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论歌剧《白毛女》杨白劳唱段的情感表现与演唱技巧 摘 要： 一、歌剧《白毛女》介绍 （一）《白毛女》的创作背景： 歌剧《白毛女》诞生于20世纪40年代，他是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧。至今仍然受到观众的喜爱，主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主阶级和农民阶级之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了共产党领导下的新社会，形象地说明了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题，指出了坚持和支持共产党的领导是农民翻身解放的必由之路。 （二）歌剧《白毛女》的创作特色： 《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧，具有典型的民族特色。 第一，歌剧的语言保留了中国戏曲中的唱与白的传统。第二，表演场地变得灵活多样，在歌剧情节上采用了戏曲分场的方法。第三，歌剧的音乐方面，把北方的音乐与戏曲的音乐做为基础，并且进行了改造和创新，有着不同的民族特色。 第四，表达方面，延用了中过戏曲的传统表达，非常注重演唱中的表形式，同时，又学习了话剧台词的念法，不但显得自然得体，同时与百姓的生活相贴近。 （三）歌剧《白毛女》重要意义： 《白毛女》是中歌剧史上成功的代表作之一,它的成功标志着中国民族歌剧的成熟。他是中国歌剧发展的基础。它的成功在中国歌剧的发展史上具有重要的意义，为我国的歌剧作品开辟了一个新的历史时期。这部歌剧不但对当代的歌剧研究有着深远的影响，也对将来的歌剧创作起到了重要的作用。 （一） 人物性格的分析 杨白劳代表了老一代的农民，他为黄世仁打长工，在地主黄世仁的手里租得了土地，但由于交税较高，所以生活的十分窘迫，只能向地主借钱，又因为交不上租子、还不了债，每当过年的时候，杨白劳就要离开自己的家，躲避地主的债。从这里我们可以看出杨白劳的朴实与懦弱。 生性懦弱的杨白劳只能在除夕的夜晚回到家，为的是带回一些白面和红头绳，白面是包饺子的，红头绳是给心爱的女儿的过年礼物，从白面与红头绳上体现了杨白劳对女儿的慈爱，也表明杨白劳的家境贫苦可又希望能有一个简单的人的生活。而挂在墙上的门神，虽然说带有一些迷信的色彩，但从这里就能简单的看出杨白劳，对幸福安定的生活也是充满了渴望的。可是他对生活的低微、朴素的要求愿望，始终也未能达到。 在家家团圆的除夕夜里，虽然杨白劳是偷偷的跑回家，但还是被恶地主黄世仁发现了，杨白劳没有钱还债，地主就逼着他拿女儿抵债。地主的实际目的是霸占杨白劳的女儿，只是拿抵债当做借口，朴实的杨白劳却想讨一个公道，但是在那到处是黑暗，到处是腐朽的社会里，穷人是没有公道可讲的，由情节的发展我们可以看到杨白劳的性格特征，内向.善良.朴实.胆小.懦弱。因为善良所以朴实，面对高利暴力税收只能敢怒不敢言，因为胆小而懦弱，面对恶霸逼自己女儿抵债只能选择自杀。 杨白劳人物的性格与地位，代表着当时社会的劳苦大众，是当时社会最低层人民的生活，永远的过着忍气吞声的生活，杨白劳的遭遇是当时社会所致，他是典型的地主与贪官害民的例子。他的悲惨结局是对万恶的封建地主阶级的有力揭露和血泪控诉。 《白毛女》杨白劳唱段中喜儿与杨白劳等人物心理活动与剧情的发展，产生了杨白劳这个人物心理变化的复杂性。杨白劳在四个唱段中不同的心理活动，是随着剧情发展、剧中环境的变化而发展的。在演唱处理上应体现出杨白劳这个人物的多样性，才能把杨白劳的善良、朴实、内向、敢怒不敢言的人物性格表现出来。 第二个唱段，描写了在地主黄世仁家中，黄世仁强迫善良、敢怒不敢言的杨白劳按手印让喜儿顶租子的情景，几个三连音的连续出现，加上朗诵似的音调贯穿其中，极大地增强了音乐的戏剧性，表现了杨白劳惊恐不安和苦苦哀求的内心感情。在歌唱感情上，表现出惊恐、愤怒的情感。这一部分的旋律和节奏在创作上出现了较大的变化，主要是表现杨白劳悲愤的心理活动。 第三个唱段，描写了杨白劳被强迫按手印卖女儿顶租子后，回到家里的情景，杨白劳向睡着的喜儿深沉地述说着自己有罪，对不起喜儿。这一部分表达了杨白劳对女儿的愧疚之情，这一部分用波浪翻滚般的三连音及感情强烈的旋律进行，像不可遏止的怒涌一样，倾泻出杨白劳对旧社会愤怒的控诉，具有催人泪下的艺术效果。 形体语言也称非语言交际。是通过表情手势以及身体其他部分的动作来表达思想感情的一种无声语言。形体语言在格局中起着重大作用，在杨白劳唱段中更为突出。 以《杨白劳》前部分为例，从“十里风雪”开始，杨白劳以农民的形象出现在舞台，弯曲的双膝，以及佝偻的身躯，体现了所要表达的贫苦孤独，弱不禁风。接下来的“卖豆腐”“称面”通过眼神以及手势表现出躲避地主的愁苦和无奈的心情，然后从“人家的闺女有花带,你爹我钱少不能买”中。 从对女儿的抚摸，为女儿扎起红头绳，到自我叹息的一系列形体语言，可以淋漓尽致的表达，杨白劳那种对女儿的爱，以及对女儿的愧疚这一复杂的情感。最后的“贴门神”唱段，杨白劳盼望欢欢喜喜过年的表情和喜悦的动作，可以深刻的反应杨白劳对美好生活的向往。 在《杨白劳》唱段中多出运用形体语言，可以更好的表现作品，在情感表达上也可以做到事班功倍。 （一） 音色的选择：杨白劳讲述的事旧社会农民被地主欺压的故事，整个故事主要反映了杨白劳内心的悲呼，并从杨白劳悲天怆地的呼告中感受杨白劳的苦楚，因此整首歌曲比较悲伤无奈，在演唱时强调事故低沉且略带哭腔的音色。但对这一唱段的特色把握如果只是一味的强调用北生哭腔也不行的，因为在杨白劳唱段中，杨白劳的语气不仅仅是悲愤，他的部分语气中还带有法抗与不干甘，这说明个杨白劳本身并不甘心被黄世仁所欺压。 从另一方面来说他的反抗也是对喜儿的疼爱，谁也不希望吧自己的女儿往火坑里推，演唱时的音色一定要把这种反抗意思表现出来。杨白劳是一个抒情的男中音作品，音域达到十二度，唱段中最高的音为小字二组的降E，这说明该曲段适合抒情男中音的要求，对音色的要求洪亮.明亮.沉稳.且连贯，这种声音有着非常好的共鸣，比较像小型号的声音，他没有想戏剧男中音那样声音有多么高亢，多么雄壮，演唱的时候一定要缓缓的抒情的表达，如果把作品表现的过于宏大，就远离了作品的要求。 （二） 腔体的运用：我们都知道音是由物体的震动而产生的，我们歌唱的声音，是我们有意识的情况下，利用我们的气息冲击我们的声带震动而产生的声音，声带振动的幅度，受震动力量，都是决定我们声音高度，和大小因素。但是声音的扩大，美化，圆润的程度则是我们的共鸣腔体决定的。这样的声音听起来才有宽度，才结实。 在杨白劳唱段中就体现出了腔体共鸣的多种状态。 向下位置——胸腔的共鸣，向前位置——口腔共鸣，向上位置——头腔共鸣，向后位置——最高共腔区，杨白劳唱段的第一唱段和第三唱段的演唱是胸腔的共鸣，胸腔共鸣可以起到扩大声音穿透力，增加音响效果的作用，而上部共鸣发挥的是辅助性作用，可以有效地防止声音沉闷暗哑，以胸腔为主力，同时得到头腔共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而有力的。用这种缓慢深沉的声音跟能表现出第一唱段和第三唱段所要表现的杨白劳躲帐回家，指望度过年关与喜儿相逢故事情节，第二和第四唱段的高潮部分是喉咽腔共鸣.鼻腔共鸣，喉咽腔共鸣需要有自然性，不能撑喉，也不能压喉。喉咽腔共鸣是在喉咽腔产生的，在运用咽腔和鼻腔共鸣的同时，一定要注意咬字的归韵； 中国歌剧的咬字互有不同，江阳辙；帐，想，长，狼，（讲究穿鼻归韵）怀来辙：白，来，耐，（尾音归到i上）遥条辙：熬，叫，到，道，饶，豹，飘，逃，条（尾音归到o上）鼻腔和咽腔的运用可灵活的控制气息的运用，这样也就轻松自如了，更好的表现了二三段杨白劳惊恐悲愤的情绪，应用强的音量把情绪推向高潮。 (三) 气息的把握： 歌唱是一种脑力与体力相结合的劳动，他要消耗血多的能量，歌唱发生首先要有足够的气息。我国唐书《乐府杂录》就写过这样一句话；“善歌者必先调其气”可见气息在歌唱中有着重要作用。 《杨白劳》这个唱段气息要沉下去，在寒冷的除夕夜晚，又冷又饿的杨白劳在纷飞的大雪中赶回家，他踉踉跄跄在茫茫的雪地里吃力的慢慢的走着的情景，要我们不难理解，当时的杨白劳是一种怎样的心情，心想着回家，但是又怕地主来要债这种忐忑不安的心情，要以一种轻轻的慢慢的以一种被逼无奈又害怕又矛盾的心情进入唱段，下沉的运气，更能体现杨白劳当时的心情。 第二个唱段是杨白劳被黄世仁抓取逼租时所唱。“猛听叫喜儿顶租子，好比晴天打霹雳。喜儿呀喜儿我的命根子，父女俩死也不能离。老天单杀独根草，大水尽演独木桥，我一生只有这一个女，离开了我喜儿我活不了。”这句唱段承前启后，情感表达是激烈的，这一段我们要注意气息的停顿与连贯要注意气息中的换气，气息也要略微的上提，如果这里用较深的气息就显得沉静，表现的情感不够激烈。 第三个唱段，是杨白劳喝卤水时所唱，旋律悲壮，气息要求深沉，以来表现凄凉的情感，这一段我们要注重气息的粗与细，在这段中情感的波动较大应该对气息做相应的调整，也就是说，它应该有粗细的不同。“喜儿喜儿你睡着了，爹爹叫你不知道，你做梦也没想到，你爹我有罪，不能饶。”要把此时此刻杨白劳复杂的心理活动通过演唱展现出来，这一段的气息运用就前面有所改变，在这里，歌唱的柱状气息相对较粗，气息流通时要有一种膨胀感，这样才符合歌曲情感的需要。 第四个唱段，歌词与曲调都与前面相比有所不同，人物的情绪不断的变化，唱段的曲调也在变化，在这篇唱段中，充满了杨白劳的悲伤与愤怒，充分的表达了主人公对万恶社会的痛恨。“县长财主豺狼虎豹，我欠租欠账是你们逼着我写的卖身文书，北刮风，大雪飘，哪里走，哪里逃。” 结束语 通过《杨白劳》的演唱认识到一些问题，要具备扎实的专业素养和文化修养以及扎实得专业技巧要进行科学的规范练习，对呼吸，声区的高中低的上下统一，音色的调整要长时间的探索和追求，要在原来的基础上，不断的去研究，去创新，去发展。 在国内，大多数音乐学者多喜欢演唱一些外国的歌剧，甚至崇尚外国作品，认为只有外国作品才能更好的体现音乐的本质，所以很多人都去模仿和练习一些外国作品，时间久了，就使得在演唱民族性的歌剧时，声音靠后，咬字不清楚，甚至有一些含糊其辞，作品失去了表现力，使之演唱离中国的老百姓欣赏越来越远，不被人理解。那么民族歌剧里的演唱要求，作为男中音要跟一些洋歌剧很好的区分开来。我觉得男中音的演唱甚至美声演唱在很大的程度上要借鉴一些民族声乐的演唱要求，要反复的进行琢磨。同时，把各种演唱的方法区别开，好的音乐歌唱者单单有好的条件是不够的，并不一定能把作品表现好。一个好的歌唱者一定要有好的音乐修养，在能够掌握各个演唱技巧的同时，要修炼身心。 作为一个中国人，我们要懂得本国家，本民族的情感交流和语言习惯，当我们在人生当中不断的磨练，在成长的同时就养成了我们自己对音乐的感悟，人的修养也就产生了，具备好的修养与丰富的情感表达作品才能够被更多的人所接受。中国有很多这样的大家，上海音乐学院的廖昌永教授，中国音乐学院的吴碧霞老师，他们的演唱就是鲜明的例子，国外作品与中国作品很好的区分表现，同时得到百姓的认可。
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