马新平[搜集]
不同的创造模式（1975）
对弥尔顿（Mition）的贬抑性批评，艾略特（T．S．Eliot）曾这样说，“只有他那个时代最有才能的诗人的裁决”才能令他折服。十年以后，也许是因为情绪比较好，他补充道：“在文学评论领域内，学者和作家应该相互取长补短。如果作家多少有点学问，他的批评肯定会更好；如果学者多少能体验到遣词造句之困难，那么他的批评也肯定会更妙。”按照同样的标准，任何入如果敢于大胆地探索艺术工作者和科学工作者的不同创造模式，那么他一定是一个艺术领域及科学领域的实干家，同时也一定是一个学者。若仅仅是科学领域或艺术领域的工作者，那是不够的。我是一个在自然科学的某个小巷里独自游荡的流浪汉，对周围世界知之不多，但竟然向自己提出了一个包括艺术和科学的问题，这肯定使我力不从心，因此，首先我请求你们要有耐心。
考虑到各人的兴趣、气质、悟性的千差万别，我们会问：我们能够辨别艺术工作者和科学工作者创造模式的主要差异吗？我想，这个问题可以用下述方法探讨：首先，考察莎士比亚、牛顿和贝多芬的创造模式，他们在各自的领域内都达到了人类成就的顶峰，这是举世公认的，然后从这些成就辉煌的创造模式的异同中，寻求对个别情况行之有效的更普遍的结论。 I
我先从莎士比亚谈起。
同伊丽莎白女王一世时代所有人受的教育一样，莎士比亚受的教育很少。虽然这些教育使莎士比亚感到心满意足，但是莎士比亚从来没有信服过他学到的知识。下面两段话清楚地表明了这一点：
死啃书本，终无所获，
引经据典，吓唬别人。
或：
噢，学问，鬼才知道是什么玩意！
虽然如此，1587年，当23岁的莎士比亚到达伦敦时，他没有像洛奇、基德那样的有利的社会背景；也没有皮尔、李里、格林、马洛、纳什①在牛津或剑桥大学镀金多年的优势。无庸置疑，莎士比亚敏锐地意识到了自己的短处和不足，于是他只有通过各种渠道阅读和吸收知识来弥补自己的不足。霍林斯赫德（Holinshed）的《英格兰、苏格兰、爱尔兰历史》第二次修订本的出版，对莎士比亚来说正是时候，这鼓舞他去创作即将问世的历史剧。
到1592年时，莎士比亚已写成了《亨利四世》的三个部分和他的早期喜剧：《错误的喜剧》、《爱的徒劳》和《维洛那二绅士》。那年，这些剧本的成功遭到了罗伯特（Robert）、格林的恶毒攻击。格林比莎士比亚大6岁，那时他已是伦敦文学领域内几个显赫的人物之一。格林的攻击之作是他死后才出版的。他死得太早了一点，死因是由于一次致命的晚宴，据说是由于“莱茵酒和腌鲱鱼”。他死后，他的文章是他“留下的一颗定时炸弹”。攻击之词中有这样一段：
有一只突然飞黄腾达的乌鸦，用我们的羽毛装饰打扮起来，他的“演员的外表下包藏着一颗虎狼之心”，他自认为像你们中的佼佼者一样，可以挥笔写出无韵诗。他是个地道的“打杂儿”，却妄自认为是国内独一无二的“全才”。
格林的攻击清楚地表明，他把莎士比亚看成是一个局外人，一个入侵者。莎士比亚没有大学学历，因此他不属于贵族圈子里的人。
尽管早期取得了一些成功，但对莎士比亚来说，他仍然只是一个演员和一个写剧本的人而已，又因为瘟疫时常发生，伦敦的剧院也因此经常关闭，生活充满着不安定。但从1590年起，情况大为改观，莎士比亚找到了一个庇护人，一个朋友，还得到了爱。
莎士比亚的庇护人是年轻的南安普敦伯爵（ Earl
ofSouth－ampton），他在1591年才成为成年人。随后的4年中，莎士比亚对南安普敦的强烈感情，对于他的艺术发展和为他所展现的机会是有决定性意义的。莎士比亚的天才发挥得淋漓尽致，爆发出空前的创造力。除上面提到的剧本外，他还写了《威尼斯商人》、《驯悍记》和《理查三世》。献给南安普敦伯爵的两首精采的叙事诗《维纳斯与阿都尼》、《鲁克丽丝受辱记》，也是这一时期的作品。
在1592年到1595年间，莎士比亚写了许多十四行诗，作为对南安普敦伯爵保护之恩的报答。《十四行诗》比他的其他作品，更具有自传性质，它们使我们得以明白莎士比亚对自己和对他的艺术的态度；同时也可以让人们看出，他依赖南安普敦的友谊和庇护的程度。
莎士比亚和南安普敦友谊的历程并不平坦，这是因为他们的年龄、地位存在着差异——一个是诗人，一个是贵族庇护人；此外，还有莎士比亚的情人——十四行诗中的“黑女人”引起的纠葛，她撇开了莎士比亚，转向了容易动情的伯爵。在十四行诗中，莎士比亚倾泻了他强烈而真挚的感情：
当我受尽命运和人们的白眼，
暗暗地哀悼自己的身世飘零，
徒用呼吁去干扰聋聩的昊天，
顾盼着身影，诅咒自己的生辰。（29）①
为抵抗那一天，要是终有那一天，
当我看见你对我的缺点蹙额，
当你的爱已花完最后一文钱，
被周详的顾虑催去清算账目；
为抵抗那一天，当你像生客走过，
不用那太阳——你眼睛——向我致候，
当爱情已改变了面目，要搜罗
种种必须决绝的庄重的理由；
为抵抗那一天我就躲在这里，
在对自己的恰当评价内安身，
并且高举我这只手当众宣誓，
为你的种种合法的理由保证：
抛弃可怜的我，你有法律保障，
既然为什么爱，我无理由可讲。（49）
他们的关系，至少在莎士比亚看来，已到了非常脆弱的程度，莎士比亚甚至想到了死：
我死去的时候别再为我悲哀，
当你听见那沉重凄惨的葬钟，
普告给全世界说我已经离开，
这龌龊世界上去伴最龌龊的虫；（71）
莎士比亚还感到，如果失去了南安普敦的爱，他的生命也将无法存在，生命与友谊同生死、共存亡。
但尽管你不顾一切偷偷溜走，
直到生命终点你还是属于我。
生命也不会比你的爱更长久，
因为生命只靠你的爱才能活。
因此，我就不用怕最大的灾害，
既然最小的已足置我于死地。
我瞥见一个对我更幸福的境界，
它不会随着你的爱憎而转移：
你的反复再也不能使我颓丧，
既然你一反脸我生命便完毕。
哦，我找到了多么幸福的保障：
幸福地享受你的爱，幸福地死去！
但人间哪有不怕玷污的美满？
你可以变心肠，同时对我隐瞒。（92）
尽管这种含糊的话在十四行诗里经常出现，但莎士比亚对前途充满信心的话，也时而在他的诗中喷薄而出。在著名的第55首十四行诗中，他的激情流露得酣畅感人：
没有云石或王公们金的墓碑，
能够和我这些强劲的诗比寿；
你将永远闪耀于这些诗篇里，
远胜于那被时光涂脏的石头。
当着残暴的战争把铜像推翻，
或内讧把城池荡成一片废墟，
无论战神的剑或战争的烈焰，
都毁灭不了你的遗芳的活历史。
同时，南安普敦的另一个被庇护人马洛，作为一个危险的敌手出现了。为了抵消莎士比亚的《维纳斯与阿都尼》一诗的影响，马洛写下了他的诗作《希罗和李安德》。莎士比亚承认了马洛的优势，并对这一敌手表示出了某种不安：
哦，我写到你时多么气馁，
得知有更大的天才利用你的名字，
他不惜费尽力气去把你赞美，
使我箝口结舌，一提起你的声誉！
但你的价值，像海洋一样无边，
不管轻舟或艨艟同样能载起，
我这莽撞的艇，尽管小得可怜。
也向你茫茫海心大胆行驶。
你最浅的滩濑已足使我浮泛，
而他岸然驶向你万顷汪洋；
或者，万一复没，我只是片轻帆，
他却是结构雄伟，气宇轩昂：
如果他安全到达，而我遭失败，
最不幸的是：毁我的是我的爱。（80）
1593年马洛在一次不幸的殴斗中死去，莎士比亚曾在《皆大欢喜》中借试金石的口说：
要是一个人的诗不被人懂，他的才情也得不到应有赏识，那比小客栈里开出一张大账单来还要命。
在同一剧本中，莎士比亚给马洛作了不寻常的赞颂，称他为“谢世的牧羊人”，还引用了马洛的诗句：
哪个情人不是一见钟情？
不久，莎士比亚与“黑女子”的不幸插曲也结束了：
最反复是我；
我对你的一切盟誓都只是滥用，
因而对于你已经失去了信约。（152）
在有关南安普敦组诗的最后一首十四行诗中，莎士比亚表现了胜利者的喜悦：
不，请让我在你的心里长保忠贞，
收下这份菲薄但由衷的献礼，
它不搀杂次品，也不包藏机心，
而只是你我间相互致送诚意。（125）
是的！“菲薄但由衷”，“不搀杂次品”和“只是你我间”。
1594年，南安普敦伯爵给了莎士比亚大约100英镑，作为张伯伦勋爵公司创建的一份股金。由于未来有了保证，莎士比亚原有的勇气被激发出来，天才也成熟了。这一年，他写出了《仲夏夜之梦》，这是他的第一部伟大杰作。不久《罗密欧与朱丽叶》、《皆大欢喜》、《无事生非》相继写成。接着，莎士比亚再次转向历史剧，写出了《约翰王》、《亨利四世》上下篇和《亨利五世》。在所有这些历史剧中，只有一个英雄，那就是英格兰；而且在这些剧本中莎士比亚生动表现了“那个时代的真实面貌”。
许多人认为《亨利四世》上下篇是莎士比亚历史剧的顶峰。由于福斯塔夫（Falstaff）①的形象深深印入了人们的脑海中，它们理所当然地是最好的戏剧。有人说：“福斯塔夫进入英国文学的同时，唐·吉诃德进入了西班牙文学，但他们进入的方式截然不同。”
莎士比亚成果最大的是他的“中年时期”，它开始于《仲夏夜之梦》，结束于《汉姆雷特》（1600—1601）。
在《汉姆雷特》中，莎士比亚表达了他的戏剧思想，也表达了他对正在兴起的敌手本·琼生②以及黑僧剧院（Blackfriar＇stheater）重视机智和时尚戏剧的反应。我们发现汉姆雷特在对演员的指令中（剧中之剧）这样说①
任何过分的表演都是和戏剧的原意相悖的，自有戏剧以来，戏剧的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。
莎士比亚在这里主张“时代的风貌”能通过戏剧表现出来——的确他已在历史剧中表现了他自己的时代。
下面一段话也许有告诫本·琼生和“革新者”的暗示：
啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂啊！我曾经看见几个伶人演戏，而且也听见有人为他们极口捧场，说一句比喻不伦的话，他们既不会说基督徒的语言，又不会学着基督徒、异教徒或者一般人的样子走路，瞧他们在台上大摇大摆，使劲叫喊的样子，我心里就想一定是什么造化的雇工把他们造了下来：造得这样拙劣，以至全然失去了人类的面目……
啊！你们必须彻底纠正这一弊病。
在继《汉姆雷特》后的两个剧本《终成眷属》和《一报还一报》中，有证据表明，那时莎士比亚的精神已处于崩溃的边缘。他不再对人和事物抱有幻想——也许这时的心情最适宜写伟大的悲剧。正如以研究伊丽莎白一世和莎士比亚而著名的学者罗斯（A．L.Rowse）所说，伟大的悲剧“显示了他精神极度的紧张和身心交瘁”；他还写道：
像所有的有意义的工作一样，我们的研究只能放在一些重点上，要么专门研究文学的一面，要么其他一些个人问题……如果莎士比亚想和他的敌手本·琼生比个高低，那他就必须在悲剧上比试比试。在创作悲剧这方面，他作出了最可贵的努力，他的才能施展到最大限度，这样，作为一个作家他完成了他的使命……。有足够的证据表明：作为一个作家他并不是不在乎他的名誉和成就，他的雄心远不止于此。于是问题转了一个圈子后只能认为，他的工作实际是出于他个人的考虑。
当莎士比亚作品完成后，本·琼生只能将他与伟大的悲剧作家埃斯奇勒斯、沙孚克里斯和尤里皮蒂①相比较。1604—1608年，《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》、《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》相继问世。这些伟大的剧本简直让人感到震惊，它们彼此之间完全不同，没有持续的灵感，是不可能接连写出这么多伟大剧作的。
黑兹里特②对这些悲剧的概括是：
《麦克白》、《李尔王》、《奥赛罗》和《汉姆雷特》通常被认为是莎士比亚的四部主要悲剧著作。《李尔王》表现了深厚强烈的感情；《麦克白》表现了行动的敏捷和想象的奔放；《奥赛罗》表现了情感的渐进和急剧变更；《汉姆雷特》表现了思想和感情微妙的发展。如果说天才的力量在这些剧本中的每一个剧本里都表现出来，是一件令人惊诧的事情的话，那么它们的变化多端也绝不逊色。它们好像是出自同一头脑中的不同创造，它们之间找不到一丝一毫的关联。这种特征和创造性，的确是真理和天性的必然结果。
黑兹里特没有把《安东尼与克莉奥佩特拉》算在伟大的悲剧之中，但今天许多人认为它同样伟大。艾略特曾对《安东尼与克莉奥佩特拉》作过极为敏感的分析，他说：
这是一部为成熟演员和成熟观众写的戏剧，乳臭未干的少男少女们，不管他们是演员还是观众，都不能领悟到这些中年恋人的感情……《安东尼与克里奥佩特拉》的成功之处就在于，在生活的同一侧面将英雄和可怜虫有机地融合在一起。马洛似乎也能使他的人物形象同样的高贵。德莱顿①
后期的剧本中，其主题也几乎是同样的。但只有莎士比亚能使他们不但高贵而且还有人类的软弱，没有人类的软弱就没有悲剧的可怕和伟大，而究其原因，就在于莎士比亚学会了用诗的语言去表达事物，而其他人甚至用散文也表达不了它。
有人认为，继伟大的悲剧之后创作的剧本《雅典的泰门》、《泰尔亲王配力克里斯》和《辛白林》都显示出了心情紧张后的疲劳。正如A．L．罗斯评论说：“这些年似乎有一个间歇停顿，看来真是如此。”但是艾略特表示了相反的意见：
越是后面的戏，写起来难度越大。在谈到和听到《安东尼与克里奥佩特拉》时，我们的惊诧程度在许多地方可以用下面的话表达出来：“我从来没想到那可以用诗的语言表达出来。”对后面的几个剧本，我们在惊奇的时刻，可以恰当地这样说：“我们从来没有想到那样的事能完全表达出来。”最后的几个剧本，我指的是《辛白林》、《冬天里的故事》、《泰尔亲王配力克里斯》和《暴风雨》。在这些剧本中，莎士比亚为了给我们展现更深邃的感情世界，已经放弃了平常的现实主义……
无论怎样，莎士比亚的最后三部剧本《冬天里的故事》、《暴风雨》和《亨利八世》，更易于理解。至少，莎士比亚本性所具有的自信、沉着得到了进一步的证实。《冬天里的故事》是一部非常美丽和感人肺腑的戏剧。黑兹里特称它为“我们戏剧作家写出的最杰出的剧本之一。”同时，研究莎士比亚的著名学者Q．写道：“《冬天里的故事》是无可挑剔的，甚至无法用语言称赞它。”
在最后第二部剧本中，莎士比亚曾设法寻找一些新鲜的东西，以解决一个深奥的主题，这一主题至今仍困惑着我们，那就是他塑造的凯利班①
这一形象。可以说他为我们具体描述了当今的一个中心问题。但是《暴风雨》中所表现的情绪，已一去不复返了。
我们的狂欢已经终止。这些演员，
我曾经告诉过你，原是一群精灵；
他们都已化成烟雾而消散了：
如同这虚无缥缈的幻景一样，
入云的楼阁，瑰伟的宫殿，
庄严的庙堂，甚至地球自身，
所有这一切都将同样消散，就像这一场幻景，
连一点烟云的影子都没有留下。
莎士比亚的最后一部剧本终于又回到了以英格兰为背景的历史剧中去了。他的历史剧，从《亨利五世》和《理查三世》开始，最后以《亨利八世》和伊丽莎白的出世告终。大主教坎特布里总结性的演讲一开始就这样祈祷
这位皇室的公主——愿上帝永远在她周围保护
她——
虽然还在襁褓，已经可以看出，
会给这片国土带来无穷的幸福……
这是伊丽莎白时代到来的预言。它提供给莎士比亚一个赞颂女王的极好机会。在女王1603年逝世的时候，他没有献上他的颂词,现在有机会总结伊丽莎白时代的特征了。正如A．L.罗斯在他的莎士比亚传的结尾写的那样：
这也是莎士比亚的结局，像一条色彩斑斓的巨蛇蛐蜷着身子，闪闪发光——象征智慧与永生——他的著作等身，完美超群。
本·琼生的颂词曾预言：
他不属于一个时代，而是属于一切时代。
这里我援引两位当代作家的话，作为本小节的结束语。
弗吉尼亚·伍尔夫① 冥思苦想一番后，怎么也想不出莎士比亚是如何“遣词造句”的，她在她的日记中写道：
以我们对文学的理解来评断，我可以说莎士比亚完全超越了文学
艾略特把莎士比亚概括为：
莎士比亚的准则就是从始到终持续不断地发展，在每一部戏剧中，戏剧的情节和诗一般的技巧的发展，似乎越来越由莎士比亚的感情状态支配，而其感情状态又由当时情感成熟的具体情况决定……我们可以毫不犹豫地说，他的每部剧本的全部意义并不仅限于它自身，要了解某一剧本的全部意义，必须知道该剧本是什么时候写的，它和莎士比亚其他剧本以及前后剧本的关系如何。我们要想了解莎士比亚的任何一本剧作，就必须知道他的全部著作。当时没有一个戏剧作家能达到这样完美的境界……
莎士比亚事业的发展是如此令人惊异，像《汉姆雷特》一样，它可以触动绝大部分人的心灵最深处的情感，并诱发出无比丰富的想象。把莎士比亚的工作和某一自然规律相对应的话，就像彗星向地球靠近然后又渐渐地离开。莎士比亚也是渐渐地离开人们的视野，直到消失在他个人的神秘世界之中。
Ⅱ
现在，我以更不安的心情来谈论贝多芬。由于我在音乐方面没有什么造诣，谈论他会更感到吃力。
贝多芬1792年到维也纳时，已有22岁，他当时一定非常谨慎。他拜海顿（Haydn）、申克（Schenk）、阿尔布雷希特贝格尔（Albrechtsberger）和萨利埃瑞（Salieri）为师。我们可以猜测，当初他是想从他们身上学到一些东西。他清楚地注意到他从他们那儿学到的东西，并不能改变他自己的音乐思想，因而，一旦他发现他在钢琴上即兴演奏作品的高超技巧能胜过维也纳的每一位音乐家时，他就忍不住了，甚至有时还表现出一种挑战的意味。这样，当海顿轻视他的三个三重奏中的第一个三重奏作品1号时，贝多芬认为这恰恰证实了自己的看法，即它是三个中最好的一个，海顿的轻视是由于嫉妒和怨恨。
这时，贝多芬渴望得到伟大的声誉，他似乎毫不怀疑自己的超群才能足使他免遭所有不幸。他的这一态度在他给冯·策斯卡尔（VonZmeskall）的信中表现得十分清楚。
见鬼去吧！我对你的整个道德体系不屑一顾。能力就是出类拔萃者的道德，这也是我的道德。
这种极端的自信，就来自于这种力量道德观，它注定使他遭受最大的痛苦和磨难。
当他28岁时，第一次耳聋的症状出现了。对听力减退最初的反应是感到痛苦，不时显得暴躁不安。3年以后，他写信给阿芒达牧师（KarlAmenda）说：
你的贝多芬遭到了非常的不幸，和大自然的造物主发生了争吵。我常常诅咒造物主，他常常毫无缘由将他创造的东西遗弃，以致最美丽的花蕾因此常常被糟踏、凋谢了。你只要想一想，我最高贵的部分，我的听觉，大大地衰退了，这是多么可怕的事！
但他的意志并没有消沉，他继续说道：
我决心扫除一切障碍……，我相信命运不会抛弃我，我恐怕需要充分估量自己的力量……，我将扼住命运的喉咙。
我们从他在1802年写的著名的埃林耿希泰脱（Heiligenstadt）①
遗嘱中，可以很好地了解当时贝多芬的精神状态。这个遗嘱在他死后，才在他的手稿中发现。遗嘱是如此坦诚，我真想写出它的全部内容，但下面的一段已足够说明一切：
每当我旁边的人听到远处的笛声而我听不见时，或他们听见牧童歌唱而我一无所闻时，真是何等地屈辱！这种体验几乎使我完全陷于绝望：我差一点想结束自己的生命——是艺术，仅仅是艺术把我从死亡线上唤回。啊！在我尚未把我感到需要谱写的每一乐章完成之前，我觉得不能离开这个世界。
贝多芬承认他曾打算自杀，正是他未完成的艺术这一力量挽救了他，这种力量在20年后得到了反响：
我作为一个普通的人，仅仅为我的艺术和未完成的职责而活着。
很显然，贝多芬早期力量道德伦理观，随着他的耳聋而土崩瓦解了。但是，它像一只长生鸟又再生了，只是靠着它才能使他的创造力得以实现。这样，到1807年他又写出了他的第三首《拉苏莫斯基》弦乐四重奏。他似乎已经完全从折磨中恢复过来，我们在作品旁的空白处看到：
即使对于艺术，也不必再对它掩饰你的耳聋……
大家都认为，和命运作斗争的宏伟场面，在他的第七交响曲里表现得最淋漓尽致。
这段“中年期”的高强度创作大约持续了10年。到40出头时，贝多芬已谱写了8首交响曲，5首钢琴协奏曲，1首小提琴协奏曲，25首钢琴奏鸣曲，11首四重奏曲，7首序曲，1部歌剧，1首弥撒曲。贝多芬在取得辉煌成就后，从42岁起有七年没有创作。这一定是他在沉思、反省。继沉寂时期而来的成果，也许在音乐史上是绝无仅有的。
从1801年的《第一交响曲》到1812年的《第八交响曲》，在本质上是同一个贝多芬，一个常人所能理解的贝多芬。但是贝多芬的《第九交响曲》、《D调弥撒曲》、最后4首钢琴奏鸣曲、尤其是最后5首四重奏，所有这些则完全是另一个贝多芬。贝多芬的学生，切尔涅（Czerny）就不能理解他这一时期的音乐，他试图把它归结于贝多芬的耳聋。
贝多芬的第三种风格起始于他逐渐耳聋的时期……这导致他最后三部钢琴奏鸣曲的独特风格……出现了许多不协调的和音……
根据各方面综合考虑，贝多芬最后几部四重奏是他成就的“珠穆朗玛峰”，下面的说法再典型不过了：
它们是无与伦比的。
它们是无法用语言描述和分析的。
最后几首四重奏是独一无二的，对贝多芬来说是独一无二的，在所有的音乐中也是独一无二的。
但一定有许多人会这样说：没有人能说出这些四重奏的真正含意，我们仅能确信的是，它们表达的思想境界在其他任何地方也不能找到。用描述牛顿思想的名言，“有如独自穿过陌生的思想海洋”来描述最后时期的贝多芬的思想，再恰当不过了。
F大调四重奏第十六号是贝多芬最后完成的作品，它为贝多芬伟大的一生提供了一个辉煌的结尾。对于这首四重奏，J．W．N．沙利文这样评价道：
这是一个极度宁静的人所创造的作品，这是一个曾搏击长空但如今一切已成往事的人所拥有的宁静。这一特点最充分地显示在他最后一个乐章的主题句上：“一定是这样吗？一定是！”
回顾贝多芬的生活和创作，沙利文这样概括道：
要想了解贝多芬，最有意义的事实之一就是他的工作自始自终都是在有机地发展着……贝多芬创作的最伟大的乐曲是最后几首四重奏，从后往前看，每十年，他的音乐都较前十年有更大的进步。
这一概括和我们前面援引的艾略特对莎士比亚的概括有异常相似之处。莎士比亚、贝多芬两人早年克服生活危机的方式，他们不断成熟的思想，他们的创作和全部生活的有机结合，他们生命后期的伟大杰作，甚至在《暴风雨》和四重奏16号中显示出的告别心情，所有这些，的确有惊人的相似之处。
Ⅲ
现在来谈牛顿。
伊萨克·牛顿，一个遗腹子，于1642年圣诞节那天降临人世，凯因斯（M．Keynes）曾贴切地写道：“这是最后一个奇婴，东方圣人也得向他致以真诚而恰如其分的敬意。”①牛顿生活中最引人注目的事件就是他突然爆发出的天才。儿时的他不是一个神童，当他1661年去伦敦剑桥的时候，可能除了基本的算术之外，他知道得很少。不要忘记，那时与伽利略、开普勒、笛卡儿等人名字有关联的科学思想的新轮廓，还没有在剑桥和牛津引起人们的重视。然而，到1664年牛顿22岁时，他的天才似乎已经含苞欲放了。牛顿晚年回忆说，他“在这个时候（1664—1665）发现了无穷级数方法”。事实上，牛顿写出了一些摘记，后来成为一篇有连贯的论文，题目是“无穷多项式的分析”，并答应巴罗把它送给柯林斯（Collins）。并约定，无论如何不署他的名。这个约定后来收回了，但我们在这儿第一次看到了牛顿的一种禀性，这一禀性伴随牛顿终生。
1665年夏，由于瘟疫流行，剑桥大学停课，许多人被疏散出城。牛顿回到伍尔兹索普，这时他的天才像鲜花一般盛开。在科学思想史上，这是无可超越的一段时期。但是直到许多年以后，整个世界才知道牛顿在伍尔兹索普的两年间干了些什么。
在伍尔兹索普，23岁的牛顿在科学上作出了三大发现：微积分、光的色散和万有引力定律。在他逝世之前写的回忆中，关于引力定律的发现他是这样写的：
同年（1666），我开始考虑把地心引力延伸到月球轨道上……，推导出使行星保持在它们的轨道上的力，必定与它们到回转中心的距离的平方成反比。由此，我比较了使月球保持在它的轨道上所需要的力与地面上的重力，并发现答案相当吻合，这一切是在1665和1666这两个疫症年代进行的，因为那些年代是我发现、思考数学和哲学的最佳年华。
首先，我们应注意到他说的“……那些年代是我发现、思考数学和哲学的最佳年华。”其次应注意到“答案相当吻合”这一关键词，它说明，他当时已经发现的月球在轨道上的加速过程，与根据平方反比定律推演出的地面上物体的加速过程，即苹果下落过程，这两者是相当切合的。牛顿似乎并不急于要进一步证明他预言的“答案”与实际“相当吻合”。的确，在发现自然界这样一个基本的定律过程中，他并未感到特别兴奋。事实上，后来有10年之久他完全没有考虑这一事件。
牛顿1667年初重返剑桥，1669年由于巴罗教授的推荐，接替了卢卡锡数学讲座教授的职务。
他回到剑桥后不久，牛顿完成了令他满意的光的色散的实验研究，并设计制造了第一台消除色差的反射望远镜，因为当时的折射望远镜总是存在色差。但是，他把这些研究成果压了几年才发表。
牛顿根据新的原理制造出望远镜的消息不径而走，人们迫切要求牛顿在皇家学会上展示这一望远镜。据说牛顿当时送去了两架望远镜，第二架在1671年的皇家学会上展出过。
1672年，牛顿被选为皇家学会的会员。或许是由于这一原因，牛顿答应了当时任皇家学会秘书的奥顿伯格（Oldenburg）的要求，在学会上介绍他的发现，尤其是制造反射望远镜所依据的原理。在给奥顿伯格相继的两封回信中，牛顿写道：
我将以我卑薄的努力促进你们哲学计划的实现，并以此证明我竭诚的谢意。（1672年1月6日）
在第二封信中，牛顿建议报告他的光学发现，而不是对望远镜的描述，他写道：
让我讲解一个我不怀疑并且可以证实的哲学发现……，而不是描述那架仪器，这将使我感到更加荣幸；在我看来，如果那不是迄今对自然的演变所作的最重要的发现，也是最有趣的发现。（1672年1月18日）
我应提醒读者注意“如果不是最重要的发现，也是最有趣的发现”这些话。这是牛顿第一次也是唯一的一次表达了他对自己的发现的热情。但是，当牛顿发表了关于光的色散实验的解释后，随之而来的却是一场灾难：一场激烈的论战爆发起来了。牛顿对那些批评者的无能，感到不可容忍的恼火，他们甚至对他已经用实验证明了的结论都不理解。缺乏理解是显而易见的，例如，惠更斯学派，甚至惠更斯本人都坚持认为：“用力学原理解释颜色组成的多样性，还存在相当大的困难，即使假定牛顿的关于白光分解为各色光的观点是正确的，这一困难仍然存在。”
起初，牛顿试图通过阐明他的方法去说服论战的对手：
最好和最安全的哲学研究方法似乎首先应该孜孜不倦地探究事物的性质，并通过实验确定事物的性质，然后通过相当慢的过程提出假说去解释他们。假说只是帮助解释事物的性质而不是确定它们，除非可以用实验去证明。
附带说一句，我们也许注意到，这里牛顿已经道出了他后来正式提出的著名的格言：
我不杜撰假说。
牛顿未能从方法上说服他们。从此，他对科学出版、讨论、争论感到厌恶。他写信给奥顿伯格说：
我已经够了，因此决定今后只关心我自己，而不再关心促进哲学计划的实现。（1672年12月5日）我觉得我成了哲学的奴仆，一旦我从林纳斯（Linus）先生的事务中解脱出来，我将彻底地和哲学告别。除非为了我私自的满足，否则，它再也不会出现。因为我知道，一个人必须在两者之间作出抉择，要么决心什么新思想都不提出，要么成为一个捍卫新思想的奴隶。（1676年11月18日）
他这种对发表科学著作以及科学讨论、争论的厌倦感，在以后的许多年里又多次表现出来。有两段话是最好的例证：
能得到公众广泛的好评和承认，我并不认为这有什么值得我羡慕的。这也许会使与我相识的人增多，但我正努力设法减少相识的人。
拿起笔写那些可能会引起争论的文章是最可羞的事，这种想法与日俱增。（1682年9月12日）
光学发现发表后不久，牛顿引退了，以后10年他干了些什么我们知之不多。但我们知道，1679年牛顿证明了在中心平方反比引力的作用下，物体运动的轨道是一个椭圆，引力的中心在椭圆的一个焦点上。但是，他还是不公开这个结果。
多年以后，直到1684年，一次偶然的但非出自牛顿本意的事件导致了科学史历程的改变。1684年1月，雷恩（C．Wren）、胡克（R．Hooke）和哈雷（E．Halley）在伦敦聚会时，他们提出了在平方反比引力作用下，行星的轨道是什么形状的问题。由于他们都无法解决这一问题，于是，哈雷于这年8月到剑桥去拜访牛顿，看牛顿对这一问题有什么看法。哈雷提出问题后，牛顿立即回答说：轨道是一个椭圆；而且他说早在七年多前他就已经得出了这一结果。哈雷万分高兴，并希望看牛顿的证明。牛顿找了许久，但不知道把证明放在什么地方，牛顿答应，他将重新证明并会很快寄给他。
对这一老问题的重新证明，似乎又提起了牛顿对整个领域的兴趣。到10月份，他已经解决了许多问题，足以把它们作为九个讲座的基础内容。这九个讲座是他在1684年下半年作的，讲座的题目是《论物体运动》。
哈雷在收到牛顿寄来证明的同时，也听了牛顿的讲座。他又一次去剑桥，试图说服牛顿出版这些讲稿。
这时，牛顿的数学天才似乎被完全唤醒了，显示出娴熟的数学技巧。牛顿进入了最高度的数学活跃期。凭借自身的天才，凭借自己的意志和优势，牛顿坚强地向前推进，但这种推进是违反他的志愿和爱好的。最后，他终于完成了一生中智力上最伟大的成就，也是整个科学中智力上最伟大的成就。
先让我们暂停一会儿，来估价一下这一功绩的大小。牛顿出于自身的考虑，在1684年12月底，开始动笔写《原理》，17个月后，即于1686年5月把《原理》的三卷本的全部手稿交给了皇家学会。第一卷中有两个命题是他在1679年就已解决了的；第二卷中有8个命题是1685年6至7月解决的。第一卷总共有98个命题，第二卷有53个命题，第三卷有42个命题。因此，这些命题中的绝大部分命题都是在写三本书的连续17个月内宣布和证明的。除整个工作的规模宏大之外，完成的速度之快也是独一无二的。即使把《原理》中所完成的问题看成是他一生事业和思想的结晶，牛顿在科学中的地位也仍然是无与伦比的。而且，用17个月的时间，就阐明、解决所有这些问题，并按逻辑的体系进行编排，这真是空前绝后的奇闻。人们能承认这一事件的唯一理由就是：它确实是这样发生的。
只有当我们知道牛顿取得了多么大的成就后，我们才会明白，拿牛顿与其他科学家相比是极不恰当的。事实上，只有莎士比亚、贝多芬才能与牛顿相提并论。
现在谈一谈《原理》的风格。与早期光学发现时表述思想的方法极不相同的是，《原理》是用冷漠的风格写成的，这种风格常使读者无周旋的余地。正如惠威尔（Whewell）贴切描述的那样：
……当我们读《原理》的时候，感到好像身在古代的军械库中，那里的武器尺寸如此之大，以至当我们看到它们的时候，会不由自主地感到惊奇：能用它们作武器的是什么样的人？因为我们几乎提不动它。……
显然，《原理》以刻板的、层叠的风格出现，很显然是经过深思熟虑的。因为在出版《原理》时，牛顿告诉德勒姆（Derham）说：
为了避免让那些在数学上知之甚少的人损害我的思想，我故意把《原理》写得深奥一些。但是，有才能的数学家，还是可以理解的。我想，他们理解了我的证明之后，会赞同我的理论。
尽管牛顿完成《原理》时年仅42岁，这时他的数学才能可以毫不夸张地说正处于高峰，并且在另一个40年里他完全可以保持这一才能，但是，以后他再也没有认真地进行科学研究了。他走向了另一条完全不同的生活道路。牛顿成了伦敦的重要人物，对所有的访问学者来说，他们肯定要拜会伊萨克·牛顿爵士。
牛顿是一个什么样的人呢？这一问题十分复杂，而且众说纷纭。尽管我们可以尽量概括，但有些个性特征是不能忽略的：对世事过于迟钝，对艺术缺乏兴趣，不能真正地理解别人。这些缺点大约是没有什么可争议的。
牛顿最杰出的才能也许是他专心致志的能力，正如凯因斯所写的：
他特有的才能就是，他能把一个纯粹的智力问题在头脑中持续保持下去，直到他完全搞清楚为止。我想他卓越的才能是由于他有最强的直觉能力和上帝赋予的最大的忍耐力……，我相信，牛顿能把一个问题放在头脑中一连数小时、数天、数星期，直到问题向他投降，并说出它的秘密。
另外，正如狄摩甘（De Morgan）所说，他是
……如此沉浸在猜想的幸福中，以致似乎这样可以得到比任何证明方法得到的东西还多得多。
但是，牛顿生活中最主要的怪事就是他一贯故意地不显露他杰出的数学才能，而且对于他所作的那次超越任何人的贡献，也一贯不当回事。唯一的解释只能是，牛顿根本不认为科学和数学有多么重要。正如凯因斯所说
……这似乎并不难于理解……这奇怪的精灵被撒旦引诱后相信，在三一学院期间，他解决了那么多问题，因而他可以凭借纯心灵的力量——哥白尼与浮士德结合体——解决上帝和自然界的一切秘密。最后，我不得不重复牛顿常常用来评价他自己的话：
我不知道我可以向世界呈现什么，但是对于我自己来说，我似乎只是像一个在海岸上玩耍的孩子，以时常找到一个比通常更光滑的卵石或更美丽的贝壳而自娱，而广大的真理海洋在我面前还仍然没有发现。
考虑到牛顿对别的事件不敏感和迟钝，有时人们不免要怀疑这一表述的诚实性。我不认为这样的怀疑是站得住脚的：仅有像牛顿这样的人，才能从他知识的高度，看到一个未被发现的“真理的海洋”。正如古代印度谚语所说：“只有大智大悟者才能探明智慧的源泉。”
Ⅳ
以上对莎士比亚、贝多芬和牛顿的创造模式的论述，虽然非常浅陋和不够充分，但有两个事实是十分明显的：一方面莎士比亚和贝多芬的创造模式惊人地相似，另一方面，他们和牛顿存在着明显的差异。这种相似和差异是不是偶然的呢？或者说，仅仅是由于这些大人物在人们心中留下了深深的印记，因而赋予了这种相似和差异现象的一般性呢？
把数学和诗放在一起来研究它们的创造性，也许能帮助我们说明问题。
本世纪杰出的英国数学家哈代在他的短文《一个数学家的辩解》——它被斯诺（C．P．Snow）描绘成“对创造性思维最优美和空前绝后的写照”——中这样写道：
比起其他任何一门艺术和科学来说，所有数学家更不会忘记数学是青年人的游戏……。伽罗华（Galois）21岁就夭折了，阿贝尔（Abel）27岁与世长辞，拉玛努扬（Ramanujan）33岁离开人间，黎曼（Riemann）只活了40岁。还有许多人如果不早去世的话，在以后的生涯中会作出更多更大的贡献。……，但是，我还从未看到一个数学家过了50岁还能取得重大的数学进展……。一个数学家到60岁也许还有足够的竞争能力，但我们不可能期望他有独创性的思想。
对拉玛努扬的早逝，哈代还写道：
拉玛努扬的真正悲剧并不是他的早逝。当然，任何伟大人物的早逝，对人类都是一场不幸，但是，一个数学家到了30岁已经是比较老的了。因此，他的死也许并不像表面上那样是一场灾难……。
除了哈代的这些话以外，我们再看看罗斯在马洛29岁逝世时说的话：
如果他还活着，有什么是他做不到的！——他的死是英国文学最痛心的损失。
还有雪莱在30岁去世时，德斯蒙德·金-赫勒（DesmondKingHele’g）说的话：
有一条规则，也许适用于任何诗人，那就是诗人最好的年华在30岁以后，这条规则对雪莱适用，同样对莎士比亚、米尔顿、华兹华斯（Wordswor－th）、拜伦、坦尼森（Tennyson）也适用，事实上，英国的每一个活了30岁以上的伟大诗人都与这条规则相符。
然而，科学中的情况就大不一样了。托马斯·赫胥黎（T．Hux－ley）曾说：科学家过了60岁害多益少。
这些说法肯定会有争论，或者至少要求给予限定。但是，请考虑下面这一件事：
1817年，贝多芬47岁时，当一个较长的几乎没有写出什么作品的沉思时期快结束时，他对波特（Potter）说出了他的肺腑之言：“现在，我知道如何创作了。”我不相信任何科学家过了40岁才说：“我现在知道如何研究了。”在我看来这正是不同的根源和核心。随着科学家的成长和成熟，他的无能也就越明显。
Ⅴ
如果我们想找到科学工作者和艺术工作者之间的确存在的差异，并希望有一定程度的确定性，那么就必须对此作一定广度和深度的研究。但这已远远超出我的能力。但是，如果我不进一步举几个例子就此半途而废，似乎也不十分恰当。我再举科学史中的4个例子。
第一个例子是麦克斯韦，他被公认为是19世纪最伟大的物理学家。麦克斯韦对物理学的主要贡献是他建立了气体动力学理论和电磁场的动力学理论。麦克斯韦用电磁场方程（即麦克斯韦方程组）的形式引入的一些新的物理概念，每一个物理系的学生都了如指掌。这些新概念曾被爱因斯坦称为“是物理学自牛顿以来最深刻和最有成效的概念。”
在1860—1865年的5年间，这时麦克斯韦正值30—35岁。在伦敦国王学院任教授期间，他的包含两个领域贡献的四大部论文集就已经出版了。在这个紧张创作期结束时，麦克斯韦辞去了教授职位，引退回到苏格兰他的老家格伦莱尔（Glenlair）（麦克斯韦的传记作者从来没有令人信服地“解释”过，为什么麦克斯韦认为他必须这样做）。在格伦莱尔麦克斯韦渡过了6年的时光，在宁静的生活中，他似乎主要在着手写他的两卷本著作《电磁学通论》。1873年终于完成。1871年，经劝说麦克斯韦离开了格伦莱尔回到剑桥，又开始了学术生活，被任命为剑桥大学第一任卡文迪许实验物理学教授。1878年，麦克斯韦逝世，享年49岁。麦克斯韦在剑桥最后的8年中，主要致力于编辑出版卡文迪许的科学遗稿，组织和建设卡文迪许实验室以及处理其他各种各样的教学事务。麦克斯韦的早逝虽然是一个悲剧，然而我们也必须承认，他后来的工作没有达到他30岁前的高度。
第二个例子是斯托克斯（G．G．Stokes）。1849年，他刚过30岁就被选为剑桥的卢卡锡数学讲座教授，直到1903年去世，他一直担任这一曾由牛顿担任过的教席。斯托克斯是19世纪物理学和数学界最伟大的人物之一。他的名字一直与现今某些观点和概念联系在一起，比如，流体动力学中决定粘滞流动的纳维耶-斯托克斯方程；在粘滞媒质中决定小球体收尾速率的斯托克斯定律（这一定律是确定密立根油滴实验的理论基础）；射电天文学上和大电流测量相关的特征极化辐射的斯托克斯参量；荧光波长一定大于激发光波长的斯托克斯荧光定律；另外，还有数学上的斯托克斯定理，这个定理除了是一个非常基础的定理之外，它还是当今微积分中微分形式发展的关键因素。
现在，斯托克斯的科学论文被收集在5卷中型本里。开始的3卷包括所有重要的基本概念和见解，是他在1842—1852年
10年间的成果。后面两卷足以说明他后50年的全部科学成果。
哈奇森（G．E．Hutchinson，耶鲁大学的著名动物学家），他的父亲是斯托克斯晚年的好友，对斯托克斯作了出色的评价：“斯托克斯（在卢卡锡教席上）非常可能在效仿他的伟大的前辈……，牛顿做的，斯托克斯认为他也应该去做。”
我的第三个例子是爱因斯坦。1905年，无论对爱因斯坦还是对物理学界都是一个奇迹年。这一年爱因斯坦26岁，在这一年中他发表了三篇内容各不相同的划时代的论文。第一篇为狭义相对论奠定了基础，它的表述异常清晰、简洁和紧凑。第二篇合理地解释了分子布朗运动（与斯莫路霍夫斯基毫不相干）。第三篇将普朗克量子假设运用到逻辑极限处，形成了光量子的概念。接着10年，爱因斯坦一直迷恋于解决牛顿引力理论和狭义相对论的基本矛盾。牛顿引力理论假定力是一种瞬时的超距作用，而他的狭义相对论则以没有任何信号的传播速度能超过光速为前提条件。经过许多挫折和失败，爱因斯坦在1915年终于成功地建立了广义相对论。正如魏尔（H．Weyl）后来所说的，爱因斯坦的广义相对论是“理论思维威力最伟大的范例之一。”
在广义相对论建立以后的若干年里，爱因斯坦对这一理论的许多分支作出了许多重要贡献，对统计物理的某些方面也作出了贡献。但是到了1925年，爱因斯坦对量子论的进一步发展不够关心。这一新的发展首先是由海森堡（W．Heisenberg）奠定的。在1927年的索尔维会议上，爱因斯坦的朋友埃伦菲斯特（P．Ehren-fest）对爱因斯坦说：“爱因斯坦，我为你感到羞愧：你一直在反对新量子论就正如你的对手反对相对论一样。”海森堡悲哀地说，这位朋友的告诫只是一阵耳旁风。正如爱因斯坦的热切崇拜者兰佐斯（C．Lanczos）所说：
1925年以后，他对最新物理学动态的兴趣开始减弱。他自动放弃了他作为那时第一流物理学家的领袖地位，从原先研究的领域退出来，逃到他自愿去的流放地，这种状态只有少数几个同行愿意效仿。在他最后的30年中，他越来越像个隐士，和当时的物理学发展失去了联系。
我想举的最后一个例子是瑞利（Rayleigh）勋爵，他似乎不遵守哈代的一般规则。瑞利也许是经典数学和经典物理学最伟大的支柱。在瑞利50年的科学生涯中，他的创造性自始至终具有惊人的稳定性和连贯性。他的科学工作体现在二卷本的《声学理论》和六大卷的《科学论文集》中。
1921年12月，J.J汤姆逊在威斯敏斯特大教堂所作的纪念演讲中，对瑞利的科学贡献作了如下的评价：
在构成这几卷著作的446篇论文中，没有一篇是无足轻重的，没有一篇不是把论述的课题向前推进了的，没有一篇不是扫除了某种障碍的。在众多的文章中几乎找不到一篇因时代的进步而需要进行修正。瑞利勋爵以物理学作为自己的领地，拓展了物理学的每一个分支。读过他的文章的人都留下了深刻的印象，这不仅是由于他得到的新结果十分完美，而且在于它们十分清晰和明了，使人们对该主题有了新的领会。
这是一个令人注意的看法，谁有机会用到瑞利的《科学论文集》时，将会证明这一看法的精确性。
但是，为什么瑞利与爱因斯坦及麦克斯韦如此不同呢？也许从汤姆逊的同一篇演讲中可以找到答案。
有一些科学巨匠的魅力在于，他们对一个课题首先作出了说明，在于他们提出了以后被证明是很有成效的新思想。还有一些科学家的魅力则在于他们完善了某一课题，使该课题具有连贯性和明确性。我认为瑞利勋爵实质上属于第二类。
也许另外一个线索可以帮助我们了解瑞利。他的儿子（也是一位杰出的物理学家）曾问瑞利，对赫胥黎说的“一位过了60岁的科学家害多益少”这句话有什么看法。瑞利当时67岁，他的回答是：
如果这位年过60的科学家喜欢对青年人的成就指手划脚，那很可能害多益少。但是，如果你只做你所理解的事，那情况就可能不相同了。
我们也许能从中得到点启示。
Ⅵ
现在继续讨论一些具有共同性的东西。
因为艺术和科学都追求一个不可捉摸的东西——美，但艺术工作者和科学工作者具有不同的创造模式，这一点可以说使我苦思而不得其解。那么，美是什么呢？
在一篇极为动人的文章《精确科学中美的意义》中，海森堡给美下了一个定义。我认为这个定义是恰当的。海森堡的定义可追溯到古代，他说：“美是各部分之间以及各部分与整体之间固有的和谐。”思考再三，我认为这个定义揭示了我们通常所说的“美”的本质。它同样适用于《李尔王》、《庄严弥撒曲》和《原理》。
科学中有更多的证据表明，美常常是令人愉悦的源泉。在科学文献中，我们可以找到很多关于美的表述。这儿我举几个例子。
开普勒：
数学是美的原型。
希尔伯特（D．Hilbert）（在纪念闵可夫斯基的致词中）说：
我们无比热爱的科学，已把我们团结在一起。在我们面前它像一座鲜花盛开的花园。在这个花园熟悉的小道上，你可以悠闲地观赏，尽情地享受，不需费多大力气，与彼此心领神会的伙伴同游尤其如此。但我们更喜欢寻找幽隐的小道，发现许多意想不到的令人愉悦的美景；当其中一条小道向我们显示这一美景时，我们会共同欣赏它，我们的欢乐也达到尽善尽美的境地。
魏尔（Weyl）说（援引戴森的话）：
我的工作总是尽力把真和美统一起来，但当我必须在两者中挑选一个时，我通常选择美。
海森堡说（在一次与爱因斯坦讨论时）：
当大自然把我们引向一个前所未见的和异常美丽的数学形式时，我们将不得不相信它们是真的，它们揭示了大自然的奥秘。我这儿提到形式，是指由假说、公理等构成的统一体系。……你一定会同意：大自然突然将各种关系之间几乎令人敬畏的简单性和完备性展示在我们面前时，我们都会感到毫无准备。
以上这些说法也许显得过于笼统或者太一般化，下面我将用具体的、特殊的事例把它说得具体些、明确些。
毕达哥拉斯（Pythagoras）发现，在相同张力作用下振动的弦，当它们的长度成简单的整数比例时，击弦发出的声音听起来是和谐的。这是人们第一次确立了可理解的东西与美之间的内在联系。我想，我们会赞同海森堡这样一句话，毕达哥拉斯的发现是“人类历史上一个真正重大的发现。”
开普勒一定受到了毕达哥拉斯美的概念的影响，当他把行星绕太阳的转动和一根振动弦进行比较时，他发现，不同行星的轨道有如天体音乐一般奏出了和谐的和声。开普勒深深感激上帝为他保留了这份发现，使他能够通过他的行星运动定律，得到了一种最高的美的联系。
较近的一个例子是伟大的科学家——海森堡的看法。在他发现了那把通向随后不断发展的量子理论大门的钥匙时，他记下了当一个伟大的真理显示出来的那个时刻对美的感受。
1925年5月底，海森堡患了花粉热，为了避开花草和田野，他来到了赫尔果兰岛休养。那里靠近海边，就在这一段时间，他在解决当时量子理论的困难方面，取得了迅速的进展。他写道：
在短短几天内，我明白了在原子物理学中，只有用可观测量才能准确取代玻尔-索末菲的量子条件。很显然，我的这个附加假设已经在这个理论中引进了一个严格的限制。然后，我注意到，能量守恒原理还没有得到保证……因此，我集中精力来证明能量守恒原理仍然适用。一天晚上，我就要确定能量表中的各项，也就是我们今天所说的能量矩阵，用的是现在人们可能会认为是很笨拙的计算方法。计算出来的第一项与能量守恒原理相当吻合，我很兴奋，而后我犯了很多计算错误。终于，当最后一个计算结果出现在我面前时，已是凌晨3点了。所有各项均能满足能量守恒原理，于是，我不再怀疑我所计算的那种量子力学了，因为它具有数学上的连贯性与一致性。刚开始，我很惊讶。我感到，透过原子现象的外表，我看到了异常美丽的内部结构，当想到大自然如此慷慨地将珍贵的数学结构展现在我眼前时，我几乎陶醉了。我太兴奋了，以致不能入睡。天刚朦朦亮，我就来到这个岛的南端，以前我一直向往着在这里爬上一块突出于大海之中的岩石。我现在没有任何困难就攀登上去了，并在等待着太阳的升起。
在这一点上，请允许我发表一点个人感想。在跨越45个年头的整个科学生涯中，最令人震撼的就是，由新西兰数学家克尔（R．Kerr）发现的广义相对论中爱因斯坦方程的一个精确解，它为散布在宇宙中数量不明的大质量黑洞提供了极其精确的表示。这种“在美的面前震颤”，以追求数学美为动机的发现，竟然是大自然的精制的复制品，这一难以置信的事实，使我不得不说美是人类思想最深层的反应。事实上，我想说的与此相关的每一件事，都可用拉丁箴言更简洁地表述出来：
Simplex sigillum veri——简单是真的标志。
Pulchritudo splendor Veritatis——美是真理的光辉。
现在，我必须回到我的问题上来：艺术工作者和科学工作者的创造模式为什么存在差异呢？我不想直接回答这一问题，但我将作一些启发性的讨论。
首先，考察一下科学家和诗人相互间的看法如何。人们想到诗人对科学的态度时，几乎总会想到华兹华斯和济慈（Keats）以及他们那几句经常被引用的诗句。
一个摆弄手指的奴仆，
一心想窥探
他母亲的坟冢？
一个自持有理夜郎自大的家伙
一味凭借智力综合概括！
自然给我们带来知识的甜蜜；
我们的理智却胡折腾一气。
糟蹋自然的美丽外貌，
阴谋对她们解剖、分析。
（华兹华斯）
只要一触及冷漠的哲学，
一切迷人的东西都烟消云散？
天空绚丽灿烂的彩虹，
我们知道她为何模样那般。
安琪儿美丽的双翅，被哲学一触
立即失去美的斑斓。
（济慈）
这些诗句也许与迪金森（L．Dickinson）的话遥相呼应：“科学出现的地方，文学就受到排斥。”
可以预料，科学家是不会赞同这些观点的。梅达沃（P．Medawar）反驳迪金森说：
我要找到的证据是，文学降临之时，她驱走了科学……，目前情形就是如此。简直没有任何可能使科学和文学相互补充，经过不懈努力达到一个共同的目标。相反，在期待它们相互合作的地方，它们却势不两立。
我反对这种互相指责的行为，因为这样只能使双方受到损害。所以，请允许我只说一句话：华兹华斯和济慈的态度并不具有代表性。科学家们对雪莱的态度倒是可以认真考虑一下。雪莱是科学家诗人，所以对雪莱的思想和工作最杰出的评论家是科学家金-赫勒，这决非偶然。金-赫勒指出：“雪莱对科学的态度是强调他愿意生活在惊奇的现代思潮中”，雪莱“以英国诗歌史上无与伦比的准确性和精细性描绘了自然的作用机制。”怀特海（A．N．White-head）说：
雪莱对科学的态度和华兹华斯对科学的态度刚刚相反，他热爱科学，并在诗中一再流露出科学所提示的思想。科学思想就是他快乐、和平与光明的象征。
我将从雪莱的诗中选出两首，支持上述对雪莱的评论。第一首选自《云》①，这首诗“把创造的神话、科学专论和云彩快乐而传奇的历险故事有机地融合在一起”：
我是大地和水的女儿，
也是天空的养子，
我往来于海洋、陆地的一切孔隙——
我变，但是不死，
因为雨后洗净的天宇虽然一丝不挂，
而且，一尘不染，
风和阳光用它们那凸圆的光线
把蓝天的穹庐修建，
我却默默地嘲笑我自己虚空的坟冢，
钻出雨水的洞穴，
像婴儿娩出母体，像鬼魂飞离墓地，
我腾空，再次把它拆毁。
第二首选自《解放了的普罗米修斯》，它被里德（H．Read）誉为“有史以来对人类追求智慧之光和精神解放的本性所作的最伟大的诗篇”。
闪电是奴仆，天穹至深处
抛撒群星，如绵羊一群，
数也数不清，群星在他眼前滚滚而过！
跨上暴风雨，驰过天穹；
地狱的呼喊，大白人间，
苍天，你还有秘密吗？人类已揭开面纱，一切都显露无遗。
现在我转到问题稍稍不同的另一方面。达尔文（C．Darwin）曾坦率地承认：
到了30岁，或更大一些。许多种类的诗，像米尔顿的、格雷的、拜伦的、华兹华斯的、柯勒里奇的和雪莱的，都能给予我极大的快乐；我儿时曾沉醉于莎士比亚的戏剧中，尤其是他的历史剧……，我还说过，以前绘画和音乐能带给我极大的愉快。但是，许多年以来，我没有耐心读完一行诗。后来，我试着读莎士比亚的书，感到单调乏味，味同嚼蜡，难以忍受。绘画和音乐也提不起我的兴趣……，我的头脑似乎变成了一种机器，一种碾碎大量收积起来的事实，并使之变成一种普通规律的机器。但为什么会导致我大脑中较高级欣赏力赖以存在的那部分萎缩了呢？我实在不明白其中原因。
我们还可以考察法拉第电磁感应定律的发现。我们知道，这一发现形成了“力线”和“力场”的概念，这和当时流行的思想大相径庭。事实上，这些概念曾遭到当时许多人的冷眼。但是，麦克斯韦对法拉第的思想却独具慧眼，他曾预言道：
法拉第运用力线的思想来解释电磁感应现象，这一方法表明，他是一个具有很高水平的数学家——未来的数学家们可以从他那里得到有价值和富有成效的方法。我们甚至不知道怎么称呼我们正在努力建立和发展中的科学，这也许要出现另一位和法拉第一样伟大的哲学家才行。
然而，当法拉第讲述他对电的研究时，当时的财政大臣格拉斯通（Gladstone）却打断了法拉第的话，不耐烦地问道：“但它到底有什么用呢？”法拉第的回答是：“啊，阁下，也许不久你就会收它的税了。”法拉第的回答十分令人赞赏，因而常常被人们引用。
雪莱在《为诗辩护》中对科学耕耘所说的话，在我看来，对达尔文的坦白和法拉第的回答都是适宜的。雪莱说①：
科学已经扩大了人们统辖外在世界的王国的范围，但是，由于缺少诗的才能，这些科学的研究反而按比例地限制了内在世界的领域；而且人既然已经使用自然力做奴隶，但是人自身反而依然是一个奴隶。
你也许会认为雪莱对技术在近代社会中的作用麻木不仁，为避免这种错觉，我援引他接着说的话：
无庸置疑，从功利这种狭义的意义上说，提倡功利的人们在社会上也有他们应尽的义务。他们追随诗人的足迹，把诗人的种种创作中的素描抄写在日常生活的书本上。他们让出空间，他们给予时间。
雪莱的《为诗辩护》是英国文学史中最动人的文献之一。耶茨（W．B．Yeats）称它为“英语语言中对诗学基础最深刻的论述”。此文应全文通读，这里请允许我仅读几段。
诗，是最幸福最善良的心灵中最善良的瞬间的记录。
诗，可以使世间最善致美的一切永垂不朽；它捉住了那些飘入人生阴影中一瞬，即逝的幻象……
真的，诗是神圣的东西。它既是知识的圆心又是它的周边；它包含一切科学，一切科学也必须溯源到它。它同时是一切其他思想体系的根和花朵。
诗人，是尚未被理解的灵感的祭司；是将未来的巨影投到现在的明镜，是表现了连自己也不解是什么的文字；是唱着战歌而又不感到何所激发之号角；是能动而不被动之力量。诗人，是未被世间公认的立法者。
在读雪莱的《为诗辩护》时，必然会提出这样的问题，为什么它和同样颇具天资的科学家写的《为科学辩护》毫无相似之处呢？也许当我提出这个问题时，我已对在报告中反复提出的问题作了部分回答。
演讲一开始，我就请求你们要有耐心，因为我讲的题目大大超过了我的理解能力。最后，请允许我援引莎士比亚《亨利四世》下篇的收场白来作我的收场：
第一，我的忧虑；第二，我的敬礼；最后，我的致词。我的忧虑是怕各位看了这出戏后会生气；我的敬礼是我应尽的礼貌；我的致词是要请各位原谅。 | ·语文课件下载
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