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闲说红楼与珐琅 “珐琅”这个似乎有些外来文化的名称，许多人均感到陌生，不知所指何物，更不知是什么形状、色彩，能否食用，或是使用。 可是，如果讲“景泰蓝”，却有很多人知道，并可以头头是道地讲出许多话来。奇怪的是人们仍然不知道这两者之间的关系，以为是两种根本不同的东西，至今还有不少人仍然闹不清础。 其实，珐琅、景泰蓝，两个不同的称乎背后，讲的却是同一种东西：都是在铜的胎体上采取掐丝、绘画和錾凿方式，经过上釉料，烧焙而制作出来的工艺品。在很长时间内，人们并不知道这种外来艺术的真实名称，便以自己的理解再加上一个自以为可以区别的“倬号”——珐琅给他戴上，从此延用下来。后来中国人也会制造珐琅，并有了自己显著特征时，外国人又不认识了，便反过来，他们又给它起了一个新名字——景泰蓝。如此一来，一物二名，一进一出，中间隔了几百年，面貌逐变得模糊起来。 那么，这里究竟经历了怎样的变化呢？从历史上看，中国古代并没有珐琅器物。中国远古时发明了瓷器，发现了瓷土和釉料，早就懂得用泥塑造胎体，再烧结，上釉以制器皿的工艺技术。五六千年前古人制陶，后发展为彩陶，进而半陶半瓷，最后才出现青瓷时，便已经是到了东汉时代。经过晋、唐的锤炼、提高，出现了唐代“南青北白”的代表性瓷器，即南方是以绍兴为中心的越窑，其瓷器偏浅青色；北方以邢窑为代表的瓷器，其瓷器颜色偏牙白色。直到宋代，中国瓷器才完全成熟，并彻底独立起来，形成了自己傲视世界，长达千年的工艺技术和艺术体系。出现了以官、哥、定、汝、钧五大名窑为杰出代表的宋代名瓷、名窑。 与此同时，西方、欧洲，还没有发明瓷器，仍然停留在陶器阶段。在古代青铜器衰落以后，中国瓷器在制陶的基础上，彩釉、三彩釉迅速出现了涂釉瓷器，填补了古青铜器的消亡的空间。而同样经历了古青铜器时代的欧洲地中海各国，却向另一个方向发展，即从在青铜器基础上，又进一步发展了铜器工艺，出现了现代铜的制造，并把彩釉运用在铜器上，进而产生了珐琅艺术。 代表奴隶社会的青铜器在萎缩消亡时，欧洲将铜工艺向上釉的方向前进，产生了新的金属工艺品。远在万里之外的中国，在青铜灭亡时，却把陶器，从土质到釉料同时改进，向瓷器方向发展，产生了影响世界的瓷器艺术。东西方这两种优秀艺术在千年后，彼此在对方的国土上出现。 清代人朱琰陶说：“珐琅曩称佛郎，一曰发郎，今发蓝也。” 《新增格古要论·古窑器论·大食窑》中载：“大食窑出大食国。以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、盒子、盏子之类，但在妇人闺阁之中用，非士大夫文房清玩。世又谓之鬼国窑，今云南人在京多作酒盏，俗呼鬼国嵌，内府作者，细润可爱。” 显然，这里出现了许多名称：珐琅、佛郎、发郎、发蓝、佛郎嵌、大食窑、鬼国嵌、鬼国窑、珐蓝……其叫法似乎不同，又好似相近，终未统一， 还是焦庭训《中国艺术史》讲的较为明白：“珐琅质装饰发明于西亚细人，其期似已古远。耶苏纪元之初，即流行欧洲。中世纪时，罗马（即大秦）之君士坦丁府为著名玻璃贸易地……蒙古勃兴，亚细亚全部及欧洲的东部几全为阶征服。由是遂开东西工业交通之路。……十三世纪左右，阿拉伯从事海上贸易，亦曾输入珐琅品于中国南部，故又有大食窑之称。”（《中国艺术史》） 的确如此，珐琅器系欧洲人发明，从出土文物看在公元前十三世纪的迈锡尼时期，就已经出现了类似今天珐琅指环。公元六世纪后，东罗马的珐琅业已十分发达，在公元十二世纪珐琅传入西亚阿拉伯地区，十三世纪，由阿拉伯才传入我国元朝。在我国古代称阿拉伯地区为“大食”，唐代时称东罗为“大秦”。对法兰西称为“佛郎”、“佛林”。“佛郎嵌”，指的是来自东罗马法兰西的器皿，当时也不知道具体名称，便采用国名的音译来替代器皿的名称。 与此相同，中国的瓷器到了欧洲，被那时的当地当朝人视为宝物，却也不知道器物的具体名称，也不知来自东方那个国度的国名，于是，便把瓷器叫china，而把制造这种珍奇艺术品的国家，也称之为china，流传至今，一直沿袭使用。但是在我们中国人自己看来“中国”与“瓷器”，并不是一个意思，更不是同一概念。可是西方人已经沿用几百年，便只好继续使用下去。于是在欧洲发生的命名故事，在中国也同样发生。从法兰西来的不知名的器物，开初称为鬼国窑，后来，又被叫做“佛郎”、“佛郎嵌”。 从元代起，海上丝绸之路和陆地丝绸之路，两条对外交流的商贸渠道同样活跃。中国的丝绸、瓷器、茶叶、炼铁技术、农耕方法等中土文化，大量传向欧洲。这一点由明代郑和七下西洋，前后二十几年的对外交流，仅官方人员先后达数十万人，从而达到一个历史高潮。与此同时，他们也带回了不少西方的特产，如铜器、珐琅、植物种子、玻璃器皿等西方文明。并且吸引了后来欧洲、阿拉伯不少商人来华贸易。其中最为出名的是意大利商人马可·波罗父子三人的经历。这种中西的商贸、文化交流一直延续到清代初期，始终没有间断过。 珐琅来到中国，大致是在元代，因为数量少，且元代统治者也并不太重视，所以没有太大的影响。仅仅是薄铜工艺被较多的接受，因此采用高温生产出可以压延展宽的铜片技艺，被采纳学习。中国历史的铜工艺，大多数是青铜铸造，含铅、锡较多，因此比较硬、脆，适于熔炼浇铸，却不适于敲打压延，制造薄胎的器型。而欧洲、阿拉伯的铜工艺，则是含锌较大，含锡、铅少，相对容易弯曲、变形，可以延展成器。制造各种立体器物和雕凿浮雕文饰，相对成为比较简单方便的工艺，无须去制作模型、浇铸。所以，从明代起铜器又发生一次中兴过程。这次中兴不是以恢复古青铜器为特征，而是以西方炼铜工艺，结合中国古青铜的风格，再创出一种新的明代铜艺术。其中以明代“宣德炉”最为典型和突出。鲜明的反映了这个时期的变化成就。再有就是利用欧洲薄铜片制作胎体。采用欧洲珐琅釉料，制作中国文化习俗的珐琅制品，其中最被人称道的便是后来被广泛宣传的“景泰蓝”。
赵汝珍《古玩指南》：“明之景泰蓝即珐琅也。惟制法略有不同，且亦无此名称。在西洋亦另有专名。珐琅之称，自中国康熙始也。盖康熙之时，西洋输入钟表器物，常嵌有洋瓷画片，极为精美玲珑……当时不知其名，只知来自法兰西，法兰西当时译为珐琅。故凡御敕及一般称为均谓为珐琅，从此遂名之为珐琅……胎画珐琅。” 实际上，从清代宫中御用档册中，这类器物也只称珐琅，从未叫过景泰蓝。明代、清代宫廷所设立的御用监、造办处，也只称为珐琅作坊，没有景泰蓝作坊。 景泰蓝的叫法，是从清代道光时期才开始叫起来的。由于外销海外而引发的。尤其咸丰以后，外国侵华日盛，中国许多文物珍宝被掠极多，遂引起西方垂涎，纷纷来华购买、偷盗。凡古旧文物争相套取，刺激了国内瓷器、木家具、景泰蓝等，出现了一个仿造制作高潮。后来景泰蓝在美国世界博览会上荣获金奖，更是名声大噪。这样，中国 “发蓝”，最终便被确定为“景泰蓝”，广为叫开。近百年以来景泰蓝便完全独立，彻底变成了中国传统的特艺工艺品，只有比较内行的人，才知道景泰蓝与珐琅之间的历史渊源。 事实上，珐琅或叫景泰蓝，从欧洲传入中国时，就有三种形态，或者讲珐琅有三大种类。掐丝珐琅、錾珐琅、画珐琅。（一）掐丝珐琅。是在铜(或银)的胎体上，用铜片丝掐成 纹样粘在胎上，形成图案，又不同色彩的珐琅釉料填充到纹样中，再经过烧结、磨砺而制成的器物。（二）錾珐琅。则是把制胎的铜片，用凿錾工艺，敲出各式浮雕纹样，将釉料涂满胎体，经炼制后，透明釉料下，形成浮雕艺术效果。（三）画珐琅。清代又叫烧瓷。即用各种不同色彩的釉料，按绘画方式，涂绘在铜胎上，经过烧结。出现油画式的工艺效果，又有瓷器的品味。进入元明时期的西方珐琅，主要是掐丝珐琅，间有錾珐琅。而进入清代的西方珐琅则以画珐琅为主。到了清代，中国自己的景泰蓝工艺已经远远超过和优胜于欧洲的掐丝珐琅。清康熙十分喜欢瓷器和景泰蓝，希望把两种工艺结合，遂命内府造办处在瓷胎上，以西洋釉料、技法、炼制，出现新的品种，叫“烧瓷”。 珐琅的仿制，仍至的独立制作，再后来创新制作景泰蓝、烧瓷，从历史上都是以北京为中心发展起来的。明清两代尤为突出，基本上均是由皇宫内务府的“珐琅作”来承办的。其中以掐丝珐琅和画珐琅（烧瓷）最出色。康熙五十五年，广东巡抚杨琳向朝廷推荐广东人潘淳、杨士章，第二年又推荐法国人陈忠信来北京，这些人都是制珐琅、烧瓷的高级艺匠。广东的这批珐琅工匠，把广东瓷器广彩的风格与西方珐琅结合。在珐琅工艺品上创出类似明清斗彩、粉彩的陶瓷风格，对后来烧瓷珐琅，有较大影响。 有意思的是，上述分析和判断，恰巧与古典名著《红楼梦》中的情节相印证。作为在康熙、乾隆时期生活过，并用毕生精力写成《红楼梦》的曹雪芹，为逃避政治打击和文字迫害，将小说中发生的故事，有意略向前边推移了一下，精心安排在明代的社会环境中去演义。可是无意中，他还是露出了康、乾当代当朝的端倪。其中之一便是“珐琅”、“洋珐琅”一词、一物。因为只是到了康熙王朝，才把“鬼国窑、佛郎”改称珐琅的。而《红楼梦》中却多次出现这种明确标明的高档艺术品。 “一个上头放着一分炉瓶，一个攒盒……攒盒式样，亦随几之式样。每人一把乌银洋錾自斟壶，一个十锦珐琅杯。”（第四十四） “宝玉便揭开盒盖，里面是个西洋珐琅的黄发赤身女子，两肋又有肉翅。”（第五十二回） “尤氏上房地下，铺满红毯，当地放着象鼻三足泥鳅流金珐琅大火盆……每席前竖着倒垂荷叶一柄，柄上有彩烛插着。这荷叶乃是洋錾珐琅活信，可以扭转身外，将灯影逼住，照着看戏，分外真切。”（第五十三回）
短短一段文字中，就能够看到珐琅器物中有盆、盒、杯、壶、灯等器型。有洋錾、有鎏金，还有绘画，有可扭动活转的方式，也有动物象鼻形态的，有十锦式，又有外国天使人物裸体形象的。有酒具、茶具、灯具、鼻烟具、取暖具等用具。大多数珐琅均加个“洋”字。显然是指明这些器物主要不是本朝、本国制造，而是从海外国外来的。当然了，不能排除有的东西是国内制作的珐琅器，例如书中提到的“十锦珐琅杯”、“象鼻三足泥鳅流金珐琅大火盆”，就更接近明清宫廷珐琅作自产的器皿，而非外来工艺品。在汉文化中“十”与“什”是相通的。所谓“十锦”具体指十种不同花锦纹式，也可以泛指很多花锦。那么这种图案的珐琅，突出反映东方汉文化，自然不属外来的东西。三足火盆，是东方取暖设备之一。从形制上看也类似中国古代三足类青铜器的变型。如鼎、鬲，只是没有上半截，足上叉口浅盆，盆边加一泥鳅凸背的宽边，泥鳅背边，比平面盆边厚，可以加强盆的坚固，又增加美观，易干搬动。炭火在盆中既利于燃烧，又方便烤火取暖。显然也是我国古代许多陶制、铜制火盆的精加工。“鎏金”也是一种高档装饰。在珐琅器烧制后，用石、炭精磨后，露出掐丝铜线，经过镀金法、鎏金法、塗金法等工艺技巧。又蒙上一层黄金材料。不但美丽耀眼，而且可以防止生锈，保持长久不变色。 所以，珐琅工艺在当时已经比较普遍。已并非完全从海外输入，只是还没有出现景泰蓝这种称谓，仍以珐琅而呼之罢了。 明朝景泰年，是明代第六任皇帝，其父正统皇帝英宗出兵征讨北部瓦刺族时，兵败土木堡被俘，他才登基为帝的。后来，虽然把老皇帝接了回来，但自己的皇位并不稳固。仅过了八年，其父英宗又夺回皇位，他也窝窝囊囊死去。景泰皇帝本人并没有什么作为。可是从永乐宣德年间已经兴旺起来的北京官营手工业，却已高度发展。当时如铸铜、火药、纺织、冶铁等技术十分出色。特别是雕漆、铜制品、珐琅、瓷器、宫灯、宫扇等，也已经达到相当高的程度。当然这些精湛的工艺，主要是皇室宫内使用，对外不仅少见，也不出名。直到西方撬开中国封闭的大门，掠走大量奇珍异宝时，西方人才知道景泰蓝艺术。因为是从宣德年间，艺匠们发明并采用了这种蓝色釉料，将蓝色的用法推往极致，产生极高的美术品味和艺术欣赏效果，从而得到疯狂的吹棒、追逐，这才使景泰蓝的名声，远远超过珐琅，而流行于世。可是不知什么原因，人们只提“宣德炉”，却不提宣德的“蓝”，反而是景泰的蓝倒更加出名，而且将宣德的蓝，戴上景泰的帽子。至今也让人迷惑。 至于，晴雯看到的鼻烟盒，很明显是纯正的西洋珐琅。非但盒内的鼻烟是由欧洲地中海国家制造的，就是其盛器器皿，也是典型的西方风格和欧洲艺术形式。“揭开盒盖，里面是一个西洋珐琅的黄发赤身女子，两肋又有肉翅。”其绘画内容和艺术表现方式，均是西方宗教故事和人文主义的风格。制作工艺是明显的画珐琅技法，反映了欧洲油画的高超工艺。“荷叶乃是洋錾珐琅活信。”这种用品是十三、十四世纪欧洲宫廷的照明用器。既可照亮景物，又可遮掩光线，防止刺迷眼睛。类似作用的东西，我国从古就有，唐代出土的“长信宫灯”铸器，便是具有这种功能，而且制作上更精巧和艺术。《红楼梦》中讲的灯具，是由欧洲进来的珐琅器，却已经不再是铜铸的。 春节临近，开宗祠祭祖，给各处佛堂上供，按品入宫朝贺，忙忙乎乎。正月里，迎来客往，排宴请席，热热闹闹。到了正月十五日，家中开宴看戏，燃灯放炮，灯红酒绿，歌舞升平，一派祥和繁华景象。可是在这豪华富贵的背后是袭人、鸳鸯两个女奴，躺在冷清的房间里，孤苦伶仃。两人的母亲刚刚去世，也不许回家养老送终，尽其孝道，还是为主子寻欢作乐操劳忙碌，贵族老爷们只是给点钱就算是主子的莫大恩惠了。用贾母的话讲：“跟主子，却讲不起这孝与不孝。”对比之下，封建礼教中孝道的双重标准则不言自明。主子可以尽孝礼，讲孝道，开堂祭祖。奴隶们则只是为主子尽忠尽义，被迫丧失了自己对父母孝敬。曹雪芹“轻描淡写”地这么一笔带过，似乎并未着意讲述。却更为深刻而鲜明地突显了其中的内涵：一边热闹非凡，花团锦簇，一边生死隔离。显然，这不是曹雪芹机械刻板的描写，而是饱含无限同情的低沉呻吟。他把这种人间的不公平，不和谐，用平平淡淡的几句话说出来，不会引起多少注意，却能带来沉重的思考。 《红楼梦》中时时露出的民主精神的锋芒，是以现实生活中人物的自然变化而不时喷发的。值得研究的是曹雪芹从没有把自己当成什么救世主，反而把自己看成是不成器的顽石。他已经触摸到某种新的东西，他似乎体悟到那个新生的“邪魔”，将是世界的未来，也是他自己的未来。他追求，他渴望，他始终不愿放弃，他又无力在生活实际中得到，便只能寄托梦幻，躲在理想的大观园中，掩身于众女子的平等自由的王国内，去陶醉躲避。 他的这些新兴民主思想是从何而来的，恐怕各种因素很多，经济的，文化的，社会的，也难以一一备述，显然日益的手工业商品经济，破土而出的文学戏曲，日益增多的海外贸易，日渐兴起的西方民主精神，不会全无联系。从这一点看，西方的珐琅、钟表、饮料、纺织、药品、绘画等。也潜移默化地代表着吹进了另外一种， 不同于传统的洋风，而这种崭新的“洋风”，无可避免地影响着新一代敏感的心灵。站在这个角度去观察，《红楼梦》中的珐琅，从另一个侧面体现了中国几千年封建王朝崩溃前的最后一场盛况，实在叫人产生无限的回味。
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