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研究音乐作品构成统一整体的和各部分的结构规律,以及对音乐作品的结构形式、主题和非主题成分的组合及其调性布局的系统阐述,称曲式学。最初,曲式是作为一种作曲技法来论述的。18世纪德国作曲家H.C.科赫的《作曲指南》阐明了乐句、乐段如何构成,扩充和压缩的乐句、乐段如何不失去平衡,并依据美学原理,提出了适用于创作实践的各种图样和模式。他的乐句构成的理论和音乐动力的学说,对H.里曼有直接的影响。
关于曲式对作曲的指导作用,当时的作曲家和理论家有不同的理解。《实用作曲法教程》的作者C.车尔尼认为曲式是作曲的规范,作曲者按照已经存在的体裁和形式作曲,不需要有什么独创性。《作曲法教程》的作者A
.B .马克斯则认为曲式体现了作品的完整性, 每个作品都要有头有尾,构成一个统一的整体,
所以必须要有曲式。但每个作品都是由不同类型、不同数目的段落,用不同的方式组合成的。因此,所用的曲式也就各不相同。有多少种作品,
就有多少种曲式。他承认不同的作品在形式上会有相似之处,曲式就是从过去的创作实践中归纳出来的模式,但不应千篇一律、削足适履地套用。
19世纪德国音乐理论家里曼发展了科赫的乐句构成的理论,认为一切音乐结构的基础是“
抑扬格”(自弱至强)的动机,包含1个弱拍和1个强拍,
弱拍是从发动到高涨,强拍是从高涨到消退。每个动机,是一次小小的起伏。两个动机构成1个乐节,它的力度关系正像动机一样,
即第1个动机是从发动到高涨,
第2个动机是从高涨到消退。因此,1个乐节,是一次高一级的起伏。两个乐节构成1个乐句,是更高一级的起伏。随着结构的扩大。照此层层递进,构成整个乐曲。英国音乐理论家E.普劳特十分赞赏里曼的学说,认为里曼是充分认识动机的真正性质,
认识非重音不是同前面的重音发生关系,而是同后面的重音发生关系的第一人。普劳特写了《曲体学》和《应用曲体学》,在《曲体学》第3章中,
详细阐述了里曼的动机学说。
18～19世纪的音乐理论家把各种体裁的作品常用的形式结构,归纳成各种模式。基本的模式有两种,即二段式和三段式,常被称为“歌曲形式”。在这两种基本模式所构成的小型曲式基础上,运用重复(再现)、变奏、展开、对比等发展主题的方法,可以构成各种中型和大型曲式。例如复三段式是两个相互对比的二段式或三段式和第1个二段式或三段式的再现构成的;变奏曲式是以二段式(偶尔也用三段式)
为主题,进行一系列变奏构成的;回旋曲式是三段式加上新的对比部分和开头部分的再一次再现构成的;奏鸣曲式是三段式的内部扩充,第1段从一个乐段发展为包含两个出现在不同调性上的对比主题或主题群的呈示部，第2
段发展为一个展开主题的部分,最后以调性取得统一的再现部结束;奏鸣回旋曲则是奏鸣曲式和回旋曲式的结合。
区别各种曲式的标志,
是各部分的内部结构、主题处理法、发展主题的方法、调性布局以及各部分的长度比例和相互关系。由于各理论家区分曲式的着眼点不同,对结构原则的理解也不一样,往往同一种曲式名称,在各种理论著作中是不同的或不尽相同的概念;而同一个乐曲往往会被分析成不同的曲式。各种曲式理论,对二段式、三段式、复三段式和回旋曲式的理解,
尤有很大分歧。普劳特认为单主题性的AB和ABA型结构(B是A的变化发展)都是二段式,只有中段主题和前后有鲜明对比时才是三段式;而在P.该丘斯、R.施特尔等的著作中,单主题性的ABA
型结构被称为三段式,而对比主题,则是复三段式的特征。普劳特把回旋曲式分为新、旧两种,基本主题都必须出现3次或3次以上;而该丘斯、施特尔等则按基本主题出现次数的多寡,把回旋曲式分成4、5种,其中第1种的基本主题只出现2次;和三段式或复三段式的区别在于中段(插部)的末尾有连接部通向再现段。因此同一作品往往普劳特分析为三段式,而该丘斯和施特尔分析为回旋曲式第1种。
在里曼和普劳特的著作中,曲式学已不是单纯地作为一种作曲技法,而成为分析音乐作品的手段。里曼强调形式的概念服从于“多态统一”的美学原则,德国音乐学家H.莱希滕特里特对此进一步作了系统的阐述,他的《曲式学》包含“作为音乐体裁和形式基础的美学观点”、“音乐中的逻辑和连贯性”等章节。
曲式学是现代音乐理论的重要组成部分,其内容已从单纯的结构分析扩大到从音乐语言的各方面(旋律、节奏、和声、复调、调性布局、配器、体裁、结构等)来进行综合分析,并试图对音乐的风格、内容和形象作出解释。20世纪的曲式学,
有逐渐发展为“音乐分析”或“音乐作品分析”的趋势。
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