三部曲式摘要：1、概述：意义特点；呈示部；中部；再现部；2、对比性三部式；3、插部性三部式
第一节 一、意义与特点 1、定义：以三个功能不同的乐部为基础，按照三部性原则构成的曲式。 2、来源： ⑴ 三部曲式和巴洛克时期古代组曲中的“双阙舞曲”现象有关； 巴罗克时期[1]的古代舞曲包含四首基本舞曲：
阿列曼德舞曲（Allemande）
库朗舞曲（Courante）
萨拉班德舞曲（Sarabande）
吉格舞曲（Gigue） 四首舞曲缺一不可，速度各不相同。乐章内部速度不变，整体上呈现快的愈快，慢的越慢。常在第三首与第四首之间插入一些舞曲。 关于插入： a、不能重复基本舞曲；b、插入的基本上都是舞曲（偶尔是咏叹调）； c、通常采用同名舞曲，以成双配对的方式插入，且一大一小，一难一易； d、当时演出习惯是：演奏完插入的双阙舞曲后，把第一手重复一次后，再进入吉格舞曲。 ⑵ 三部性原则和巴罗克时期歌剧咏叹调中“Da Capo”的演出方式有关； ⑶ 三段式的单位升级； 二、关于呈示部 1、呈示部的结构不能小于二段曲式，大则可无限，常常是二段式或三段式； 2、呈示部内部的不稳定性要作必要的“远距离” 保留； 3、在典型情况下，呈示部最后的终止需要完全而完满； 4、 在一些含有交响性思维的三部曲式中，呈示部可能采用二段式、三段式的变体，或者使用奏鸣曲式、变奏曲式等更复杂的曲式。 三、关于中间部 1、对比性中部： ⑴ 具有呈示性，曲式结构较完整、主题相对稳定、结构比较方整，可以反复，所以独立性程度较高。 ⑵ 在主题、速度、织体以及题材等方面，与第一部分形成鲜明对比。 ⑶ 调性变化不是必须，常常调式变换来实现色彩对比。所以中部除了“Trio”的标识外，还常用“Maggiore（大调的）”、“Minore（小调的）”中部标识。 ⑷ 古老的三声中部写法通常采用收拢性结构。 2、插部（Episodie）Epi/Ep：特点在于，中部插入一个新的主题，而后进行展开性加工处理[2]。 ⑴ 三部曲式中部的一种类型； ⑵ 指回旋曲式主要主题每两次出现之间按照一定关系插入的部分； ⑶ 在奏鸣曲式中，用以取代正常展开部的部分（Sonata form with Epi）； ⑷ 在音乐的正常进行中突然闯入的那些在性格上对比、在材料上与前后音乐无关的临时性段落；（浪漫主义之后，强调音乐的戏剧性，常插入这种段落）； ⑸ 指复调音乐中，每两组和应之间具有一定主调织体特点的连接性段落（Episodie 间插段或间插句）。 3、混合中部（Mix） 4、三声中部与插部的关系： 相同点：①使用的材料新，②与前后的对比强； 区别：①三声中部的调性和声稳定，②曲式结构完整，与前后部分界限分明，独立性较高③还可能有反复；而插部不具备。 四、关于再现部 1、再现的类型： ⑴ 完全再现：有时会出现“Scherzo Da Capo”、“Minuetto Da Capo” ⑵ 变化再现：主要有装饰变奏再现或其他改变织体、配器写法而不改变曲式结构框架和结构规模的再现； ⑶ 动力再现 ⑷ 综合再现 2、再现部的调性 ⑴ 一般与呈示部调性布局方式相同； ⑵ 如果呈示部开放终止，再现部一定在主调上完全终止； ⑶ 有时从别的调上再现呈示段，然后回主调并在主调上结束[3]； 有时采用主题先再现，调性后再现的做法，此时主题的先再现不是仅再现片断，而是完整再现，所以，容易与假再现区分。例如肖邦《玛祖卡》Op.59,no.1，呈示部在a小调上，再现部先在#g小调上再现，然后回到a小调。
第二节 一、它是三部曲式中最常见的一种类型； 二、这种曲式的关键是要有效地加强中部与呈示部的对比； 1、调式、调性对比：最典型的是同主音大小调的对比； 2、体裁对比； 3、织体类型的对比： 主调织体——复调织体 4、主题或音调的对比； 5、速度的对比； 三、有必要关注对再现部的处理 1、完全再现 ⑴ 不写乐谱；Da Capo （Senza Rep） ⑵ 写出乐谱：（Senza Rep），a、照抄；b、装饰；c、非动力性发展； 2、动力再现 有两种极端的处理方式 ⑴ 减缩再现；这时一般都会有较大的Coda，一是为了整体结构的平衡，二来使音乐有个过程得以消退； ⑵ 形成第二次展开。 四、实例分析
第三节 一、关于插部 1、插部进入时保持着明显的对比性； 2、它的主题材料既可以是新因素，也可以是呈示部的派生； 3、常包含三个部分：自身陈述——自我展开——引出再现； 4、在调性布局上，它通常从下属调或下属方向的远关系调上进入，最后结束在属调或主调的属功能上； 5、这种三部曲式的内部不使用原始反复； 6、这种三部曲式的部分与部分之间常使用连接； 7、通常有一定规模的尾声； 8、这种三部曲式常用于套曲的慢板乐章或同样性格的独立小品； 9、这类中部有明显的时间界限——它的典型情况只用于古典主义时期的作品，之后的类似情况一般会构成“混合中部”。 二、关于尾声： 1、三部曲式常带有尾声； 2、三部曲式尾声分析的要求： ⑴ 说明尾声使用的材料和作用； ⑵ 根据材料对尾声进行结构划分； ⑶ 尾声中可能包含再现部的补充——小结尾。 三、混合中部的三部曲式 1、这种曲式以在浪漫主义时期为典型； 2、它兼有对比性中部的相对稳定性和插部性中部的连贯发展性； 四、三部曲式的复杂化 1、复杂化的类型有两种：一种是局部的复杂化，也就是某一个部分或两个部分的结构超过了单三部曲式；另一种是整体结构的复杂化，即各基础部分的结构规模都超过了单三部曲式。 2、中部的复杂化 ⑴ “集成性”或“合成性”的中部 ⑵ 大于单三部曲式的中部结构 中部可能是复二、复三、回旋、奏鸣、变奏曲式。 3、第一、第三部分的复杂化 第一个部分可以采用变奏曲，；也可以采用奏鸣曲式。
4、复三部曲式结构的整体升级
变奏曲式 第一节 概述 一、定义与特点 1、定义： 以代表基本乐思的主题为依据，作有方向、有目的、有组织和有逻辑的若干变奏形成的曲式叫做变奏曲式。 在这个定义中，我们可以知道变奏曲式是由主题加上若干变奏构成的曲式，它的图式是：（Int）＋T＋V1＋V2＋V3＋……＋Vn＋Coda。 其中T是主题（Theme）的缩写，V是变奏（Variation）的缩写。 2、特点 变奏曲式作为一种特殊的曲式，具有一些别的曲式所不具备的特点。首先，从发展过程上看，变奏曲式具有类似“生命生长式”的特点。一个变奏曲式的主题要经过多方面的变奏才能将其蕴含的变奏潜能发挥出来，犹如一个生命，经过一个个生长阶段，最后才能成型。最后，从发展结果上看，变奏曲式具有“不可预期性”。在乐曲结束之前，变奏曲式主题的数量是未知的，变奏的次数是未知的，变奏的结果也是未知的。（主题的数量、变奏次数、变奏结果） 二、相关名词辨析 对于三个与变奏有关的名词，在此需要进行辨析，厘清各自的功能。 变奏，指的是变奏手法，或变奏技法。是对一个主题进行变化处理，一般分为严格变奏和自由变奏，是一个技法概念。而变奏曲通常指以使用变奏手法为主构成的作品，是一个体裁概念。 三、标题、主题及变奏 1、标题的分类（变奏曲的标题可以反应它的主题类型） ⑴ 使用“变奏曲”、“XX首变奏曲”、“主题与变奏曲”、“主题与XX首变奏曲”这种单纯地表明作品体裁与曲式是变奏曲（式）的标题。 a、有时表明主题的来源和变奏的数量。例如：刘庄《变奏曲》，贝多芬《c小调32首变奏曲》、《C大调迪阿贝利主题变奏曲》，周广仁《陕北民歌主题变奏》，Brahms《海顿主题变奏曲》，陈培勋《双飞蝴蝶主题变奏曲》。 b、有时注明变奏曲的性质。如肖邦《华丽变奏曲》、Mendelssohn《严肃变奏曲》Op.54、法兰克《交响变奏曲》。 ⑵ 采用可以表明变奏曲的体裁，如Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》、Chacona等。 ⑶ 有的采用其它体裁名称为标题，如Grieg《Ballade》、Schumann《Symphone edute》。 ⑷ 奏鸣交响套曲中的一个乐章，没有单独的标题。例如Beethoven《第十二钢琴奏鸣曲》（Op.26）MvⅠ、《第三交响曲》（Op.55）MvⅢ、《第五交响曲》（Op.67）MvⅡ等。 2、主题的要求 ⑴来源 a、来源于既有的音乐文献（文献式主题），例如Brahms《海顿主题变奏曲》； b、取材于民间音乐、宗教音乐（民歌式主题），例如周广仁《陕北民歌主题变奏》； c、来源于他人的命题（命题式主题），例如Beethoven《C大调迪阿贝利主题变奏曲》； d、来源于自我创作（创意式主题）； ⑵ 结构 a、可以是乐句结构到完整的三段曲式； b、以二段曲式最为多见和典型。 ⑶ 特点 a、一切适中的特点；（为变奏发展留有余地） b、主调性质； c、朴实的音调和简单的和声进行； 3、变奏的方式 ⑴ 通过不断改变主题本身获得变奏的效果； ⑵ 通过不断附加主题新的东西获得变奏的效果； ⑶ 通过以上两种技术的结合获得变奏的效果。 四、分组 1、分组的必要 ⑴ 避免曲式结构的零散； ⑵ 使全曲根据内容需要有机结合。 2、分组的依据 ⑴ 使用相同的调式、调性、调号； ⑵ 使用相关的速度、织体、律动； ⑶ 使用相近的性格、内容、情绪。 五、分类 1、固定基础变奏曲 ⑴ 固定低音变奏曲 ⑵ 固定和声变奏曲 ⑶ 固定旋律变奏曲 2、变体主题（自由）变奏曲 ⑴ 装饰变奏 ⑵ 自由变奏 3、 变奏的方面 a、节奏、节拍 b、调式、调性 c、旋律、织体、和声 d、曲式结构 第二节 固定基础变奏曲 一、固定低音变奏曲 1、固定动机 ⑴ 低音的构成： a、使用乐句或乐节结构陈述；b、必须始于主音止于属音；c、总的趋势是下行； ⑵ 实例分析 a、阿连斯基《固定低音变奏曲》 b、Brahms《第一交响曲》末乐章 c、巴赫《b小调弥撒曲》第十六曲《磔刑》 2、固定低音 ⑴ Passacaglia的主题要求 a、三拍子、小调式、慢速度、八小节、不分句； b、必须用单声部在低音区单独呈示； c、变奏是用对比复调的手法为主，所形成的声部不断叠加。 ⑵、分析举例 Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》 二、固定和声变奏曲——Chacona 1、固定不变的成分是和声序列； 2、常表现为Chacona 3、Chacona的主题是三拍子、慢速度、小调式（有时是大调式），并且通常使用Sarabande体裁； 4、Chacona的变奏手法是分段的、加序号的、音型化的。 5、分析举例 Beethoven《c小调32首变奏曲》 三、固定旋律变奏曲 1、固定不变的成分是旋律 2、旋律不仅可以在高声部，也可以移到其它声部； 3、分析举例 格林卡《波斯合唱》，选自《鲁斯兰与柳德米拉》第三幕选曲 第三节 变体主题变奏曲 一、变体主题变奏曲的变奏手法： 1、旋律装饰变奏法 2、体裁变奏法——根据某一体裁的特征对主题进行变奏，使之具有独特的体裁性质； 3、音型模式变奏法——将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中，在间隔分化的形式中体现主题旋律的序进； 4、自由结构变奏法——主题的结构在变奏中进行扩充和缩减，或者改变原有的曲式结构； 5、主题动机展开变奏法——用主题中的某一或某些动机进行自由展开； 6、复调化变奏手法——以主题中的特性音调为基础，形成（小）赋格的主题，进行发展，或增添新的对位声部变奏发展； 7、以上各种变奏手法的结合。 二、装饰变奏曲 1、特点： ⑴ 曲式结构基本保持不变，旋律骨干音与和声骨干保持不变； ⑵ 变奏的主要方面是对原始主题的旋律进行装饰以及对织体进行变奏； 2、实例分析：Mozart《A大调钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章 三、自由变奏曲 回旋曲式
第一节 一、定义与特点 1、定义 ⑴ 简单的定义：由主题的呈示与多次再现，间以不同插部交替而构成的曲式即为“回旋曲式”，图式如下： A1＋B＋A2＋C＋……＋An 其中循环出现的主题称为“叠部”，交替出现的主题称为“插部”。 ⑵ 深层次理解：主题作三次或三次以上的循环出现，每两次之间按照一定的关系插入不相同但彼此相关的部分，并且最终统一在主题之上构成的曲式为“回旋曲式”。 与简单的定义比较，这个定义有两个方面的强调： ① 阐述了插部之间的关系； ② 强调叠部与插部的主从关系。 2、特点 ⑴ “回旋曲式”（Rondo form）不等于“回旋曲”（Rondo）； ① Rondo作为体裁起源于圆圈运动的法国歌曲——舞蹈轮舞以及分节返回形式的音乐； ② Rondo具有朝气蓬勃、载歌载舞、热闹欢腾的性格，轻快活泼的速度； ③ Rondo不一定使用RF，它也可以使用三部曲式、变奏曲式等，但最初靠回旋原则确定。 ④ 回旋曲的体裁特征：具有欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈性，通常用于套曲的末乐章或同样性格的独立小品。 ⑵ RF是一种多主题的曲式，具有较强的动力性。（音乐对比度大，引起审美心理差异大） 二、RF的历史演进——从民间到专业，从低级到高级 1、Rondeou（轮舞） 2、18世纪的“Ritornello”——巴洛克时期大协奏曲中独奏乐器与乐器组交替进行。（回归段——插部——回归段——插部……——回归段） 三、基本原则 1、叠部守调原则
A
T 2、插部布局原则 ⑴ 远距离增长——独立性增长、篇幅增长、对比增长； ⑵ 调性对称——音程相等，方向相反，五度平衡； ⑶ 重心后移 3、广泛使用连接——三部曲式可以不使用连接，而回旋曲式基本上都使用连接。 四、分类 1、根据叠部、插部的结构规模，分为：单式回旋曲式和复式回旋曲式； 2、根据插部性质，分为：展开性插部的回旋曲式和对比性插部的回旋曲式（有的称之为单主题回旋曲式和对比主题回旋曲式）； 3、根据叠部与插部出现的顺序，分为：“叠部在前”的回旋曲式与“倒装”的回旋曲式； 4、根据所处的历史时期，分为：巴洛克回旋曲式（古回旋曲式或古代回旋曲式）、维也纳古典主义时期回旋曲式（古典回旋曲式）以及浪漫主义时期回旋曲式（新型回旋曲式或组曲性回旋曲式）。 第二节 巴洛克回旋曲式 一、代表作曲家 1、Vivard、Rameau、Couperin 代表作品有Vivard的《春》，Rameau的《铃鼓舞曲》，Couperin的《收割人》等。 二、特点——简单 1、轮回次数——多，常达7－9次，多达15－17次； 2、叠部——规模短小，结构简单，调性单一； 3、插部——单主题展开，对比性不强； 4、附属部分——无，即使有，也很简单； 5、叠部的再现——完全再现，但不排除简单的变化处理； 6、调性布局——近关系转调。 三、实例分析 1、Rameau《铃鼓舞曲》； ⑴ 关于作曲家与作品的说明： ① Rameau是传统和声学主要奠基者之一； ② 这是首古钢琴独奏作品。 ⑵ 分析要求： ① 性质、特点； ② 结合标题说明“舞”、“曲”的体现，“铃”、“鼓”形象的表达； 2、Vivard《春》 ⑴ 关于作曲家与作品的说明： ① Vivard（1678－1741）被称为“红发僧人”，丰子恺称他有“火一样的头发，火一样的气质，火一样的热情，火一样的红人”； ② 他作品众多——有400多部协奏曲，其中小提琴协奏曲达200多部，40多部歌剧； ③ 他奠定了独奏协奏曲的形式； ④ 作品创作于1725年，与洛克克风格[4]同时期，具有典型洛克克风格； ⑤ 作品的全称是《和声与创意的实践》（Op.8，No.1）； ⑥ 每一首都有一首十四行诗的文字描写，分成四行，4＋4＋3＋3； ⑵ 分析要求 ① 性质、特点； ② 结合标题《春》，说明作品表达了什么形象？ 春天——欢歌笑语——百鸟齐鸣——微风沙沙、流水潺潺，春风拂面、心旷神怡——春雨阵阵、电闪雷鸣—— ③ 注意Tutti与Solo、forte与piano的对比
第三节
一、特点：
二、古典回旋曲式分快慢两种——快速的通常具有“回旋曲”的体裁特征（欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈特征），通常用于套曲末乐章或同样性格的独立小品中；而慢速的则不具备，通常用于套曲的抒情性乐章中。
奏鸣曲式
第一节 一、奏鸣曲、奏鸣曲式、奏鸣原则 1、奏鸣曲（Sonata）一种多乐章器乐套曲体裁。常用一件乐曲独奏或与钢琴重奏，一般有三、四个相互对比的乐章组成，其中各乐章的特点与曲式结构如下：第一乐章是快板，使用奏鸣曲式；第二乐章是慢板，使用三部曲式、变奏曲式或自由的奏鸣曲式；第三乐章是小步舞曲或谐谑曲，使用三部曲式；第四乐章是快板或极板，使用回旋曲式或奏鸣曲式。 一个乐器独奏的套曲——独奏奏鸣曲（小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲） 2～9件不同乐器合作的套曲——重奏曲（三重奏、八重奏） 独奏乐器与乐队合奏的套曲——协奏曲（小提琴协奏曲、钢琴协奏曲） 乐队合奏的套曲——交响曲 2、奏鸣曲式是一种在构思上以一对矛盾为基础、在材料上以两个主题为中心、在结构上以三种功能为支撑所构成的比较复杂的三部性曲式。 需要说明的是也有很多不使用奏鸣曲式结构的奏鸣曲。例如贝多芬《第十二钢琴奏鸣曲》Op.22，《第十三钢琴奏鸣曲》Op.26。 3、奏鸣原则：即指奏鸣曲式的基本原则，有以下几点： ⑴双主题中心原则； ⑵交响性发展（在尖锐对比的矛盾基础上所作的戏剧性和过程性发展）原则； ⑶调性服从原则； ⑷三部性方向原则； 4、表现：由于奏鸣曲式以两个主题间的对比以及在整个乐曲发展中所表现的积极展开为基础，所以，这种结构基础决定了它表情能力的十分广泛，特别擅于表达抒情性的、具有心理刻画性质的，以及富于哲理性的内容。 二、来源 1、古二部曲式 古二部曲式指流行于巴洛克时期的一种特定的音乐结构形式，他的特点是：音乐由两个基本部分组成，其第一部分从主调开始，则一定结束在副调上，呈开放状态；第二部分从副调开始，经过小展开或向下属调过渡，最后回主调结束，两个基础部分各自反复一次。 古二部曲式一般采用复调风格，所以在结构上不同于二段曲式，它不具备二段曲式清晰的句逗和成型的主题。如巴赫《第六法国组曲》中的《阿勒曼德舞曲》。 由于古二部曲式在A段打破了调平衡，在B段通过调扩展和乐思的展开，又有恢复调平衡的结论。 2、古奏鸣曲式 与古二部曲式相比，在第一部分中已经可以分获出相当于主部的段落，相当于连接功能的转调和改变织体的段落；在副调上出现了对比性的段落，最后在副调属长音上有结束性的段落，这些已经构成了奏鸣曲式呈示部的结构格局了。 在第二部分中，已经有清晰的、得以体现奏鸣曲式从展开到再现的结构功能的划分。 三、各部分简述 整体上分为Exp.（Exposition）、D.G.（Development Group）、Rep.（Reprise）三个部分。 其中Exp中又包含两个互为矛盾的MT（Major Theme）和ST（Second Theme），在这两个主题之间又有一个起着转化、过渡作用的Re，在ST之后，有一个起着结束呈示部、巩固ST的Cl.T（Closing Theme）。 Exp中两个矛盾对比的主题不是简单的并置对比，而是在统一的发展中显示出它们的矛盾关系，其中MT并不强调它的独立完整性或自我封闭起来，而是在某些因素进一步呈示与发展中逐步准备与它相对比、同时又有着内在联系的ST，或者用与MT相近的主题材料作为过渡，逐步地为ST主题进入准备一切条件。 D.G在一般情况下是Exp中的主题材料的展开，除此之外，有些奏鸣曲式可能会省略D.G，或使用插部来代替D.G。 Rep最低限度的调性回归完全再现。 Int（Introduction）和Coda，引子可有可无，一般都有尾声。
第二节 一、总述 1、呈示部的内容 典型的情况下，呈示部一定包含MT、Re、ST、Cl.T； 2、呈示部的任务： 呈示正副主题、建立正副调性、保留发展潜力。主题通过连接过渡的发展与对比的副题结成统一贯连的转换关系之后，使副部在呈示部中居于统治地位，并且用小结束部加以巩固并结束之。 3、呈示部的特征： a、在典型的情况下，真正的对比关系要在呈示部中明确地建立起来； b、呈示部在调性上永远都是开放的——永远都停留在真正的副调调性上。 c、快速的乐章（独立小品），呈示部需要原始反复一次。 二、主部 1、主部的成分、调性和结构 主部除了主题的实质部分外，有时还带有补充和引子； 主部在调性上不强调收拢性，所以，开放性的主部较常见； 主部在结构上不强调独立完整性，所以乐段结构、乐句结构、二段曲式或三段曲式的主部都存在。由于二段式、三段式自身的封闭性和完整性，使得过于平衡稳定，一般只用于欢快、舞蹈性的奏鸣曲中。例如：Mozart《g小调第四十交响曲》末乐章主部主题为再现二段式；Beethoven《第七交响曲》末乐章主部主题为并行二段式。 2、主部主题的材料 所使用的材料可以是对比性的，也可以是单一性的。 对比性的主题常包含两个或两个以上对比鲜明的乐节或其他结构形式。第一个对比因素常表现出果敢、刚毅和有分量的性质，而第二个对比因素常较为柔和温顺。为了取得这种完满对比的效果，第一个因素常采用强力度的和弦或直线式的旋律线；而第二个因素则采用柔和的和弦式陈述和较为平稳的进行。 3、主部主题的补充 为了对主部主题的乐思以及主要乐思进行的目的加以强调，或加固主要调性，常在主部主题终止之后进行补充。 补充常使用主题或其变体的材料，常形成完满终止。 4、主部分析的要点 ⑴ 准确地找到主部的起止； ⑵ 准确地判断主部的结构性质； ⑶ 具体地说明主部调性的陈述方式、终止的形式； ⑷ 主部音乐性格和风格； ⑸ 主部的音乐材料应该尽可能细致的分解、尽可能把分解结果和以后的音乐相对照，从而判断它们的主次。 三、连接部 1、功能： 连接部的功能是必然存在的，具体的来说，相互矛盾对比的两个主题通过连接部的转换过渡，成为一个统一发展的整体。 2、成分——其成分较复杂，总的来说，包括三个部分： ⑴ 承上 ⑵ 转折 ⑶ 预备 3、种类（指连接部进入部分如何构成） ⑴ 并行主部进入——听觉上象是主部的第二句或重复段；如：1，I（9—20）；9，I（13—22）；14，I（11—15）；19，I（9—15）； 21，I (14—34)等 ⑵ 用再现的方式进入——（主部是对比式乐段时，象是主部的重复段）；如：6，I（13—18）；7，I（17—22）；14，Ⅲ（15—21）；16，I（46—65）；17，III（32—43）；18，I（33—45）等； ⑶ 用补充的方式进入——说明主部至少是个乐段；如：18，I（25—45）；20，I（12—20）；25，I（13—23）等； ⑷ 用对比的方式进入——意味着主、副部对比不强或使用同一种材料；如：2，I（17—22）；5，I（22—31）；10，I (9—25)；17，I（21—41）；24，I（12—28）等。 ⑸ 特殊的连接部——a.非常短小的连接部；b.间奏型的连接部。 4、连接部中调性过渡的手法 ⑴ 在最简单的情况下，特别当主调为大调时，Re常停在主调的属和弦上，以此作为属调的主，自然进入属调； ⑵ 直接转到副调的属和弦上，副部从其属和弦的解决开始； ⑶ Re停在副调的同主音调上，ST随后进入； ⑷ Re从它调开始，最终准备了ST的调性，或从主部调性开始结束在它调上，副部从副调对置进入； 5、连接部的材料 ⑴ 当主部呈开放性时，Re并行主部开始，进行新的引申发展，出现新的主题材料，引导到副部的调性。这种伴随着调性的转变所进行的主题材料的更换，体现了主部向副部发展有机的贯连性； ⑵ Re可以完全或主要使用主部主题的素材进行发展而成； ⑶ Re先展开MT，再出现ST的预示或把ST的某些特点与MT糅合； ⑷ Re使用ST材料进行发展的情况较为少见； ⑸ 连接部使用全新的材料发展； 6、连接部的作用 不能将连接部的作用只看作从调性上和主题材料上准备副部主题的出现，它还表现了在主副部转变之间的一种积极应变的力量，表现了主部转变的一个更新的更为高级的发展，并且可能包含一个整个呈示部的最初发展的高潮，这对进一步破坏主部主题的稳定性、平衡性，促使矛盾的激化，促使向副部的转变都是十分有力的推动。 7、连接部的特殊形式 当音乐戏剧性冲突不强，缺少主部与副部尖锐的对比，主副部之间音调有较为广泛的联系时，Re可以省略或缩小规模。 四、副部 1、成分 一般来说，每个副部都有如下三个部分构成：本体、转折（常成为呈示部的主要高潮）、结束句。如果副部有两个或两个以上的主题（分别叫做第一副主题、第二副主题），最后一个才会出现完整的三部分，在前两个主题之间的只是连接。 2、ST的调性 ⑴ 可以是单一调性，也可以是非单一的； ⑵ 若是单一调性，看是否符合古典风格规范（大调—属调，小调—平行大调）； ⑶ 若是非单一调性，需要进一步确认那一个是真正的副调； 3、副部的分析 由于副部在形式上、材料上、效果上一定是主部的对比结果，因此副部的分析一定要指出它在那些方面和主部对比（列出表格）。一般来说，主副部的对比应该很强，如果不强，说明它不典型，既然不典型，肯定有原因。 副部的起止应说明的具体准确，但其结构性质不需要用一句话来概括，因为主部结构是清楚了，副部是主部对比的结果。 五、结束部 1、结束部的任务 ⑴ 进一步明确和巩固调性（当副调中副调性不够明确时）； ⑵ 进一步强调（一般不使用新材料）、调整和补充（使用新材料）呈示部的材料关系； ⑶ 早期奏鸣曲式由于主副部主题材料相同，所以结束部起着对比的作用； ⑷ 晚期的奏鸣曲作品中，由于强调主副部形象的对比，结束部隶属于副部，成为副部的补充； 2、结束部结构性质——由于其篇幅大小不定，因此其结构性质在能够说清楚的情况下需要说清楚，反之，不作硬性要求。 3、结束部有可能包含着向主部反复的过渡部分。
第三节 一、展开部的分析 1、展开部是呈示部的继续与展开，因此，展开部的分析一定要和呈示部相对照。 2、展开部的结构成分由三大部分构成。 I——引入部分 II——（展开）中心。展开中心又可以分成几个阶段，各称为展开中心的第几阶段。 III——回头过渡。实际上就是连接，之所以称为回头过渡，是因为不是连接到一个新的地方，而是又回到老地方，即呈示部的再现。 3、展开部分析的难点之一是寻找主题的来源。因为展开意味着所使用的材料是从前出现过、并且做了较大的变形的。 如何寻找主题的来源呢？有几点需要说明： ⑴、需要建立强化记忆呈示部的意识； ⑵、不要单纯的只记呈示部的主要主题或主要声部； 4、展开部分析的难点之二是观察材料的变化。所使用的方式就是一一对应。 5、展开部分析的难点之三是和声与调性分析。 ⑴、有把握的确认单个的调性；通常采用最低限度的特征确认法。在展开部中，如果出现的一个单独的三和弦，就可以确定一个调性，若出现一个属七和弦或增六和弦，也可以确定一个调性。 ⑵、要明确调性转换的方式或技巧。和声学中的考点也就是调内和声与近关系转调。 ⑶、调性转换的节奏及其和材料转换的关系。 ⑷、调性运动有可能形成的某种规律或布局。 二、展开部的类型： 1、典型的展开部（引入——中心——回头过渡） 调性上：⑴ 回避呈示部中出现的主要调性；⑵ 中心调性往往使用主调的下属方向调。 材料上：一定是使用呈示部中出现的材料、乐思，以它们为基础做丰富、剧烈的变形。 2、插部 ⑴、使用新的对比的主题； ⑵、由于性质的不同，插部的结构与典型的展开部不同；（对比——展开——回头过渡） ⑶、意义不同，其插部已具有真正意义上副部的意义，奏鸣曲的矛盾出现在呈示部和插部之间，真正意义上的副调不是在呈示部，而是在展开部。例如：《第一钢琴奏鸣曲》第四乐章。 3、省略展开部 “省”是有而不用，“略”是变得极为短小。 三、奏鸣曲式使用插部的情况 1、呈示部的副主题部使用真正的副调，而真正的副调被推迟到插部中再现； 2、整个展开部将分为两大部分，即插部的陈述和之后的展开； 3、奏鸣曲式的对比不在呈示部之内，而在呈示部与插部之间。
第四节 一、再现部的特点：通过副部体现出调性服从。 二、再现部分析的要求：越详细越好。 三、再现部的类型： 1、最低限度的动力再现 只可能在三个方面作变化： a、副部移回主调再现；b、连接部随副部的变化作相应的调整；c、结束部一方面跟随副部移回主调，另一方面可以在篇幅上略有扩展（为了结束整个篇章）
2、真正的动力再现：除了以上三个方面的变化以外还有其他方面的变化就作真正的动力再现（如再现部中省略连接部、主部主题从下属调上进行）。 |
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