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1. 开放 常指段落末尾，不以主调上的完全终止作收束的和声布局，与“收拢”对应。
2. 引子 主题某一部分或整部作品的前导，规模可大可小，速度和主题材料可对比亦可不对比，结构可以不独立，亦可自成一体。
3. 中部 单二部、单三部和复三部曲式的中间部分，也指赋格的转调部分。
4. 反向
两个声部同时向相反方向进行，或一个声部前后（如前乐句和后乐句）呈相反方向的进行（例如勃拉姆斯《第一交响曲》第三乐章开头的主题）。
5. 反复 音乐材料初次陈述后紧接着的再次陈述，有原样的反复和变化的反复之分。
6. 主部
回旋曲式中经常返回的部分和奏鸣曲式以及奏鸣回旋曲式呈示部中的开始部分。在回旋曲式中，主部与插部相对应，而在奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式则与副部相对应。
7. 主歌
分节歌的一部分，其中每段歌词的内容都不相同。主歌通常位于副歌之前，有时则位于副歌之后，构成“‖﹕副歌——主歌﹕‖——副歌”的形式。
8. 主题
主题是音乐作品的核心，也是音乐形象发展的基础，有三种范畴：①主题音乐中表达一个完整的乐思的最小的单位，在结构上常常相当于一个未经发展的乐段或独立乐句；②音调音乐中的呈示性段落，是第一种涵义的主题经过初步发展后形成的段落，常采用单二部或单三部曲式（有时也用乐段）的结构，变奏曲式、回旋曲式和奏鸣曲式等的主题均属此类；③模仿复调音乐（如卡农和赋格）的主题常常是一个短小精悍的旋律。
9. 卡农 以模仿为基础的复调手法之一。各声部先后依次进入，演奏同样的旋律，做严格的模仿。
10. 乐句
音乐结构的单位之一，是乐段的再划分部分，一般由两个乐节构成。以某种终止式结束，与乐节相比，乐句的终止式更具有结束感。乐句一般包含4—8小节，也可进行扩充或约缩。
11. 乐节 音乐结构的单位之一，是乐句的再划分部分，通常由两个动机构成，一般包含
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2—4小节。乐节亦可用终止式结束，但不如在乐句中明显。
12. 乐思
音乐的思想材料，构成音乐语言的素材，规模可大可小，小至音调和动机，其次是乐节、乐句、乐段等，大至完整的主题。乐思的发展是使音乐形象从萌芽状态逐渐羽毛丰满的重要手段。
13. 乐段
主调音乐曲式的最小独立结构，表达相对完整的音乐构思。长度取决于作品的速度、节拍和体裁，一般为8或16小节。在有些作品中，乐段可以划分为乐句，依次类推，乐句可以划分为乐节，乐节可以划分为动机等。但也有不能再划分的乐段。在15—16世纪歌曲—舞蹈性的音乐中已经发现有乐段；从17—18世纪主调音乐确立的时候起乐段是一切比较大的曲式的基础；从浪漫主义时代开始可以见到乐段作为独立的作品的现象。
14. 对称
两端部分的结构依次与中心部分相对应，如：ABCBA、ABCDCBA等。常存在于复三部曲式、奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式和混合曲式中。倒装再现是促成对称的重要手法。
15. 扩大
音乐结构的增大，节拍的放大或音程的扩充。被扩大的结构可大可小，大至整个主题、整个段落，甚至整个乐章或乐曲，小至乐句和乐节等。在乐段结构中，一般以后乐句或后乐节等的扩大为多见。
16. 扩充
音乐结构（小至动机、乐节、乐句、乐段，大至作品的某一部分）在内部（即用终止式收束以前）的扩展。扩充的方法有音乐材料的反复、模进、变奏、展开，在和声上常见终止和弦的延长，以及运用阻碍终止和不完全终止等。
17. 动机
音乐结构的最小单位，是乐节的再划分部分，典型的动机包含一个节拍重音，即相当于一个小节。某些动机（尤其是主题开头的动机）具有明确的性格和形象意义，决定了主题旋律总体上的特点。动机的发展借助于动机本身的重复、模进和变化（扩大、缩小、反行、逆进、装饰变奏等），以及引进对比动机。把主题分裂为动机，是主题发展的重要手法。
18. 再现
音乐材料初次陈述后隔开一定距离的再次陈述，即在两次陈述之间穿插着其他的音乐材料。有原样的再现和变化的再现之分。在赋格中，主题经过中间的转调部分，最后在主调上出现，称为再现。
19. 约缩
（亦称简缩）音乐结构的缩短，节拍的紧缩或音程的缩小，被约缩的结构可大可小，大至整个主题、整个段落甚至整个乐章或乐曲，小至乐句和乐节等。在乐段结构中一般以前乐句或前乐节等的约缩为多见。
20. 收拢 常指段落末尾以主调上的完全终止作收束的和声布局，与“开放”对应。
21. 补充
音乐段落末尾（亦可见于乐句末尾）形成终止式以后的收束性扩充。常见延长或反复主和弦、反复终止和弦、运用主音持续音等。
22. 尾声
在音乐作品最后的部分之后的补充性的结束部分。尾声的主要作用是巩固和加深基本调性，使音乐神完气足；因此常在主调上作收拢性的陈述，中间也可向下属方向转调或离调，并发展主要部分的主题或出现新的总结性主题。
23. 进行 音与音之间或和弦与和弦之间的衔接。
24. 组曲
套曲形式之一，由多乐章联合成套，各乐章的结合比较自由，每乐章都有相对的独立性；包括由若干首古典舞曲组成的古组曲，由一系列轻松活泼的乐曲组成的娱乐曲（divertissement）、嬉游曲（Cassation）和小夜曲（Serenade），以及由几首特性乐曲或标题性乐曲或戏剧和电影音乐的选曲组成的近现代组曲。
25. 迭句 （亦称叠句）回旋曲式的主要部分，在迭句的数次重复之间交替出现不同的插部。
26. 变形 音乐材料发生根本的变化，如体裁的变化或主题性格的变化等。
27. 变奏
主题的变化反复，可以变奏一次，也可以变奏多次。变奏作为发展主题的手法，有固定低音变奏、固定旋律变奏、装饰变奏、和声变奏、自由变奏等类别。
28. 逆行
倒退进行，亦称蟹行，作曲及曲式技法之一，指旋律（也包括动机、音型、节奏型和音的序列等）从尾到头倒退进行。逆行的部分可能是赋格的主题（贝多芬钢琴奏鸣曲作品106第四乐章第153—158小节）、或卡农的一个声部（巴赫第三首《音乐的奉献》）、也可能多声部结构整体逆行（欣德米特《调性游戏》中的F大调赋格）。
29. 结尾
音乐作品某一部分（包括最后部分）之后的补充性结束部分，规模小于尾声，特点为和声——调性较为稳定，常常反复终止式，结构逐渐分裂，趋于收束。
30. 复奏 在巴洛克组曲中，一首舞曲用装饰变奏的手法反复陈述。
31. 展开
音乐材料的积极开拓和发展，通常通过主题结构的分裂、游移不定的调性转换和复调加工等手法达到展开的目的。展开也可与变奏相结合，形成变奏——展开的段落。
32. 展衍 主题旋律陈述的一种样式，音乐材料以渐进的方式缓慢地更新，即在不易察觉之中加进新的因素，前后没有明显的对比。
33. 副部 奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式呈示部中出现第二个（或第二组）主题的部分，与主部相对应。
34. 副歌 分节歌的一部分，其中每段歌词合而为一。副歌常位于主歌之后，但也有相反的情况。
35. 插部
存在于各种大型曲式中，指与邻近的部分在主题、调性或速度上相区别的部分，不同曲式中的插部有不同的含义，如复三部曲式中的插部与三声中部相对应，指结构不稳定的中部；回旋曲式中的插部与主部（迭句）相对应，指穿插在主部与每一次再现之间的各不相同的部分；奏鸣曲式和回旋奏鸣曲式中的插部与展开部相对应，指结构稳定、出现新主题的中间部分。
36. 解决 由不稳定音进入稳定音，不协和音程或不协和和弦进入协和和弦。
37. 歌剧
用人声演唱和器乐伴奏的戏剧作品，是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术熔为一炉的综合艺术，肇始于巴洛克初期。音乐成分包含独唱（宣叙调、咏叹调等）、重唱、合唱和器乐曲。早期歌剧音乐是由若干首独立分曲组合而成；19世纪中叶以后盛行打破分曲格局，戏剧和音乐绵延不断的连续歌剧。
38. 小结尾 某一段落或全曲末尾的补充性收束部分，规模较小，一般为几小节至十几小节，和声较为停滞，强调回归主和弦。
39. 分节歌
包含多段歌词、每段歌词唱同一曲调的歌曲。某一段歌词的曲调如有变化，则称变化分节歌。分节歌的结构多半为乐段，单二部曲式和单三部曲式。
40. 曲式学
研究音乐作品的结构原则、结构类型、构造方法和规律的学科，曲式学的名称来自德语的Formenlehre，英语中只有“曲式”（musical
forms）而无“曲式学”。
41. 华彩段
亦称装饰奏，指华丽多彩的经过句或器乐协奏曲中独奏者的即兴演奏段落，往往是乐曲中演奏技术最艰深的地方，充分显示独奏者的技巧和功力。在奏鸣曲式中，华彩段一般安排在尾声之前或再现部之前。18世纪的华彩段不用谱写出，任演奏者自由即兴发挥。1809年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》中首次为独奏者写出华彩段的乐谱。
42. 连接部
在作品主要部分之间或主题之间的过渡性段落，在主题材料、调性上起着承前启后的作用。可小至一个和弦、一小节，也可大至几十小节或更多。与主要部分和主题相比，连接部一般不具备主题性格。典型的连接部可分为巩固前调、转向后调和准备句三个部分。连接部中可以预示后面部分的主题材料。
43. 呈示部
音乐材料的展示，广义的呈示部可用以指称任何曲式（单二部曲式以上）的开始部分。狭义的呈示部专指奏鸣曲式和回旋奏鸣曲式中初次展示主部和副部主题的第一部分。在赋格中，开始的部分（即主题在所有的声部作初次叙述的部分）称为呈示部。
44. 扬抑格 诗歌的韵律，指包含先重后轻的两个音节的音步。在音乐中借指先强后弱的节奏单位。
45. 抑扬格 诗歌的韵律，指包含先轻后重的两个音节的音步。在音乐中借指先弱后强的节奏单位。
46. 终止式
起句读作用的和声进行，有半终止、完全终止（包括正格终止和变格终止）、阻碍终止、侵入终止、弗里几亚终止等类别。
47. 结束部 奏鸣曲式中指紧随副部的补充部分。赋格中指主题最后在主调上的出现。
48. 持续音
某一声部中的延长音或不断重复的音群，常出现在低音部中，以属音持续音（多出现于再现部或结尾之前）和主音持续音（多出现于引子和结尾中）较为多见。前者的功能主要为加强作品的不稳定性，引向稳定的段落；后者的功能在于延续稳定的和声，加强收束感。同时出现在主音和属音上的持续音以及在其他音级上的持续音较为少见。
49. 复乐段
复合结构的乐段，又称二重乐段，由两个互相呼应的单乐段（称为大乐句）构成，大乐句内部可以划分小乐句，两个大乐句末尾用不同的终止式互相呼应。按照两个大乐句开头的主题材料，可以分为平行复乐段和对比复乐段。
50. 复变奏 某一变奏的内部变奏,即主题中用反复记号表示的段落，变奏时连变两次，以替代反复。
51. 展开部
奏鸣曲式的中间部分，用展开的手法（见“展开”）发展呈示部中的主题，是戏剧性发展的中心部分。也可出现新主题，并伴随新主题的发展。结构自由，没有固定的格式。
52. 通谱歌 歌词和曲调从头至尾都不相同的歌曲，结构往往比较自由。
53. 准备句
各种曲式中为主题的出现或再现做准备的部分，常凝聚在不稳定的和声——调性上，大多为强拍上的属和弦，有时并伴有低音持续音，倾向于解决到曲式的稳定部分。准备句常出现在中部、展开部、插部、连接部和引子的末尾。
54. 康塔塔
类似清唱剧的声乐——器乐套曲，肇始于巴洛克初期。巴洛克盛期盛行为各种宗教节日创作和演出的教会康塔塔和为社会节庆活动创作和演出的世俗康塔塔，后来渐渐和清唱剧融为一体，两者已没有明显的区别。
55. 副动机 动机的再划分部分，通常占据一至二拍。
56. 清唱剧
包含独唱、重唱、合唱、用乐队伴奏的大型声乐——器乐套曲。肇始于巴洛克初期。最初是一种宗教题材的歌剧，到了17世纪中叶以后才改用只唱不演的清唱形式。后世清唱剧的内容大多从宗教题材转向世俗题材，特别适合于表现历史上和现实生活中的重大事件，常常具有壮丽宏伟的史诗气息。
57. 假再现
各种曲式中部的末尾，在从属调（一般为下属调）上出现主题或主题的片段，称为假再现，与紧接着在主调上的再现相对而言。假再现常出现在复三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式和混合曲式等大型曲式中。
58. 赋格段
用赋格的手法发展主题的段落，与赋格相比，结构更加自由，大多相当于赋格的呈示部。奏鸣曲式的展开部中常出现赋格段，有时也在呈示部中用赋格段陈述主题（如贝多芬《第一交响曲》第二乐章的主部主题）。
59. 二重变奏 又称双主题变奏，即包含两个主题的变奏；两个主题可以依次交替变奏，亦可先后分组集中变奏。
60. 三声中部
原义为“三个声部”或“三重奏”，起源于巴洛克时期的古组曲和大协奏曲等，为了在两首相同体裁的舞曲中体现大组乐器和小组乐器的对比，由小组乐器演奏的舞曲往往是木管乐器的三重奏。现指复三部曲式中具有稳定结构的中间部分。
61. 三重乐段
比二重乐段多一重的乐段，由三个相当于单乐段的大乐句组成，大乐句内部可以划分小乐句，三个大乐句的末尾用不同的终止式互相呼应。大乐句开头的主题材料多半呈平行关系。
62. 双呈示部
协奏曲第一乐章奏鸣曲式的特殊形式，有两个呈示部，第一呈示部由乐队在主调上呈示各个主题，第二呈示部加进独奏乐器，调性布局与常规奏鸣曲式的呈示部相同。门德尔松取消了双呈示部的写法，运用其他手法体现独奏乐器与乐队的协奏关系。但其后仍有一些作曲家（如勃拉姆斯）的协奏曲依旧采用双呈示部的写法。
63. 双重成对 两个不同内容的部分各自反复，反复的部分可能为乐节、乐句，也可能为动机、乐段。
64. 主导动机
1878年德国音乐学家汉斯·冯·沃尔佐根（1848-1938）称瓦格纳后期歌剧（乐剧）中代表某一人物、事件、思想、情绪或戏剧情景的音乐符号为“主导动机”。这种音乐符号大多是一个短小的旋律、音型或和声进行，结构大小不一，小至动机、乐节，大至乐句、乐段，直到完整的主题。近现代歌剧、舞剧和交响音乐中广泛运用主导动机的原则。
65. 主题变形
通过改变速度、节拍、节奏、音色、织体、调式、和声等等，使主题的外形和性格发生明显变化的手法。19世纪浪漫派作曲家和现代作曲家常在戏剧音乐和交响音乐中广泛运用这种手法使一个或几个基本主题在每次再现时移步换形，而仍保持着主题的某些基本特征，造成万变不离其宗的贯穿发展。
66. 四重乐段
由四个相当于单乐段的大乐句组成，大乐句内部可以划为小乐句，末尾的终止式互为呼应，大乐句开头的主题材料多半呈平行关系。
67. 乐段聚集 一系列乐段同时并列地聚集在一首乐曲或乐曲的某一部分中，构成“乐段组”。其中每一乐段处于同一结构层面。
68. 回旋曲式
大型曲式之一，强调主题返回的原则，基本主题（称为“主部”或“迭句”）出现三次以上，中间插入互不相同的段落（称为“插部”）。回旋曲式依据主题的数目、基本主题出现的次数、结构的特点和时代风格等因素，可以分为若干类别；不同的理论家有不同的分类方法。
69. 自由曲式 各部分自由排列的多段落结构，排列的顺序不能归属于任何一种定型的曲式结构。
70. 自由变奏
又称性格变奏。这种变奏常常变化主题的速度、节拍、调性、调式、结构、体裁和性格，仅保留主题的结构轮廓、和声轮廓和个别富于特征的音调。
71. 扬抑抑格 诗歌的韵律，指由强、弱、弱三个音节组成的音步。在音乐中借指类似的节奏单位。
72. 抑扬抑格 诗歌的韵律，指由弱、强、弱三个音节组成的音步。在音乐中借指类似的节奏单位。
73. 抑抑扬格 诗歌的韵律，指由弱、弱、强三个音节组成的音步。在音乐中借指类似的节奏单位。
74. 阻碍终止 属和弦或属七和弦不向主和弦解决，而进入其他和弦，多见进入VI级或降VI级和弦。亦称假终止或虚伪终止。
75. 变奏曲式
主题及主题的一系列变化反复，主要类型有：固定低音变奏、固定旋律变奏、装饰变奏（严格变奏）、自由变奏（性格变奏）、混合变奏等。
76. 性格变奏 见自由变奏。
77. 侵入终止 结构上的重叠现象，终止式结尾的最后一个和弦亦为后一部分的开始。
78. 结构功能
音乐作品中每一段落在整个乐曲中所起的作用称为结构功能。音乐曲式主要有六种功能，即四种主要功能——呈示、对比、展开、再现和三种辅助——引子、连接、结束。
79. 奏鸣曲式
大型曲式之一，强调矛盾冲突和戏剧性发展的原则。近代奏鸣曲式为三部性的结构：呈示部——展开部（或插部）——再现部。通常呈示部包含两个音乐性格和调性功能强烈对比的主题。
80. 省略再现 省略了呈示部某一部分结构的再现。在奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式的再现部中，既可省略主部，也可省略副部。
81. 套曲形式
由多乐章联合成套的大型曲式。不同性质的器乐套曲，有组曲和奏鸣曲套曲两种类型，各种声乐——器乐套曲包括组歌（又称声乐套曲）、康塔塔、清唱剧、歌剧等。
82. 倒装再现
主要出现在奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式的再现部中，与呈示部相比，调换了主、副部的位置，即先出现副部，后出现主部。
83. 紧缩再现 一般指再现部缩小了原来呈示部的结构。
84. 混合曲式 一首乐曲中同时存在两种或两种以上结构原则的曲式。
85. 综合再现 综合了中部因素（主题、节奏、速度、调性、织体等）的再现，是动力再现的一种。
86. 混合变奏 混用严格变奏和自由变奏手法的变奏。
87. 装饰变奏 以装饰旋律（即旋律加工）为主，同时变化主题的节奏、织体与和声细节的变奏手法。
88. 数字低音
亦称通奏低音，意为贯穿全曲的低音，是功能和声体系建立以后的产物。17世纪后期的器乐曲中，数字低音常用于键盘乐曲和琉特琴曲的全曲，低音部标有数字，指示上方声部需用的和弦。巴洛克时代的器乐曲、歌剧、清唱剧和康塔塔中，常用羽管键琴演奏和声，并普遍以数字低音记谱。
89. 分散型结构 前半部分不可划分，后半部分可划分的结构；如“乐节 动机 动机”的乐句、“乐句
乐节 乐节”的乐段。
90. 古二部曲式
17世纪后半叶——18世纪前半叶器乐曲的重要结构形式，分为两部分，大多呈单主题关系，第一部分从主调转向属调，第二部分从属调转向主调，没有再现部。这种形式的作品大都用复调记法写成，巴洛克成熟期的作品有时也采用主调技法。
91. 古回旋曲式
巴洛克时代盛行的曲式之一，特点为：段落较多（少则三段，多则七段或九段），每段结构较小，其中开始段落（称为主部）常在随后出现的每一个不同段落（称为插部）之后再现。主部每次都出现在主调上，各个插部出现在近关系调上，主部与插部大都保持单主题关系，亦称单主题回旋曲式。
92. 古奏鸣曲式
17-18世纪常用的曲式之一，古二部曲式的扩大、近代奏鸣曲式的直接前身。呈二部性结构——包含呈示部和展开-再现部，呈示部包括主部、连接部、副部、结束部，略同于近代奏鸣曲式的呈示部，但主、副部对比不甚鲜明。展开-再现部通常展开主部，再现副部。常和舞曲、进行曲、田园曲、歌曲等风俗生活音乐的体裁相联系。多·斯卡拉蒂的单乐章钢琴奏鸣曲是这种形式的典范之作。
93. 动力性再现
主题再现时因改变结构形式、调性布局、速度、节拍、织体和主题性格，或在高潮上再现而产生动力。一切有再现部的曲式（小至单二部曲式）都可能有动力性再现，但动力的大小一般和曲式的规模成正比。
94. 合成性中部 由几个独立部分联合组成的中部，见于单三部曲式、复三部曲式、奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式和混合曲式中。
95. 返始咏叹调 亦称Da
capo式咏叹调，17-18世纪的歌剧、清唱剧和康塔塔中采用aba式三部曲式结构的咏叹调。按照当时的惯例，歌唱者常在再现部中将旋律自由施加装饰。
96. 单二部曲式
小型曲式之一，由两个部分组成，每一部分都为乐段的情况多见于歌曲，亦称“歌曲形式”。第一部分为乐段、第二部分为不稳定到稳定的段落，在器乐曲中较为多见。两部分的主题材料可以相同或相似（称为单主题二部曲式），也可以不同（称为对比主题二部曲式）。末尾如再现第一部分中的一个乐句，称为有再现（反之则为无再现）的二部曲式。
97. 单三部曲式
小型曲式之一，由三个部分组成。每一部分都为乐段或规模相当于乐段结构，歌曲常采用此种形式，亦称“歌曲形式”。第一部分是呈示性的乐段，第二部分（中部）为展开性的段落或另一个呈示性的对比的乐段，第三部分大多再现第一部分。中部的类型有：单主题、对比主题、合成性的中部等。
98. 复二部曲式 大型曲式之一，包含两个互相对比的部分，其中至少有一个部分大于乐段。多见于声乐曲，偶而亦见于器乐曲。
99. 复三部曲式
大型曲式之一，包含三个部分，其中至少有一个部分或三个部分全都大于乐段。强调对比的原则。中部的类型有：三声中部、插部、合成性中部等。
100. 奏鸣曲套曲
套曲形式之一，通常由三、四个乐章结合而成，包括各种奏鸣曲、室内乐（三重奏、四重奏、五重奏等）、交响曲和协奏曲。奏鸣曲套曲的音乐构思缜密，结构严谨，各乐章的结合有严密的逻辑性，通常至少有一个乐章是奏鸣曲式，适合于表现戏剧性比较强的内容。
101. 综合型结构 前半部分可划分，后半部分不可划分的结构；如“动机 动机 乐节”的乐句、“乐节 乐节
乐句”的乐段。
102. 五部-七部曲式
三部-五部曲式的再扩大，即三部曲式的中部和再现部各重复（或变化重复）两次。如果每一部分为乐段结构，就是单五部-七部曲式，图式为：a b
a b a b a；如果其中有一个部分大于乐段结构，则为复五部-七部曲式，图式为：A B A B A B A。
103. 固定低音变奏 变奏手法之一，变奏时低音部不断重复一个短小的主题，每次重复时改变上方声部。
104. 固定旋律变奏
变奏手法之一，变奏时高音部的旋律固定不变，变化的是下方声部的和声、对位和织体，此种变奏与民间的分节歌有渊源关系。
105. 和声-调性布局 一部作品或作品某一部分在和声-调性方面的有机安排。
106. 奏鸣回旋曲式
大型曲式之一，兼有奏鸣曲式和回旋曲式的部分特点，如具有奏鸣曲式主、副部对比以及在再现部中调性统一的特点，但主题性格的对比和音乐形象的矛盾冲突不如奏鸣曲式强烈，较多体现风俗性的特点。奏鸣回旋曲式像回旋曲式一样，主要主题出现三次或三次以上；又像奏鸣曲式一样，呈示部和再现部中包含主部和副部，有时甚至以奏鸣曲式的展开部代替中间插部。
107. 倍复三部曲式 复三部曲式的扩大，即三个部分中至少有一个部分为复三部曲式或复二部曲式。
108. 单三部-五部曲式 有再现部的单三部曲式的扩大，即将中部和再现部重复（或变化重复）一次，图式为：a b a b
a。
109. 复三部-五部曲式 复三部曲式的变化形式，有两种类型，一种具有两个不同的三声中部，图式为：A B A C
A；另一种具有两个相同的三声中部，图式为：A B A B A。
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