青山元不动 浮云任去来 ——论禅宗与中国美术

青山元不动

浮云任去来

——论禅宗与中国美术

作者：王春立  来源：中国艺术报

面壁达摩图  石溪

　　佛学对中国文化的影响——特别是对于美术的影响，至为深远。

　　佛教，源于印度。在中国，共分性、相、台、贤、禅、净、律、密八大宗派。禅宗香火兴旺，影响极大。禅，梵语“禅那” ，汉译“静虑”“参禅”“坐禅”或“禅定” ——即沉思冥想而引发自身觉悟之意。故名禅宗。禅宗心法，与老庄精神相近。南北朝时，融合儒道，完成了佛教的中国化。

　　中唐，是佛教全面禅宗化的时代。禅宗，分南北宗。南宗慧能主张“顿悟” ，其弟子多隐迹山林，心持禅寂；北宗神秀专致“渐修” ，曾得皇廷赞许，式微于“安史之乱” 。南宗被禅门公推正统嫡传。慧能改传法信物——初祖袈裟，为一卷《坛经》 ,并传法于七祖神会。禅宗繁荣起于此，鼎盛在北宋。

（一）

　　魏晋南北朝之后，禅宗融于儒道，不仅增加了自身的活力，同时也对中国美学的发展，对文学、音乐、美术创作，产生了极为深远的影响。

　　冥心游象，穷观极照

　　释慧远在《念佛三昧诗集序》中写道：“夫称三昧者何？思专想寂之谓也。思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智悟其照；神朗，则无幽不彻。斯二者，自然之玄符，会一而致用也。 ” （ 《广弘明集》卷三十）这种“志一不分”“气虚神朗”的彻悟的佛性，与老子“致虚极，守静笃” ，庄子的“心斋”“坐忘” ，是一致的。

　　刘宋时画家宗炳系佛教学者，他认为“老子与庄周之道，松乔与列真之术，信可以洗心养身。 ” （ 《明佛论》 ， 《弘明集》卷二）他主张：“圣人含道映物,贤者澄怀味象。……圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。 ”只有这样，才能获得“畅神”的审美情趣。 （ 《画山水序》 ）

　　“圣人含道映物” ，是指“圣人”在进行审美观照时，一切要着眼于“道” 。所谓“道” ，就是自然界的基本规律，以及人世间的道德规范，它是一切美的本质和灵魂。“澄怀味象” ，即指人们在进行审美活动时，要排除杂念，保持虚静的心态，以达到“澄观一心而腾踔万象”的最高的审美境界。 （冠九《都转心庵词序》 ）若做到这一点，必须心游物外，与物同契，以虚灵的节奏，表现出客观物象的生命力。

　　汉初刘安《淮南子·说山训》提出以神主形的“君形”说。东晋顾恺之继而倡言“传神”论，认为“以形写神而空其实对” ，是错的，要“迁想妙得” 。 （张彦远《历代名画记》卷五）宗炳“山水以形媚道” ，则把顾恺之的“传神”论，扩展到一切题材。就是说，塑造山水等一切美的形象，都是为了表现“道” 。在表现“道”的过程中，画家在心理上要排除一切杂念，做到“心缘俱寂” ，展现最美的精神追求。诚如刘勰《文心雕龙》所言：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。 ”

　　运用这种美学观念所创作的唐宋诗歌，是很多的。请看：“行到水穷处，坐看云起时。 ” （王维《终南别业》 ） “举杯邀明月，对影成三人。 ” （李白《月下独酌》 ） “相看两不厌，只有敬亭山。 ” （李白《独坐敬亭山》 ） “欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。 ” （苏轼《送参寥师》 ）强调大千世界之美，都是心灵感应的产物。要以空灵淡泊的心绪，融万趣于神思，表现超以象外的审美感受。

　　以心传心，迁想妙得

　　宗白华先生说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，动静不二，直探生命的本源。……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。 ” （ 《美学散步》 ） “禅”以心传，拈花一笑，从有限中表现无限。如禅诗云：“日照寒光淡，山摇翠色新。 ” （ 《五灯会元》卷十一） “秋至山寒水冷，春来柳绿花红。一点动随万变，江村烟雨濛濛。 ” （同上卷八）“依依嫩绿水云乡，柳线牵风日渐长。江北江南无限意，声声好鸟弄晴光。 ” （同上卷一百一十七）辛弃疾在《鹧鸪天·鹅湖归病起作》中写道：“枕簟溪堂冷欲秋，断云依水晚来收。红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。书咄咄，且休休，一丘一壑也风流。……”

　　以上诗句，表现的不仅仅是一种美景，也是艺术家在想象中为万物注入情感的“禅意”的情怀。

　　何谓“想象” ？我以为，艺术家通过对已感知客观世界的表象，创作出更加完美的、新的艺术形象的过程，就叫做“想象。 ”

　　黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动。 ” （ 《美学》 ） “直觉”“灵感”“想象”“联想” ，在特定范畴，讲的是同一涵义。没有“想象” ，也就没有从主观到客观的移情作用；没有移情作用，也就没有意象美感的产生。中国古代文艺创作中“比”“兴”手法，存在于想象之中；并通过想象，创作出具有新颖之美、单纯之美、含蓄之美的意象。“新颖之美” ，指作品的意象，应该具有独创性——即唯一性，不可重复性。关于“单纯之美” ，恽寿平曰：“画以简贵为尚，简之如微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。 ” （ 《南田画学》 ）含蓄之美，妙在“不着一字，尽得风流。 ” （司空图《诗品·含蓄》 ）言有尽而意无穷，“虚实相生，无画处皆成妙境。 ” （笪重光《画筌》 ）

　　明心见性，豁然顿悟

　　禅宗最高的审美境界，则是“顿悟” 。“顿悟” ，出自六祖《坛经》 ：“顿见真如本性， ……令学道者顿悟菩提。 ” （第三十一《自心丙善知识，般若三昧》 ）与神秀“渐修” ，属不同法门。

　　艺术家在进行审美观照时，所涌现的带有突发性的创造性思维，都可称之为艺术直觉或创作灵感——也就是佛家所说的“顿悟” 。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”可为一证。

　　从唐朝起，文艺创作与禅意相融，“顿悟”成说。宋代严羽《沧浪诗话》称：“诗在妙悟。 ”书与画，何尝不是如此？张旭见公孙大娘舞剑，悟出翰墨笔法。吴道子画壁鬼神，请裴将军舞剑，“以通幽冥” 。裴“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射， ……观者数千人，无不惊栗。道子于是援笔图壁，飒然风起，为天下之壮观。 ” （郭若虚《图画见闻志》卷五）以禅喻诗、以禅喻画，喻在内心观照，此乃创作灵魂之所在。

　　“顿悟”的审美境界，对于诗词、音乐、美术创作来说，是至关重要的。比如：

　　第一，化“美”为“媚” ，表现物象的动态之美

　　一般认为，“美”是静态的；而“媚” ，则是动态的。“回眸一笑百媚生” ，达到了美的极致。“青山元不动，浮云任去来。 ” （ 《五灯会元》卷四）以动衬静，静中有动。可谓是山水媚道，表现了大自然的空冥幽远与郁勃的生机。意象的动态化，是构成作品生动性的重要因素。杜甫在诗中写道：“马上谁家白面郎，临阶下马坐人床。不通姓名粗豪甚，指点银瓶索酒尝。 ” （ 《少年行》 ）仇兆鳌《杜诗详注》云：“此摹少年意气，色色逼真。下马坐床，指瓶索酒，有旁若无人之状，其写生之妙，尤在‘不通姓氏’一句。 ”

　　第二，舍形悦影，表现虚涵空灵的镜花水月之美

　　有无、虚实、明暗，道释同义。老庄哲学的精髓，就是重“虚”贵“无” 。认为“天下万物生于‘有’ ，‘有’生于‘无’ ” 。 （ 《老子·第四十章》 ） “虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。 ” （ 《庄子·天道》 ） “有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。 ” （ 《老子·第二章》 ）

　　禅宗慧能讲了同一哲理的话：“何名为暗？答云：明是因，暗是缘，明没则暗，以明显暗，以暗显明，来去相因，成中道义。 ” （ 《六祖坛经笺注·付嘱品第十》 ）明和暗，与有无、虚实一样，是一对矛盾中互为存在前提的两个对立的方面。在中国画中，明暗的变化，不像西画那样以自然光线的变化为准则；而是以虚涵实，遗貌取神，追求“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象” ，表现“言有尽而意无穷”的意境。 （严羽《沧浪诗话·诗辨》 ）

　　“有无相生” ，还表现为“图底转换” ——即“虚”的形（空白）与“实”的形（所画物象）互为图底的关系上。利用错觉，增加作品的生动性。如八大山人的许多作品,可作如是观。

　　第三，俯仰自得，表现寂寥空间的节奏化之美

　　《周易·系辞》言：“变动不居，周流六虚， ……唯变所适。 ”“变”者，“动”也。 《坛经·付嘱品第十》曰：“有情即解动，无情即不动。 ”这表明，道释在审美观照中，均认为只有“唯变”或“解动” ，艺术家通过对客观物象进行“有情”的观察，才能创作出具有生命节奏的动态的艺术形象；反之则不能。宗炳《画山水序》 ，以“俯仰自得，游心太玄”的心态观赏大自然，认为诗词、书画所展现的空间意识，都是阴阳、虚实的宇宙观察，所呈现的化境的表现。

　　杜甫诗云：“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。 ” （ 《秋兴·其一》 ）诗境气韵流荡，无往不复。以“天人合一”的整体观

　　照，在人与自然的和谐相处中，发现了美，表现了美。为此，艺术家在创作时要“精骛八极，心游万仞。……观古今于须臾，抚四海于一瞬” 。 （陆机《文赋》 ）以吞吐大荒的想象力，表现真力弥漫的禅意。

六祖斫竹图  梁楷

（二）

　　禅宗自南朝梁武帝时，传入中国。至唐初，为发展阶段；中唐至宋，进入鼎盛时期；元、明、清，呈衰落之势。禅宗绘画，有佛教题材，有世俗题材显现禅意之作。作者皆沙门、居士或信众。禅宗绘画，是中国美术史上极为重要的一部分。

　　发展阶段

　　在达摩东渡之前，东吴曹不兴、西晋卫协、东晋顾恺之、南宋顾骏之、北齐曹仲达及杨子华、南梁张僧繇等,全都从事佛教题材的绘画。“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 ” （张彦远《历代名画记》 ）曹仲达所画佛像，衣纹紧贴，被称作“曹衣出水”的“曹家样” 。这与中唐吴道子所画的充满气势、满墙飞动、“吴带当风”的“吴家样” ，形成了南北朝与唐朝不同时代的鲜明特征。张僧繇“善图塔庙，超越群工” （南陈姚最《续画品》 ） ，下笔“钩戟利剑森森然” （张彦远《历代名画记》 ） ，时誉“张家样” 。据唐裴孝源《贞观公私画史》记载：“贞观十三年，秘府及佛寺并私家所蓄，共二百九十八卷，屋壁四十七所（指画有佛教壁画的寺庙） ，目为《贞观公私画录》 。 ”其中有毛惠秀画《释迦十弟子图》 《胡僧像》 ，袁蒨《维摩诘变相图》 《东晋高僧像》 ，戴逵《五天罗汉像》 ，顾恺之《八国分舍利图》等等。仅张僧繇画壁寺庙，就有江宁晋代瓦官寺，江陵梁时惠聚寺、延祚寺、高座寺、天皇寺，长安隋朝净域寺等。当时，禅学为艺术家提供了自由想象的空间；中外艺术的融合，使得画家的想象力和表现技巧，更加丰富多彩。画坛“疏”“密”二体，即起于此。禅宗兴起，使得佛教绘画，走向辉煌。

　　鼎盛时期

　　唐初阎立本、阎立德，域外尉迟乙僧等，皆画禅林题材。“安史之乱” ，使得鸿学巨儒、骚人墨客，在思想上受到巨大冲击。为寻求精神慰藉，纷纷接近禅门。另外，当时禅宗弘扬“禅教一致” ，禅者不必苦行，无需坐禅，不用念经。这种闲逸、高雅的生活情趣，为文士参禅提供了条件。吴道子、王维、李白、杜甫、柳宗元、白居易、颜真卿等，都是其中代表人物。

　　中唐起，寺观壁画大盛。张彦远《历代名画记》第三卷“西京寺观等画壁”“东都寺观画壁” ，记载了隋代郑法士、杨契丹，唐朝尉迟乙僧、吴道子、卢棱伽、韩干、张璪等人，在长安、洛阳近60座寺庙画壁画的情况。

　　宋郭若虚《图画见闻志》称，唐睿宗时大相国寺有“十绝” 。“佛殿内有吴道子画《文殊维摩像》为一绝” 。此书另记，“资圣寺中窗间，吴道子画高僧……观音院两廊四十二贤圣，韩干画， ……团塔上菩萨，李嗣真画；四面花鸟，边鸾画……”当时名画家，多参与禅宗绘画。

　　大诗人、大画家王维，盛唐山水田园诗代表人物，被誉“诗中有画，画中有诗” 。世代信佛，曾皈依神会门下,并受之托作《六祖慧能禅师碑铭》 。其诗、画寂寥空灵，颇具禅意。绘画始创破墨法，开一代新风。在清源寺画壁《辋川图》 ，“岩岫盘郁，云水飞动” 。可称一例。 （同上书）

　　五代孙位、周文矩、王齐翰、贯休、张南本、石恪等，均以佛像见长。贯休《十六罗汉图》 ，“庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态” 。 （黄休复《益州名画录》 ）今存日本。董源山水画有禅意。元代吴镇题其《山阁谈禅图》曰：“山阁深沉树影凉，瀑流飞沫溅匡床。多君相对坐终日，话到无生味更长。 ” （ 《元诗选二集·梅花庵稿》 ）黄公望在《董北苑》一诗写道：“一片闲云出岫来，袈裟不染世间埃。独怜陶令门前柳，青眼偏逢惠远开。 ” （ 《元诗选二集·大痴道人集》 ）

　　宋代士大夫企望在政治上远离朋党之争，借禅意修真养性。因之禅意诗画大兴。苏轼身为居士，诗、词、书、画颇为精深。著《书楞伽经后》 《法云寺钟铭》 《兴国寺六祖画赞》 《书金光明经后》等文；写禅诗《送参寥师》 ，为世所传。高文进、勾龙爽、赵光辅、刘松年，都有禅门画迹记载。龙眠居士李公麟，画《维摩演教图》 ，堪称宋画巅峰。梁楷《八高僧行禅图卷》 《出山释迦图》 《六祖斫竹图》 《寒山拾得图》 《布袋图》等，也都载入史册。

　　除画梅花的仲仁外，绘制佛像的梵隆，画牛的智融，纵笔山水的玉涧，挥写人物、动物、花鸟的牧渓，皆为南宋画僧。梁楷、牧溪、玉涧等，沿着王维、张璪水墨画风的足迹，始开写意人物、花鸟、山水画之先河。

　　衰落之势

　　宋末元初，民族矛盾空前加剧。政权更迭，在社会上引起强烈震荡。喇嘛教盛行，禅宗与道教进入衰境。宫廷把臣民分为十等：“……八民，九儒，十丐。 ” （ 《郑所南集》 ）汉族文士精英，没有社会地位——纵如赵孟頫身居显宦，但只是摆设，心惧白眼；有的退隐山林，情绪低沉。元季画坛黄、王、倪、吴四家，追求简淡为上，只为抒写胸中逸气。明清之际，言必程朱，文必八股，大兴文字狱，思想钳制更加厉害。明太祖废止喇嘛教，限制禅宗；建立僧官制度，为皇权服务。宪宗之后，喇嘛教日盛。清初顺治、康熙到雍正，禅宗以临济宗、曹洞宗为主。后随清王朝灭亡，新思想传入，禅宗已近夕阳。

　　元代赵孟頫，画《红衣罗汉图》 ，现藏辽宁省博物馆。明代戴进、吴彬、丁云鹏、陈老莲等，全都绘制过禅宗题材的作品。如戴进画《僧粲为道信解缚图》 《达摩六代祖师坐禅图》 ，吴彬《达摩坐禅图》 《临李公麟五百罗汉图》 《十六罗汉图》 《涅槃图》 ，丁云鹏作《禅宗初祖迦叶图》 《达摩坐定图》 《摩诘弘法图》 《初祖达摩图》 《二祖慧可禅师》 《禅宗三祖僧粲》等大量禅宗题材作品。陈老莲由明入清后为僧，法号悔迟，画过《文士参禅图》 《僧稠示悟图》 。

　　在清代，石溪、弘仁、梅清、石庄、石涛、八大山人、虚谷等画僧，都涉笔禅宗。金农、任熊，也多有佳作。如石溪写《报恩寺图》 《面壁达摩图》 《山崖寺宇图》 ，金农作《功德贤禅悟》 《佛陀禅师习禅》等。

（三）

　　禅宗，本质上是“出世”的，不是“入世”的。历代迁客骚人官场失意，大多心至空门，这是消极的一面。但禅宗的穷观极照、机趣顿悟，与老庄哲学相映成趣，这使得诗、词、书、画各门类艺术，在美学上全都达到了极高的境界。今天探讨禅宗对于当代中国美术创作的影响，就是为了对优秀的民族传统文化进行再认识，去粗取菁，重现民族文化的辉煌。为此，在创作中，应该关注：

　　画面要“静”

　　何谓“画静” ？“对之穆然,思之悠然而神往者,画静也。 ” （清方薰《山静居画论》 ）六朝宗炳把自己画的山水画挂在墙上，“手挥五弦，令众山皆响” 。 （宗白华《美学散步》 ）这表明作者在进行审美观照时，所创作的艺术形象已不是自然的翻版，而是涌动着作者灵魂的全新的意象与意境，做到了物我相融，心画相通——即如禅家所言，“寂而常照，照而常寂” 。 （ 《禅宗永嘉集》 ）只有这样，才能心静。只有心静，才能画静。

　　嵇康《释私论》写道：“夫气静而神虚者，心不存乎矜尚；体亮心达者，情不系于所欲；矜尚不存乎心,故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。 ”但时下画界贪欲沸腾，“大师”横行。浮躁气、市侩气、低俗气、铜板气，妖雾重重。若扭转这一情况，心静，画静，是十分必要的。

　　画面要“动”

　　绘画中的最高艺术境界，就在于“以形媚道” ——即在虚白的空间，以灵动的气韵与节奏，表现出艺术家胸中的大自然蓬勃的生机。 （宗炳《画山水序》 ）正如禅诗所言：“流水下山非有意，片云归洞本无心。 ” （此庵宗净禅师《续古尊宿语录》卷五） “畅神”而已！

　　画面的“动”感，来自富有神韵的气势，合理的形式构成，以及与之相应的视觉的冲击力。笔简气壮，景少意长。无论画面充实或空灵，都要以简为宗。

　　画面要“美”

　　孔子主张，文艺创作要“尽美矣，尽善也” 。 （ 《论语·八佾》 ）亚里士多德也说：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是

　　善。 ” （ 《西方美学家论美和美感》 ）在佛家看来， “德”即“善” 。如莲花具有“四德” ——香、净、柔软、可爱，堪称比德之美。 （ 《华严经探玄记》 ）在精神领域，“善”与“美” ，永远是如影随形。

　　需要强调的是，美术作品的形式美，必须弃旧出新。一部中外美术史，就是由各个时期反映时代精神、风格不同的作品，排列而成的。

　　近些年来，创作与生产，有“品”与无“品” ，美与丑，全都没有了界限；“混世魔王”上蹿下跳，文化垃圾比比皆是。我们呼唤美，这是社会发展的必然。探讨禅宗美学对于中国美术的影响，也是为了更好地继承和弘扬这份宝贵的遗产——更是着眼于美术界的今天和未来！