭泣》）；然后持续困扰着许立志，“身躯正一寸寸腐化/像我长年的偏头痛/不声不响地漫过血管”（《梦回故乡》）；并最终促使他下决心离开富士康。2014年1月15日，他在《杀死单于》一诗中写道：“每个夜班过后/偏头痛就会悄然降临/为此我苦恼了整整三年”，但“这个早上”，诗人突然觉得他不再是低着头颅的打工仔，而化身为昂首挺胸的汉朝将军，一箭洞穿了单于的胸口。许立志用势不两立你死我活的民族仇恨与战争，来表达他对富士康的愤恨与决裂之情。一箭射杀单于的描写，让人想到王维的名句“偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于”，此诗题为《少年行》，几天后劳动合同到期，许立志果然以“少年行”的豪迈告别了富士康。但这又是一个走出与返回的悲凉故事。可以想象，当他四处碰壁求职不顺，在失业半年后万般无奈重返富士康之时，他会是多么沮丧和绝望！
和其他农民工诗人一样，在外打工期间，许立志也写过不少乡愁诗。这些诗里固然有想家的因素，但频现的“故乡”一词更多的具有乌托邦意味，是诗人借以抒发其生活苦痛现实悲愁的一个支点、一个符号、一个参照，类似《诗经·硕鼠》中“爰得我所”的“乐土”。在这类诗中，许立志把自己描述为“远道而来的异乡人”、“远离家乡的游子”，这种不加淬炼随手使用泛滥陈辞套语的做法，堪称败笔；且揭阳离深圳并不远，三百公里而已，远的是故乡隐然象征的美好生活。辞世前两个月，许立志写了一首《团聚》，这是他最后的几首诗之一：
不久前我去过他的村庄，实际情形是，祖屋仍在，并未倒塌，仍然居住着他的父母。倒是一户邻家院落几近废墟，屋子差不多倾塌了，一扇破烂的木门旁有半壁土墙，矗立在野草中，仿佛拥有随时间而来的智慧，能平静地接受自身的衰亡，用许立志幽默中透着苍凉的妙语来说，“真是懂事的半堵墙啊”。我不知道它是不是《团聚》中那半堵土墙的原型，但我确信，许立志的还乡，仅仅是以诗歌的方式完成的象征行动，因为赴死前半年内，他并没有回过家乡。
许立志的哥哥许鸿志
三
在今天，农民工诗人已然成为一支不容忽视的文学力量，许立志便是其中的佼佼者之一。大部分农民工诗人倾向于运用质朴平实的语言、经验主义的方式来直抒胸臆，场景化地书写“处处潜悲辛”的打工生活与工厂世界，在“有诗为证”的意义上揭示底层的生存处境，表现出浓郁的自传色彩。这样的写法许立志当然也很擅长，不过一个有出息的诗人不会满足于像一名熟练工那样，在一套驾轻就熟的生产模式下如法炮制；他必须因地制宜，铤而走险，将现实生活的能量转化为文学创造力。
农民工诗人创造的最主要的文学形象，便是形形色色的打工者形象。由于有作者充沛的个人经验的支撑，这些形象总的来说有血有肉、各具特色，只是写法往往千篇一律。而许立志写《进城务工者》，可谓自出机杼，别具匠心：
郑小琼的诗集《女工记》用诗歌为一个个女工立传。和“农民工”一样，“女工”也是集合名词，该名词之下的每一个个体经常性地处于匿名状态，其生命印迹常常被蔑视、被忽略、被抹杀。郑小琼的写作目的很明确，就是要“把这个‘们”换作她，一个有姓名的个体”，深入呈现“‘们’背后的个体命运和她们的个人经历……让她们返回个体独立的世界中”（《〈女工记〉后记》）。这是很可贵的努力。而许立志反其道而行之，用一种极简主义笔法将“进城务工者”处理成一个几乎剥去所有个体特征的抽象存在，却也因此涵盖了一切农民工。这首诗可分为对比强烈的上下两阕。上阕用写实的笔法，勾勒出一个满怀希望进城打工的寻常画面；下阕则以震惊手法描绘了一个极其荒诞的结局。然而非荒诞到死，不足以写出那种刻骨的悲愤与绝望，以及无限苍凉的命运之感。两阕合而观之，就是任何一个进城务工者的人生剪影，就是一部城市迫使进城务工者从希望走向死灭的传奇，就是一座无名打工者的纪念碑，就是亿万农民工被注定的悲剧命运。而结尾表达了对此的困惑与忧思：城市、进城务工者、历史，该何去何从？
许立志的《一颗花生的死亡报告》完全抄袭了某一花生酱的产品说明书。我曾断言，现代艺术与现代文学有很多可以共享的观念和手法，但毕竟是两码事，譬如现成品艺术在文学中就不成立。而这首诗令我稍稍改变了看法。花生酱的生产说明书即花生的死亡报告，当我们以这样一种可怕的视角阅读这份说明书时，它就具有了令人战栗的陌生化效果：花生酱之生产即花生之死亡，生产者即谋杀者，厂址即死亡地点，而结尾处的生产日期无疑便是死亡日期。还有什么词语能比“生产”更奇险、更真实、更恐怖地写出“死亡”？而且这首诗绝不仅仅写花生，更是以比兴手法借物抒情，用一颗被压榨成花生酱的花生来“说明”工人被压榨至死的命运，在这个意义上“花生”也流露出花样年华之感，呼应着许立志那些“低于机台的青春早早夭亡”的诗作。诗人只加了个标题，一份毫无个性、情感与文学性可言的产品说明书就变成了一首后现代主义的好诗，传递出强烈的批判意识与抒情意味。
《一个人的手机史》同样是一首从字面上看毫无抒情色彩的深度抒情之作：
2013年6月11日，许立志买了一部小米手机，他似乎有点兴奋，当天就写了这首诗。手机已然成为当代生活的必需品，这些年来，在电子产品快速的更新换代中，我们像许立志一样，大都陆续用过好几部手机，但恐怕没有谁还记得自己使用这些手机的起止日期。而许立志为什么记得清清楚楚？连诺基亚换成中兴有一天间隔都没忘记。这是因为，购买手机对他来说属于重大消费，这样的购物之日不会被轻易忘掉；更重要的是，作为一个孤僻而忙碌的青年民工，许立志的情感生活、娱乐和学习生活基本是在手机上展开的，手机就是他的私人生活的现场，就是他的精神生活的载体，使他暂时游离于枯燥冷酷的工厂世界之外。他所在的代工厂生产苹果手机，可在马克思看来，那对于他只是异己的存在物，何况他买不起，“人家出门买苹果四代/我出门买四袋苹果”（《自嘲歌》）；他只对他拥有过的这四部手机满怀情意，牢牢记得和它们每一个的初识与终别的日子。而这首诗不仅写手机，同样也是以物喻人。不难发现诗中起止日期用了通常生卒年的写法，这让我们进一步意识到，手机品牌及型号很像是工人名字及其工号，例如作者本人可依样写成：许立志G4204934（1990.6.7—2014.9.30）。在这个意义上，这首诗又是一份“死亡报告”，以最简洁的方式记录下一个个工人的生死，省略一切修辞。
这三首诗均属于近年来评论界比较关注的所谓“打工诗歌”，然而写法颇为与众不同。它们都有独特的形式感，又并非纯形式主义的装饰设计，而是服务于甚至必要于内容表达的需要，建构深层诗意。学院派读者可以从中读出荒诞、震惊、魔幻现实、极简主义、现成品艺术、后现代主义……不过许立志不会去考虑这些，他从来不是在一间高雅的，由各种理论与流派构筑的文学实验室里进行创作；他的诗，萌生于被现实逼出的灵感。
四
我一直不大赞同“打工诗歌”（或“打工文学”）的提法。“打工者”可以涵盖诸多职业和阶层，非专指农民工，于是一个原本聚焦作者个体身份的概念，反而混淆了不同层次的打工者之间那些有可能是鸿沟般的社会界限。而且一个自觉的诗人也不会画地为牢，只写某种题材的诗。譬如许立志就有许多作品无法归入“打工诗歌”的范畴，其中也不乏佳作；这些作品表明他就是一个真正的诗人，与职业身份无关，通过它们，甚至可以更好地去认识他的写作才能、文学资源、风格意识与诗歌个性。
一写到打工生活，许立志就苦大仇深，给人的感觉他仅仅是个悲情愤怒的诗人。其实他很有幽默感，擅长运用某种内含锋芒的反讽语言。这种语言以戏仿来恶搞、捉弄模仿对象，大曝其丑，用诙谐玩闹、机智妙语对抗丑恶与庸俗。他有首《一位退休老干部的诗意生活》，写一位贪腐了几十年的老干部，退休后“过上了与世无争的诗意生活/在自家院子里，种上了/几棵松岛枫，几株武藤兰/……要是感到累了，他就躺在摇椅上/举头仰望苍井空，凝眸倦鸟西野翔”。诗中充满诗意的自然风物用了日本AV女优的名字。更多时候他以乐境写哀，用一种“悲剧性闹剧”的方式来表现荒诞、惨败的人生。《狂人日记》：“我还能喝点米汤呼吸也还没断/你们有什么可开心的/我还活着/你们怎么笑得出来”；在《请给我一巴掌》中，诗人这样写道：
他的幽默就是抽向这社会的一巴掌。在许立志看来，活着是一场“悲剧性闹剧”，死后亦然，“自己的葬礼”屡屡被他拿来开涮，自嘲的同时幽死神一默：“在我的葬礼上/他们哭得面红耳赤青筋暴露/就像我年轻时在KTV/唱死了都要爱”（《孝儿孝女》），“儿孙哭声嘹亮，送葬队伍无插队掉队之乱象”（《重生》）。确实搞笑，然而用他的话说，“你们怎么笑得出来”？
我接触过的农民工诗人说话大都有口音，他们也喜欢用方言交谈，不过其诗歌语言更接近普通话口语，这跟语文教育有关，但至少将越来越趋于“写”的诗歌重新唤回到“说”上来。许立志基本上也是普通话口语写作，其可贵之处在于，有时他会通过具有一定实验性的写作实践，探索诗歌语言的可能性。《一颗花生的死亡报告》即是一例。作为揭阳人，他有几首诗运用了潮汕方言语汇。《番薯伯西游记》“九九八十一难后/番薯伯终于入土为安/险险到达西天”，“险险”即潮汕方言，微妙的是，其意近于有惊无险。许立志亦很热爱古典诗词，常常把自己想象成落魄于当代的古人，夜晚侧卧于古籍中，“和一个词，和一首诗/相拥而眠”（《古人》）；每当“伫立于阳台”，他就不再是那个为暂住证或明天的早餐而担忧的打工仔，而成了一位“倚栏远眺的宋朝词人”（《担忧》）。他的写作因此也有些铄古铸今的尝试，根据特定主题，化用文言词藻或古诗句法，实现某种异质混杂的效果。他的五首《杂交诗》，每首均由某一古典诗词名句起兴，接下来却并非古典诗意的发挥，而是让这些千古名句落入当代众语杂交的语境之下，不伦不类，其结果只能是一场场语言的“悲剧性闹剧”，在这个过程中，落魄的又何止这些古典诗句。
“底层如何发声”的命题事关社会正义与历史真相。但这发声何其艰难？底层总是处于沉默和被表述的境地，仅仅在一些极端的时刻，才不得已用暴烈的形式表达其主体意志、遭遇和情感。因此农民工诗人的创作有着极其重大而特殊的意义，哪怕只是描述了自己的日常生活，他们也是在为两亿多命运的同路人立言，为底层的生存作证。然而对此价值的过分关注也使许多人没有充分认识到，一些优秀的农民工诗人的写作实际上早已超越了描述、再现、倾诉、写实的层次，颇具个性地创造出更高妙的文学境界。许立志就有多个创作面相，当他抒写他的富士康普工生涯时，的确有种诗史的动机，他那些打工诗歌虽不无夸张，但大体真实，整体上既是一名底层打工者的生活史，也是其心灵史；而一旦处理其他题材，我们就会看到另一个许立志，一个具有奇诡想象力、并自由穿梭于虚实之间的许立志。《局外人》虚构了一个毫无亲情可言的家族；《悬疑小说》讲述一个死者在墓地接收快递的故事；《入殓师》则是写一名入殓师入职第一天特意把闹钟调快一小时，以便在镜子前，“好好整理自己的遗容”。《故事三则》是他最后的诗歌作品，《爱情故事》描绘了一种爱情的理想境界，亦真亦幻，看上去很简单却又不可能实现。《友情故事》写一个孤独的人对自己的友情，以及即将到来的死亡，现在看来那就是一首给自己的诀别诗。《亲情故事》写到了家庭成员的陆续亡故，许立志出事后人们根据这首诗判定他是一个孤儿，殊不知他父母健在，也并无早早夭亡的姐姐；但这首诗亦非纯然虚构，它煞尾于“当他们都看着我活到二十四岁时/这虚构也许就将成为现实”，下面标了一个时间段：“1990—2014”，这也是作者本人的生卒年。
五
不难发现，在许立志包含了不同题材、风格、主题、形式的诗歌创作中，有个极具统摄性的第一主题，那就是死亡。他是那么钟情于这个主题，或者说被这个主题死死抓住，在一种“先行至死”的写作状态中，一遍遍地体验和追摹它那噬人的魅力。他惨烈的堕楼之举也提醒我们，他并非只是写写而已。这使得他那些死亡之诗在修辞之外，获得了某种摄人心魄的力量。
许立志最喜爱的两位中国当代诗人是海子和顾城，这从他对他们诗歌的借鉴与化用可以看出。他的《梧桐山巅》系海子《祖国（或以梦为马）》的变奏，《最后的墓地》中有点别扭的那句“时辰走过，他们清醒全无”想必化自海子《九月》“我的琴声呜咽，泪水全无”，而《黄昏偶感》“黄昏已尽”、《青春驿站》“年关已近，年月很长”，很可能来自顾城《墓床》“人时已尽，人世很长”，还有《夜班》“这黑色的眼睛啊，真的会给我们带来光明吗”显然化自顾城著名的《一代人》，只是变肯定为疑惑，不再信任关于前途光明的任何说辞，无论这说辞出自自己热爱的诗人还是出自“他们宣扬”，等等。然而若论对死亡主题的偏爱程度及死亡诗篇的数量，许立志远远超过了这两位同样自戕而死的前辈诗人。
翻阅他的藏书令人恐惧，他会在那些打动他的句子下画上黑线，而这些句子十有八九跟死亡有关。譬如顾城诗集《暴风雨使我安睡》中，被画了线的诗句有：“你既是渔人，/就应在风暴中丧身”，“即使整个世界都把你欺骗/死亡也还是忠心的伴侣”，“死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”，“死亡虽然丑陋，却能引起赞叹”，“死亡是一个小小的手术/只切除了生命/甚至不留下伤口”，“星星的样子有点可怕/死亡在一边发怔”……画线的那双手，就是流水线上昼夜如飞的那双手，也是在一座大厦的十七层将自己的身体撑上窗台的那双手；当我逼近这些书中的黑线——我想到的却是画线者最后在空中画下的那条黑线。
离开富士康后许立志有近半年没写诗，2014年6月至7月突然爆发性地写了十几首，然后就此搁笔。这些诗充满了抵近生死大限的缱绻与决绝，其中有首《老蝉》，在同时期那些强烈的自白诗中稍显另类：
蝉只有短短一季的生命，饮风吸露，居高悲鸣，自古就是诗人悲剧命运的象征。“老蝉”更是大限将至的意象，当它“合眼”时，“我”也随之消逝。这首诗寥寥几行，却十分出色。诗人将死亡置于一种舒适悠闲的日常氛围中，而非某些痛苦、激烈的情景下，凸显了日常之无常，读来更令人动容。现在的问题是，“秋风夏凉”、“一袭长发”的“她”会是谁呢？我以为，这个充满魅力的神秘女子，就是死神；而“她”种下的那座“深深的庭院”，便是诗人内心根深蒂固的死亡意识。
所以许立志的死是典型的诗人之死，他也的确秉持着这样一个顽念：“无论以哪种方式/走向死亡/作为一名合格的诗人/你都将死于/自杀”（《诗人之死》）。但另一方面，他的死绝不仅仅是诗人之死，更是一名底层打工青年的绝望之举，有着深刻的社会环境层面的因由。现代社会学创始人之一涂尔干在其代表作《自杀论》中，严厉批驳了那些简单地将自杀归结为心理机能因素、天象因素以及行为模仿的理论，他用大量事实和统计数据说明，“自杀主要不是取决于个人的内在本性，而是取决于支配着个人行为的外在原因”。他的一位卓越的当代同行布尔迪厄在对“世界的苦难”的研究中，同样深刻地揭示了个人痛苦的社会性。个体遭遇的不幸，看似主观层面的冲突和危机，却体现了社会世界的深层矛盾，本质上是一种“社会疾苦”。许立志选择的正是富士康最流行的自杀方式：跳楼。对于这种死法，他曾云淡风轻地描写过：
诗人之死，与底层打工者绝望的自戕，许立志就处于这两者的交汇处。对于这种叠加的悲剧命运，他在《卡夫卡散文》中画了线的一段话可以作为注脚：“在生活中不能生气勃勃地对付生活的那种人需要用一只手把他的绝望稍稍挡在命运之上——这将是远远不够的——但他用另一只手可以将他在废墟下之所见记录下来，因为他之所见异于并多于其他人，他毕竟在有生之年已是死了的啊，而同时又是幸存者。”
许立志不就是这样的幸存者吗？
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