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马萧萧，1921年生，山东安丘人。1948年毕业于西北农学院，同年入延安大学学习并留校工作。曾任中国民间文艺家协会书记处书记兼中国民间文艺出版社总编辑。1979年加入中国作协，著有长篇叙事诗《石牌坊的传说》、《翠笛引》及新旧体短诗、散文、对联、书画作品多种。现任中国楹联学会名誉会长、中华对联文化研究院名誉院长、中华诗词学会顾问、野草诗社副社长等。 马萧萧先生是中国楹联学会创始人之一，他开始对联创作可以上溯到上世纪四十年代，自1984年参与组建中国楹联学会至今，马萧萧先生的对联创作进入了一个高峰期。2005年7月，由中华对联文化研究院组编、诗联文化出版社出版的《马萧萧联稿》一书，计收录“名胜”、“自题”、“题联”、“赠联”、“贺联”、“挽联”、“谐巧”等七大类一千余副联语作品。此书虽然收录了部分因工作需要与社会交往而写的应景酬答类的一般性联语，但更多的联语情感真挚、意境优美、对偶精工，声调和谐，可以说是当代对联创作的精品。 马萧萧先生有着很深的旧体诗词的创作功底，同时又是知名度很高的新诗作者，他以诗人的手笔转入对联创作，其对联作品既承袭了诗词的典重工雅，又融入了新诗的轻灵洒脱。马萧萧先生曾主持过“民间文学三套集成”工作，也是位民间文学研究者，以上多重身份，使得他能全方位地从文学、实用、谐巧多个角度综合把握对联艺术的总体特征，也使得他得以形成了个性鲜明的意境营造方式、语言风格以及对于对仗、声律等对联形式要素的把握尺度。 马萧萧联语的艺术特色，可以进行分析和概括为以下三个方面：意境宏大而不失精切，语言鲜活而不失雅正，形式灵动而不失整饬。 一、意境宏大而不失精切 对联意境指对联创作的艺术境界，是由思想感情和客观事物环境交融而成的意蕴或形象，主要通过立意、谋篇和炼句，营造出丰富的意蕴，启发读者的联想和想象，以构建出超越具体形象的更广的艺术空间。马萧萧先生以诗人的敏锐感觉，十分注重对联意境的营造，这使得他的许多联语诗意盎然，有着很强的艺术感染力。 马萧萧联语的一大特色便是工于立意，善于选取独特的角度来表现既定的主题。如“题谭嗣同故居”联： 横刀向天，英雄血洒菜市口； 联语在立意上精心选取了谭嗣同的出生地“浏阳河”和就义地“菜市口”，以此来全面涵盖谭嗣同极不平凡的一生，如此立意，使得联语意境开张，内容完整，蕴含丰富。 在其“闻一多纪念馆”一联中，则特意选取了闻一多先生一生中最为闪光的一刻，使得人物形象跃然纸上： 名教授拍案而起； 选取典型性意象，以便用最简练的语言产生最为形象的效果，这是马萧萧联语较常采用的手法，这种以少少许用多多许的方法也最能体现对联文体的基本特点。如作者“六十自嘲”联： 四爱诗文书画； 在联语的立意角度选定之后，马萧萧先生还善于选择与主题十分贴切的典型素材和意象，以使联语产生更强的针对性。这一点在马萧萧先生为各地楹联组织成立所撰写的大量贺联中体现最为明显，如“贺河北省楹联学会成立”联： 东临渤海，西倚太行，北凭紫塞，南襟黄河，揽冀幽形胜，蘸白洋淀之水以淋漓挥笔； 上联以“东西南北”历数河北地理的典型特征，并以纯自然景观“白洋淀”作结；下联则以“文武古今”分列河北的历史人文，并以人文景观“黄金台”作结。此联以赋的笔法着意铺排，虽因地理名词的限制而不规则使用了两个“黄”字，但全联意境开阔，极富时空上的纵深感，同时上下联结句很稳妥地落在了楹联学会成立的主题之上，章法结构谨严。 在另一些此类联语中，马萧萧先生还注意在立意上体现出表现主题与作者之间的关系，化无我之境为有我之境，以使联语更为精当贴切，如在1988年撰“贺陕西省楹联学会成立”联中，作者很自然地在下联中联系到自己青年时代在陕生活学习的亲身经历以及对于那段经历和那片土地的怀念之情，极大地增强了联语的亲切感： 半坡村下探幽，桥山巅上骋怀，华夏七千年，开先文化，源远流长共君谱； 总之，马萧萧先生以诗笔写联，以高起点造就高境界，以大视角形成大气势，善于以典型形象表现主题，同时又注意避免由于刻意拘泥主题而产生的意境逼仄、格力卑弱与语言质实等弊病，形成了一些有脉络可寻的意境营造方式。 二、语言鲜活而不失雅正 对于联作意境内涵而言，对联语言似乎只是形而下的外在表现形式，但血肉与精神从来都是相互依存，对于语言形式高度艺术化的诗联来说更是如此，语言风格的锤炼与作品意境的营造从来都如一个硬币的两个侧面。对联语言的锤炼一向为联家所重视，但在形成稳定纯熟的风格之前，却很容易出现这样或者那样的偏差：追求明快可能会直白，追求典重可能会晦涩，追求浅显可能会陈俗…… 马萧萧先生长期从事文字工作，谙熟古典文学，练就了高超的驾驭诗歌语言、散文语言以及民间语言的能力，这种语言能力与对联文体的结合，形成了马萧萧联语清新流利、洒脱飘逸的语言风格。虽然因为使用场合的不同，《马萧萧联稿》中也不乏带有典雅庄重、华美富瞻甚至尖新奇巧倾向的联语，但这些倾向也会与“清新流利、洒脱飘逸”的主流风格相杂揉。谢灵运论诗曾说过“好诗圆美流转如弹丸”之语，可以说这正是马萧萧联语的一个绝妙注脚。 偏于典雅庄重的联语，如“题福山文字学家王懿荣纪念馆”联： 苍颉造字，许慎说文，周前文字无踪迹； 在典重的文辞之间，同时使用了重字、自对和流水对三种修辞技巧，使得整联流畅自如，无滞无碍。 偏于华美富瞻的联语，如“题中国奇石馆”联： 天之精，地之魄，日华星慧浑元赋； 重字、自对以及三言式的节奏使前两分句融为一体，七言句中再次使用自对，使得全联紧凑浑成。 偏于尖新奇巧的联语，如“赠诗人刘章”联： 牧百头羊，做半山王，丢十四品官何足道哉？ 前两个一三节奏的四字句形成自对，后边接以九言的散文句式，有急有缓，相映成趣。 除此之外，马萧萧先生还有意识地进行过一些使用白话语言创作对联的尝试，如“题赵尚志碑林”联： 厚厚的黑土地啊，寸寸都为碧血染； 甚至这种语言方式还被运用于挽联之中，如“挽李涌”联： 永远在孩子中奔驰的小金马； 深入探讨马萧萧联语的语言特色，对于对联文体如何根植于传统，如何面向当代以及面向未来，以及如何拓展表现手法等现实问题，都会产生积极的影响。 三、形式灵动而不失整饬 对联文体原本是从古诗文中常见的对偶修辞格发展而来，古体诗及辞赋中“对偶句”的要求很宽泛，发展到近体诗的“对仗句”，不但要求更为严格的“对偶修辞”，如不得同字相对和不规则重字、不得合掌等，还被捆绑上了另一种修辞方式——“语音修辞”，要求同时做到平仄声调的相协。对于对联文体必须同时使用对偶修辞和语音修辞两种修辞方式这一点，古今对联作者是有着共识的，但对这两种修辞方式的宽严把握上，却一直存在着大大小小的分歧。 就古今对联创作的实际来看，在对偶修辞的要求上，存在着从工对到邻对、宽对以及半对不对的连续分布，在语音修辞的要求上，也存在着从注意每个音节点的交替与相对、只注意句腰与句脚字的交替与相对、只注意句脚字的相对以及只注意句尾字的相对这样一个连续分布。“形式至上论者”力图把形式要求的底线向严处收紧，对偶修辞方面工对优于邻对，邻对优于宽对，半对不对则构不成对偶；语音修辞方面必须达到每个音节点的字都做到左右交替和上下相对，否则便不是对联，或只能称为“病联”。而“内容至上论者”则力图把形式要求的底线向宽处拓展，认为形式方面的宽与严都是等价的，只要对偶修辞上达到了大致相对，语音修辞上注意了句尾字的相对，便可以认为满足了对联文体的基本要求。 马萧萧先生基于自己对于古典文化的深刻认识以及对于对联文体的基本理解，形成并始终坚持了自已一整套的对联形式规范。 在对偶修辞方面，马萧萧联语采取了“能工则工、宜宽则宽”的方式，在易于形成工对的地方，特别是数字、颜色及方位等字，作者总是尽力做到同字类相对，以达到精工细密、铢两相称之效果，这一点可以从篇首被中华书局联书收录的五副联语中得到充分体现。而在不易形成工对的地方，作者绝不刻意求工，而是大量采用宽对的形式，以保证行文的通畅和语言风格的统一。 在语音修辞方面，马萧萧联语的突出特点是十分注重音节点的上下相对却并不强求音节点左右的交替。在《马萧萧联稿》所收联语中，多数属于做到平仄交替与相对的作品，基本上很少有音节点上下失对的联例，但音节点左右失替的情况却偶有发生。如“琼台通天台”联上下联第四字与第六字失替： 妙境之中难言妙； 这种不强求节奏点左右交替的做法，造成不少句中四仄对四平以及句尾三仄调对三平调的现象，而在一些六言句中则会形成六平对六仄的情况。若把这种做法推到极致，便会形成马萧萧先生所说的“全平全仄法”，即上联文字全部仄声，下联文字全部平声，如“挽臧老”联： 永远活着，笔杆总未放下； 与此相类的还有被陆伟廉先生称为“九平一仄法”的除句尾外全部同声的类型，如马萧萧先生作于1985年的“题马嵬坡杨贵妃墓”联： 花开三章清平调； 对于上述这些非律诗句式联语的质疑声二十多年来几乎从未停息过，但不管怎么说，这类联语的后果并非有些联家想象的那么严重，以马萧萧先生的看法，对联只所以称之为“对”联，上下联之间的相对是最重要的，而“平仄交替”的重要性永远也无法与“平仄相对”相提并论。再就常常与联并称的诗歌而言，诗句的对仗有律诗对仗与古体诗对仗之别，同样是杜诗，谁能说“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”便是声调和谐，而“词源倒流三峡水，笔阵横扫千人军”便是声调不和谐？声调的和谐可能有多种，其中当然也包括古体诗对仗句方式。 至于所谓“全平全仄法”，其实作为古代诗歌语音修辞中的一种辞格，前人已有不少例句，一些诗话中也有相关的论述，有兴趣的联友可参看朱承平《对偶辞格》一书。在对联中运用这种辞格完全合情合理，钟云舫《振振堂》集中亦存在“宅侧尺柏彻积雪；宫中空桐冯东风。”“砺志治事济季世；披帷窥棋随儿嬉。”“属仆逐屋蓄绿竹；纶巾宾神寅新春。”之类的作品。对于这种特殊的辞格，我们没什么理由不正视它的存在。 前人有认为多用拗句可增加诗中奇崛峭拔之气者，这种观点很值得“非律句联”的反对者们参考，如前引“题谭嗣同故居”联中，前一分句四连平，后一分句尾连下“血洒菜市口”五个仄声字，先扬后抑，使得悲怆愤懑、壮怀激烈之情尽数释放，下联以“竖脊如铁”四仄来承续上联的情绪，后一分句句尾“神飞浏阳河”五平作结，蕴凄恻之情复含招魂之意，余味深长。此联现刻挂于湖南浏阳谭嗣同纪念馆，联语声调与内容完美融合，很受读者好评。 马萧萧联语中所进行的这种旨在超越律句格式重新构建声调和谐的探索，应该说是很有益的尝试，它与那些完全不谙声律却自我放纵的所谓“非律句”有着天壤之别，但这种上乘的创作并不适于向水平参差不齐的初学者普及，否则很容易造成画虎不成反类犬的恶果，鉴于这一点，他在《马萧萧联稿·自序》中一方面坚持“对联更应该容许‘非律句’形式的存在与合法性，但必要牢守住一个‘对’字。”这样的观点，另一方便却再三重复“特别是我所作的一些‘非律句’联，我曾多次声明，这都是‘非典’的东西，千万不要受到感染，希望大家还是尽量向律句上靠拢。”但马萧萧先生因为担心“殆误后学”而作出的这种自谦姿态，并不能当成我们否定他所进行的探索的价值的籍口。对于参与竞技性的征联活动之外的自由创作而言，马萧萧先生的观点无疑更接近对联文化的实质。 总之，马萧萧联语在对联形式方面尽力保证上下联对偶与声调的整饬与灵动，但在遇到形式要求与语言风格和内容表达相冲突的时候，总是选择把形式要求适度放宽，这种做法体现了形式为内容服务的指导思想。与此同时，马萧萧先生还在对对偶修辞与语音修辞可能的表现方式进行了多方向的探索，这必将为当代对联艺术的发展产生十分积极的影响，正如他在《马萧萧联稿·再版后记》中所说：“我之所以在联稿中保留了一些不成熟的东西，只是作为一种探索，只是为大家在构思上提供一些思考，在使对联这一传统艺术更加便于为现代生活服务，更加适应现代生活的活泼多样上提供一些参考罢了。” 通过上述三个方面的论述，我们可以对马萧萧联语的艺术特色有了一个基本的把握，当然，本文所进行的正面阐述并非想表示马萧萧先生的对联创作已经完美无缺或是高不可攀的地步，事实上当代对联艺术正处在一个迅猛上升期，目前便已有不少年轻一代对联作者创作实力已明显超越了他们的上一两代人，这正是对联文化繁荣发展的标志。站在这片繁茂的联林中，没有人会不对早期的拓荒者和播种者马萧萧先生表示由衷的敬意，如今，经多次再版的《马萧萧联稿》一书作为这片联林中一颗成熟的果实，已经成为当代联界的共同财富，相信每个人都会从中汲取到丰厚的营养。 常江、刘太品 |
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2007年7月，国内权威文史出版机构中华书局推出《对联入门》一书，在附录收编的古今四十位联家的“名家名作”中，中国楹联学会名誉会长马萧萧先生及其五副联语被辑录其中。其中有“1996年端午自拟”联：“拥案书香醉；倚窗剑气横。”“徐州放鹤亭”联：“山亭几废兴，青云白鹤自来去；世事多更谢，红杏黄茅幻古今。”“苏东坡祠”联：“山间明月，江上清风，与子共适；笔底千言，胸中万卷，唯公独高。”“挽司徒乔先生”联：“十二年前蒙钟爱，竹笔授画，金陵客舍师恩暖；四十里外传噩音，松风裂怀，香寺雪门鹃泪哀。”“徐州黄楼”联：“战黄水，筑黄楼，一谪去黄州，黄叶黄花怀苏使；望白门，闻白鹤，千年惊白首，白云白鸟恋彭城。” 
