|
钱德拉塞卡（S. Chandrasekhar，1910--1995）
编者注：本文原文标题是“Shakespeare, Newton, and Beethoven or Patterns of Creativity”，是作者1975年4月22日在芝加哥大学公共政策中心作的第二次诺拉和爱德华·赖森演讲，后来由公共政策中心发表，并收入作者的演讲集《真与美》，本文即根据《真与美》中译本（朱志方 / 黄本笑译，科学出版社，1992年）整理而成。 钱德拉塞卡是印度裔美国籍物理学家和天体物理学家，1983年因在星体结构和进化的研究而与另一位美国体物理学家威廉·艾尔弗雷德·福勒（William A. Fowler.）共同获诺贝尔物理学奖。 以下是演讲的第一部分，由于篇幅较长，第二部分将在明日后续。感谢西北农林科技大学姚健同学协助编辑整理。
对弥尔顿的贬抑性批评，艾略特曾这样说，“只有他那个时代最有才能的诗人的裁决”才能令他折服。十年以后，也许是因为情绪比较好，他补充道：“在文学评论领域内，学者和作家应该相互取长补短。如果作家多少有点学问，他的批评肯定会更好；如果学者多少能体验到遣词造句之困难，那么他的批评也肯定会更妙。”按照同样的标准，任何人如果敢于大胆地探索艺术工作者和科学工作者的不同创造模式，那么他既是科学与艺术这两个领域的学者，也是这两个领域的实干家。若仅仅是科学领域或艺术领域的工作者，那是不够的。我是一个在自然科学的某个小巷里独自游荡的流浪汉，对周围世界知之不多，但竟然向自己提出了一个同时涉及艺术和科学的问题，这肯定使我力不从心，因此，首先我请求你们要有耐心。
考虑到各人的兴趣、气质、悟性的千差万别，我们会问：我们能够辨别艺术工作者和科学工作者创造模式的主要差异吗？我想，这个问题可以用下述方法探讨：首先，考察莎士比亚、牛顿和贝多芬的创造模式，他们在各自的领域内都达到了人类成就的顶峰，这是举世公认的，然后从这些成就辉煌的创造模式的异同中，寻求对个别情况行之有效的更普遍的结论。
一、莎士比亚
我先从莎士比亚谈起。 William Shakespeare(1564--1616)
同伊丽莎白女王一世时代所有人一样，莎士比亚受的教育很少。虽然这些教育使莎士比亚感到心满意足，但是莎士比亚从来没有信服过他学到的知识。他曾经明确地表达了他的态度，他写道：
死啃书本，终无所获， 引经据典，吓唬他人。
他还写道：
噢，学问，鬼才知道是什么玩意！
虽然如此，1587年，当23岁的莎士比亚到达伦敦时，他既没有像洛奇、基德那样的有利的社会背景；也没有皮尔、李里、格林、马洛、纳什在牛津或剑桥大学镀金多年的优势。无庸置疑，莎士比亚敏锐地意识到了自己的短处和不足，于是他只有通过各种渠道阅读和吸收知识来弥补自己的不足。霍林斯赫德的《英格兰、苏格兰、爱尔兰历史》第二次修订本的出版，对莎士比亚来说正是时候，这鼓舞他去创作即将问世的历史剧。
到1592年时，莎士比亚已写成了《亨利四世》的三个部分和他的早期喜剧：《错误的喜剧》、《爱的徒劳》和《维洛那二绅士》。那年，这些剧本的成功遭到了格林的恶毒攻击。格林比莎士比亚大6岁，那时他已是伦敦文学领域内几个显赫的人物之一。格林的攻击之作是他死后才出版的。他死得太早了一点，死因是由于一次致命的晚宴，据说是由于“莱茵酒和腌鲱鱼”。他死后，他的文章是他“留下的一颗定时炸弹”。攻击之词中有这样一段：
有一只一夜成名的乌鸦，用我们的羽毛装饰打扮起来，他“演员的外表下包藏着一颗虎狼之心”，他自认为像你们中的佼佼者一样，可以挥笔写出无韵诗。他是个地道的“跑龙套”，却妄自认为是举国之内独一无二的“全才”。
格林的攻击清楚地表明，他把莎士比亚看成是一个局外人，一个入侵者。莎士比亚既没有大学学历，也不属于贵族圈子。
尽管早期取得了一些成功，但对莎士比亚来说，他仍然只是一个演员和剧作者，又因为瘟疫时常发生，伦敦的剧院也因此经常关闭，生活充满着不安定。但从1590年起，情况大为改观，莎士比亚找到了一个庇护人，一个朋友，还得到了爱。
莎士比亚的庇护人是年轻的南安普敦伯爵，他在1591年才成年。随后的4年中，莎士比亚对南安普敦的强烈感情，对于他的艺术发展是有决定性意义的，并为他打开了机会的大门。莎士比亚的天才发挥得淋漓尽致，爆发出空前的创造力。除上面提到的剧本外，他还写了《威尼斯商人》、《驯悍记》和《理查三世》。献给南安普敦伯爵的两首精采的叙事诗《维纳斯与阿都尼》、《鲁克丽丝受辱记》，也是这一时期的作品。
在1592年到1595年间，莎士比亚写了许多十四行诗，作为对南安普敦伯爵保护之恩的报答。比他的其他作品，《十四行诗》更具有自传性质，它们使我们得以明白莎士比亚对自己和对艺术的态度；同时也可以让人们看出，他依赖南安普敦的友谊和庇护的程度。
莎士比亚和南安普敦友谊的历程并不平坦，这是因为他们的年龄、地位存在着差异——一个是诗人，一个是贵族庇护人；此外，还有莎士比亚的情人——十四行诗中的“黑女人”引起的纠葛，她撇开了莎士比亚，转向了容易动情的伯爵。在十四行诗中，莎士比亚倾泻了他强烈而真挚的感情： 面对命运的抛弃，世人的冷眼， 我唯有独自把飘零的身世悲叹 。 我曾徒然呼唤聋耳的苍天， 诅咒自己的时运， 顾影自怜。 （29）
（这里的标号表示莎士比亚的十四行诗结尾处的标号，是按国际惯例标明它是第几首。本首中译文取自辜正坤）
为抵抗那一天，要是终有那一天， 当我看见你对我的缺点蹙额， 当你的爱已花完最后一文钱， 被周详的顾虑催去清算账目； 为抵抗那一天，当你像生客走过， 不用那太阳——你眼睛——向我致候， 当爱情已改变了面目， 要搜罗种种必须决绝的庄重的理由； 为抵抗那一天我就躲在这里， 在对自己的恰当评价内安身， 并且高举我这只手当众宣誓， 为你的种种合法的理由保证： 抛弃可怜的我，你有法律保障， 既然为什么爱，我无理由可讲。（49）
他们的关系，至少在莎士比亚看来，已到了非常脆弱的程度，莎士比亚甚至想到了死：
我死去的时候别再为我悲哀， 当你听见那沉重凄惨的葬钟， 普告给全世界说我已经离开， 这龌龊的人世去与最龌龊的虫作伴。（71）
莎士比亚还感到，如果失去了南安普敦的爱，他的生命也将无法存在，生命与友谊同生死、共存亡。 但尽管你不顾一切偷偷溜走， 直到生命终点你还是属于我。 生命也不会比你的爱更长久， 因为生命只靠你的爱才能活。 因此，我就不用怕最大的灾害， 既然最小的已足置我于死地。 我瞥见一个对我更幸福的境界， 它不会随着你的爱憎而转移： 你的反复再也不能使我颓丧， 既然你一反脸我生命便完毕。 哦，我找到了多么幸福的保障： 幸福地享受你的爱，幸福地死去！ 但人间哪有不怕玷污的美满？ 你可以变心肠，同时对我隐瞒。（92）
尽管这种感叹世事无常的话在十四行诗里经常出现，但莎士比亚对前途充满信心的话也时而在他的诗中喷薄而出。在著名的第55首十四行诗中，他的激情流露得酣畅感人：
没有云石或王公们金的墓碑， 能够和我这些强劲的诗比寿； 你将永远闪耀于这些诗篇里， 远胜于那被时光涂脏的石头。 当这残暴的战争把铜像推翻， 或内讧把城池荡成一片废墟， 无论战神的剑或战争的烈焰， 都毁灭不了你的万世流芳。
同时，南安普敦的另一个被庇护人马洛，作为一个危险的敌手出现了。为了抵消莎士比亚的《维纳斯与阿都尼》一诗的影响，马洛写下了他的诗作《希罗和李安德》。莎士比亚承认了马洛的优势，并对这一敌手表示出了某种不安：
哦，我写到你时多么气馁， 得知有更大的天才利用你的名字， 他不惜费尽力气去把你赞美， 使我箝口结舌，一提起你的声誉！ 但你的价值，像海洋一样无边， 不管轻舟或艨艟同样能载起， 我这莽撞的艇，尽管小得可怜。 也向你茫茫海心大胆行驶。 你最浅的滩濑已足使我浮泛， 而他岸然驶向你万顷汪洋； 或者，万一覆没，我只是一片轻帆， 他却是结构雄伟，气宇轩昂： 如果他安全到达，而我遭失败， 最不幸的是：毁我的是我的爱。（80）
1593年，马洛在一次不幸的殴斗中死去，莎士比亚曾在《皆大欢喜》中借试金石的口说：
要是一个人的诗不被人懂，他的才情也得不到应有赏识，那比小客栈里开出一张大账单来还要命。
在同一剧本中，莎士比亚给马洛作了不寻常的赞颂，称他为“谢世的牧羊人”，还引用了马洛的诗句：
哪个情人不是一见钟情？
不久，莎士比亚与“黑女子”的不幸插曲也结束了：
我谎话说尽， 海誓山盟无真心， 相诚以待成往事，再也寻不回。（152）
在有关南安普敦组诗的最后一首十四行诗中，莎士比亚表现了胜利者的喜悦：
不，请让我在你的心里长保忠贞， 收下这份菲薄但由衷的献礼， 它不搀杂次品，也不包藏心机， 而只是我对你的一片诚意。（125）
是的！“菲薄但由衷”，“不搀杂次品”和“只是我对你”。
1594年，南安普敦伯爵给了莎士比亚大约100英镑，使他获得了当时建立的张伯伦勋爵公司的一份股份。由于未来有了保证，莎士比亚原有的勇气被激发出来，天才也成熟了。这一年，他写出了《仲夏夜之梦》，这是他的第一部伟大杰作。不久《罗密欧与朱丽叶》、《皆大欢喜》、《无事生非》相继写成。接着，莎士比亚再次转向历史剧，写出了《约翰王》、《亨利四世》上下篇和《亨利五世》。在所有这些历史剧中，只有一个英雄，那就是英格兰；而且在这些剧本中莎士比亚生动表现了“那个时代的真实面貌”。
许多人认为《亨利四世》上下篇是莎士比亚历史剧的顶峰。由于福斯塔夫的形象深深印入了人们的脑海中，它们理所当然地是最好的戏剧。有人说：“福斯塔夫之于英国文学，恰如唐吉诃德之于西班牙文学，但其方式却截然不同。”
莎士比亚成果最大的是他的“中年时期”，它开始于《仲夏夜之梦》，结束于《汉姆雷特》（1600—1601）。
在《汉姆雷特》中，莎士比亚表达了他的戏剧思想，也表达了他对本·琼生和 黑僧剧院（他们倡导措词精妙和时尚）越来越强烈的敌视。我们发现汉姆雷特在对演员的指令中（剧中剧）这样说：
任何过分的表演都是与戏剧的原意相悖的，自有戏剧以来，戏剧的目的始终是反映自然，彰显善恶的本来面目，反映时代的原始风貌和形态。
莎士比亚在这里主张“时代的风貌”能通过戏剧表现出来——的确他已在历史剧中表现了他自己的时代。
下面一段话也许隐含了他对本·琼生和“革新者”的告诫：
啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们大多数人什么都不懂，只会对着一些莫名其妙的的手势和喧嚣瞎起哄。我曾经看见几个伶人演戏，而且也听见有人为他们极口捧场，说一句比喻不伦的话，他们既不会说基督徒的语言，又不会学着基督徒、异教徒或者一般人的样子走路，瞧他们在台上装腔作势的样子，我心里就想，一定是上帝雇了什么造物把他们造了下来：造得这样拙劣，以至全然失去了人类的面目……
啊！你们必须彻底纠正这一弊病。
在继《汉姆雷特》后的两个剧本《终成眷属》和《一报还一报》中，有迹象表明，那时莎士比亚的精神已处于崩溃的边缘。他不再对人和事物抱有幻想——也许这时的心情最适宜写伟大的悲剧。正如以研究伊丽莎白一世和莎士比亚而著名的学者罗斯所说，伟大的悲剧“显示了他精神极度的紧张和身心交瘁”；他还写道：
像所有的有意义的工作一样，我们的研究只能放在一些重点上，要么专门研究文学的一面，要么其他一些个人问题……如果莎士比亚想和他的敌手本·琼生比个高低，那他就必须在悲剧上比试比试。在创作悲剧这方面，他竭尽全力地完成了他作为一个作家的使命……有足够的证据表明：作为一个作家他并不是不在乎他的名誉和成就，他的雄心远不止于此。于是问题转了一个圈子后只能认为，他的工作实际是出于他个人的考虑。
当莎士比亚作品完成后，本·琼生只能将他与伟大的悲剧作家埃斯奇勒斯、 沙孚克里斯和尤里皮蒂相比较。
1604—1608年，《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》、《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》相继问世。这些伟大的剧本简直让人感到震惊，它们彼此之间完全不同，没有持续的灵感，是不可能接连写出这么多伟大剧作的。
黑兹里特对这些悲剧的概括是：
《麦克白》、《李尔王》、《奥赛罗》和《汉姆雷特》通常被认为是莎士比亚的四部主要悲剧著作。《李尔王》表现了深厚强烈的感情；《麦克白》表现了行动的敏捷和想象的奔放；《奥赛罗》表现了情感的渐进和急剧变更；《汉姆雷特》表现了思想和感情微妙的发展。如果说其中的每一个剧本里所显示的天才的力量令人惊讶不已的话，那么它们之间的极大差异也同样令人震惊。它们好像是出自同一头脑中的不同创造，它们之间找不到一丝一毫的关联。这种变化多端的风格和史无前例的创造性，的确是真理和天性的必然结果。
黑兹里特没有把《安东尼与克莉奥佩特拉》算在伟大的悲剧之中，但今天许多人认为它同样伟大。艾略特曾对《安东尼与克莉奥佩特拉》作过极为敏锐的分析，他说：
这是一部为成熟演员和成熟观众写的戏剧，乳臭未干的少男少女们，不管他们是演员还是观众，都不能领悟到这些中年恋人的感情……《安东尼与克里奥佩特拉》的成功之处就在于，在生活的同一侧面将英雄和可怜虫有机地融合在一起。马洛似乎也能使他的人物形象同样的高贵。德莱顿后期的剧本中，其主题也几乎是同样的。但只有莎士比亚能使他们不但高贵而且还有人类的软弱，没有人类的软弱就没有悲剧的可怕和伟大，而究其原因，就在于莎士比亚学会了用诗的语言去表达事物，而其他人甚至用散文也表达不了它。
有人认为，继伟大的悲剧之后创作的剧本《雅典的泰门》、《泰尔亲王配力克里斯》和《辛白林》都显示出了心情紧张后的疲劳。正如罗斯评论说：“这些年似乎有一个间歇停顿，看来真是如此。”但是艾略特表达了相反的观点：
越是后面的戏，写起来难度越大。在谈到和听到《安东尼与克里奥佩特拉》时，我们的惊诧程度在许多地方可以用下面的话表达出来：“我从来没想到那可以用诗的语言表达出来。”对后面的几个剧本，我们在惊奇的时刻，可以恰当地这样说：“我们从来没有想到那样的事能完全表达出来。”最后的几个剧本，我指的是《辛白林》、《冬天里的故事》、《泰尔亲王配力克里斯》和《暴风雨》。在这些剧本中，莎士比亚为了给我们展现更深邃的感情世界，已经放弃了平常的现实主义……
无论怎样，莎士比亚的最后三部剧本《冬天里的故事》、《暴风雨》和《亨利八世》，更易于理解。至少，莎士比亚泰然自若的性情展现得更加明显。《冬天里的故事》是一部非常美丽和感人肺腑的戏剧。黑兹里特称它为“我们戏剧作家写出的最杰出的剧本之一。”同时，研究莎士比亚的某个著名学者写道：“《冬天里的故事》是无可挑剔的，甚至无法用语言称赞它。”
在最后第二部剧本中，莎士比亚曾设法寻找一些新鲜的东西，以解决一个深奥的主题，这一主题至今仍困惑着我们，那就是他塑造的凯利班这一形象。可以说他为我们具体描述了当今的一个中心问题。但是《暴风雨》中所表现的情绪，已经一去不复返了。
我们的狂欢已经终止。这些演员， 我曾经告诉过你，原是一群精灵； 他们都已化成烟雾而消散了： 如同这虚无缥缈的幻景一样， 入云的楼阁，瑰伟的宫殿， 庄严的庙堂，甚至地球自身， 所有这一切都将同样消散， 就像这一场幻景， 连一点烟云的影子都没有留下。
莎士比亚的最后一部剧本终于又回到了以英格兰为背景的历史剧中去了。他的历史剧，从《亨利五世》和《理查三世》开始，最后以《亨利八世》和伊丽莎白的出世告终。大主教坎特布里总结性的演讲一开始就这样祈祷：
这位皇室的公主——愿上帝永远在她周围保护她—— 虽然还在襁褓，已经可以看出， 会给这片国土带来无穷的幸福……
这是伊丽莎白时代到来的预言。它提供给莎士比亚一个赞颂女王的极好机会。在女王1603年逝世的时候，他没有献上他的颂词，现在有机会总结伊丽莎白时代的特征了。正如罗斯在他的《莎士比亚传》的结尾写的那样：
这也是莎士比亚的结局，像一条色彩斑斓的巨蛇蛐蜷着身子，闪闪发光——象征智慧与永生——他的著作等身，完美超群
本·琼生的颂词曾预言：
他不属于一个时代，而是属于一切时代。
这里我援引两位当代作家的话，作为本小节的结束语。
弗吉尼亚·伍尔夫冥思苦想一番后，怎么也想不出莎士比亚是如何遣词造句的，她在日记中写道：
以我们对文学的理解来评断，我可以说莎士比亚完全超越了文学。
艾略特把莎士比亚概括为：
莎士比亚的准则就是从始到终持续不断地发展，在每一部戏剧中，戏剧的情节和诗一般的技巧的发展，似乎越来越由莎士比亚的感情状态支配，而其感情状态又由当时情感成熟的具体情况决定……我们可以毫不犹豫地说，他的每部剧本的全部意义并不仅限于它自身，要了解某一剧本的全部意义，必须知道该剧本是什么时候写的，它和莎士比亚其他剧本以及前后剧本的关系如何。我们要想了解莎士比亚的任何一本剧作，就必须知道他的全部著作。当时没有一个戏剧作家能达到这样完美的境界……
莎士比亚事业的发展是如此令人惊异，像《汉姆雷特》一样，它可以触动绝大部分人的心灵最深处的情感，并诱发出无比丰富的想象。把莎士比亚的工作和某一自然规律相对应的话，就像彗星向地球靠近然后又渐渐地离开。莎士比亚也是渐渐地离开人们的视野，直到全然消失，进入到他个人的神秘世界之中。
二、贝多芬 Ludwig van Beethoven（1770-1827） 现在，我以更不安的心情来谈论贝多芬。由于我在音乐方面没有什么造诣，谈论他会更感到吃力。
贝多芬1792年到维也纳时，已有22岁，他当时一定非常谨慎。他拜海顿、申克、阿尔布雷希特贝格尔和萨利埃瑞为师。我们可以猜测，当初他是想从他们身上学到一些东西。很显然，他从他们那儿学到了东西，但是并没有因此而改变他自己的音乐思想。因而，一旦他发现他在钢琴上即兴演奏作品的高超技巧能胜过维也纳的每一位音乐家时，他开始变得不耐烦，甚至有时还表现出一种挑战的意味。这样，当海顿轻视他的三个三重奏中的第一个三重奏作品1号时，贝多芬认为这恰恰证实了自己的看法，即它是三个中最好的一个，海顿的轻视是由于嫉妒和怨恨。
这时，贝多芬渴望得到伟大的声誉，他似乎毫不怀疑自己的超群才能足使他免遭所有不幸。他的这一态度在他给冯·策斯卡尔的信中表现得十分清楚。
见鬼去吧！我对你的整个道德体系不屑一顾。能力就是出类拔萃者的道德，这也是我的道德。
这种极端的自信，就来自于这种力量道德观，它注定使他遭受最痛苦的考验。
当他28岁时，耳聋的症状第一次出现了。对听力减退最初的反应是感到痛苦，不时显得暴躁不安。3年以后，他写信给阿芒达牧师说：
你的贝多芬是最不幸的人，自然和造物背叛了他。我常常诅咒造物主，因为他常常无缘无故地将他创造的东西随意遗弃，以致最美丽的花蕾常常受到摧残或蹂躏。我最宝贵的禀赋，我的听觉，大大地衰退了，你想一想，这是多么可怕的事情！
但他的意志并没有消沉，他继续说道：
我决心扫除一切障碍……，我相信命运不会抛弃我，我恐怕需要充分估量自己的力量……，我将扼住命运的喉咙。
我们从他在1802年写的著名的埃林耿希泰脱遗嘱中，可以很好地了解当时贝多芬的精神状态。这个遗嘱在他死后，才在他的手稿中发现。遗嘱是如此坦诚，我真想写出它的全部内容，但下面的一段已足够说明一切：
每当我旁边的人听到远处的笛声悠扬而我听不见时，每当他们听见牧童歌唱而我一无所闻时，真是何等地屈辱！这种体验几乎使我完全陷于绝望：我差一点想结束自己的生命——是艺术，唯有我的艺术把我从死亡线上唤回。啊！在我尚未把我感到需要谱写的每一乐章完成之前，我觉得不能离开这个世界。
贝多芬承认他曾打算自杀，正是他未完成的艺术这一力量挽救了他，这种力量在20年后得到了反响：
我作为一个普通的人，仅仅为我的艺术和未完成的职责而活着。
很显然，贝多芬早期的力量道德伦理观，随着他的耳聋而土崩瓦解了。但是，就像一只长生鸟，他从灰烬中奋起只是为了实现他的创造力。这样，到1807年他又写出了他的第三首《拉苏莫斯基》弦乐四重奏。他似乎已经完全从折磨中恢复过来，我们在作品旁的空白处看到：
即使对于艺术，也不必再对它掩饰你的耳聋……
大家一致认为，与命运作斗争的宏伟场面，在他的第七交响曲里表现得最淋漓尽致。
这段“中年期”的高强度创作大约持续了10年。到40出头时，贝多芬已谱写了8首交响曲，5首钢琴协奏曲，1首小提琴协奏曲，25首钢琴奏鸣曲，11首四重奏曲，7首序曲，1部歌剧，1首弥撒曲。贝多芬在取得辉煌成就后，从42岁起足足有七年没有创作。他一定是在沉思、反省。继沉寂时期而来的成果，也许在音乐史上是绝无仅有的。 从1801年的《第一交响曲》到1812年的《第八交响曲》，在本质上是同一个贝多芬，一个常人所能理解的贝多芬。但是，创造《第九交响曲》、《D调弥撒曲》、最后4首钢琴奏鸣曲、尤其是最后5首四重奏的贝多芬完全是另一个贝多芬了。贝多芬的学生切尔涅就不能理解他这一时期的音乐，他试图把它归结于贝多芬的耳聋。
贝多芬的第三种风格起始于他逐渐耳聋的时期……这导致他最后三部钢琴奏鸣曲的独特风格……出现了许多不协调的和音……
根据各方面综合考虑，贝多芬最后几部四重奏是他成就的“珠穆朗玛峰”，下面的评语再典型不过了：
它们是无与伦比的。 它们是无法用语言描述和分析的。 最后几首四重奏是独一无二的，对贝多芬来说是独一无二的，在所有的音乐中也是独一无二的。
我们可以肯定地说，没有人能说出这些四重奏的真正含意；我们仅能确信的是，它们表达的思想境界在其他任何地方也不能找到。用华兹华斯描述牛顿思想的名言，“有如独自穿过陌生的思想海洋”来描述最后时期的贝多芬的思想，再恰当不过了。
F大调四重奏第十六号（String Quartet No. 16 in F major）是贝多芬最后完成的作品，它为贝多芬伟大的一生提供了一个辉煌的结尾。对于这首四重奏，沙利文这样评价道：
这是一个极度宁静的人所创造的作品，这是一个曾经搏击长空但如今一切已成往事的人所拥有的宁静。这一特点最充分地显示在他最后一个乐章的主题句上：“一定是这样吗？一定是！” 回顾贝多芬的生活和创作，沙利文这样概括道：
要想了解贝多芬，最有意义的事实之一就是他的工作自始自终都是在有机地发展着……贝多芬创作的最伟大的乐曲是最后几首四重奏，从后往前看，每十年，他的音乐都较前十年有更大的进步。
沙利文的这一概括和我们前面援引的艾略特对莎士比亚的概括有异常相似之处。莎士比亚、贝多芬两人早年克服生活危机的方式，他们不断成熟的思想，他们的创作和全部生活的有机结合，他们生命后期的伟大杰作，甚至在《暴风雨》和四重奏16号中显示出的告别心情，所有这些，的确有惊人的相似之处。
三、牛顿 Isaac Newton(1642--1727) 现在来谈牛顿。
伊萨克·牛顿，一个遗腹子，于1642年圣诞节那天降临人世，正如凯因斯所说的：“这是一个新生的奇婴，神灵也向他致以真诚而恰如其分的敬意。”
牛顿生活中最引人注目的事件就是他突然爆发出的天才。儿时的他不是一个神童，当他1661年去伦敦剑桥的时候，可能除了基本的算术之外，他知道得很少。不要忘记，那时与伽利略、开普勒、笛卡儿等人名字有关联的科学思想的新轮廓，还没有在剑桥和牛津引起人们的重视。然而，到1664年牛顿22岁时，他的天才似乎已经含苞欲放了。牛顿晚年回忆说，他“在这个时候（1664—1665）发现了无穷级数的方法”。事实上，牛顿已经把他的笔记整理成一篇有条理的文章，题目是“无穷多项式的分析”，并让巴罗把它送给柯林斯，但坚持要匿名发表。不久，他又撤回了这一要求，但我们在这里第一次看到了牛顿的一种禀性，这一禀性伴随牛顿终生。
1665年夏，由于瘟疫流行，剑桥大学停课，许多人被疏散出城。牛顿回到伍尔兹索普，这时他的天才像鲜花一般盛开。在科学思想史上，这是无可超越的一段时期。但是直到许多年以后，整个世界才知道牛顿在伍尔兹索普的两年间干了些什么。
同一年（1666年）我开始想到地心引力一直延伸到月球的轨道上……我推算出使行星保持其轨道的力一定与它们到转动中心的距离的平方成反比； 并以这种方式把月球保持其轨道需要的力与地球表明的重力作了比较， 发现它们非常吻合。这些发现都是发生鼠疫的1665年和1666年这两年作出的，因为我当时正处在创新年龄的全盛时期，对数学和自然哲学的兴趣比以后任何时候都要浓。
首先，我们应注意到他说的“……那些年代是我发现、思考数学和哲学的最佳年华。”其次应注意到“答案相当吻合”这一关键词，它说明，他当时已经发现的月球在轨道上的加速过程，与根据平方反比定律推演出的地面上物体的加速过程，即苹果下落过程，这两者是相当切合的。牛顿似乎并不急于要进一步证明他预言的“答案”与实际“相当吻合”。的确，在发现自然界这样一个基本的定律过程中，他并未感到特别兴奋。事实上，后来有10年之久他完全没有把这件事放在心上。
牛顿1667年初重返剑桥，1669年由于巴罗教授的推荐，接替了卢卡斯数学讲座教授的职务。
他回到剑桥后不久，牛顿很满意地完成了光色散的实验研究，并设计制造了第一台消除色差的反射望远镜，因为当时的折射望远镜总是存在色差。但是，他把这些研究成果压了几年才发表。
牛顿根据新的原理制造出望远镜的消息不径而走，人们迫切要求牛顿在皇家学会上展示这一望远镜。据说牛顿当时送去了两架望远镜，第二架还在1671年的皇家学会上展出过。
1672年，牛顿被选为皇家学会的会员。或许是由于这一原因，牛顿答应了当时任皇家学会秘书的奥顿伯格的要求，在学会上介绍他的发现，尤其是制造反射望远镜所依据的原理。在给奥顿伯格相继的两封回信中，牛顿写道：
我将以我卑薄的努力促进你们哲学计划的实现，并以此证明我竭诚的谢意。（1672年1月6日）
在第二封信中，牛顿建议报告他的光学发现，而不是对望远镜的描述，他写道：
让我讲解一个我不怀疑并且可以证实的哲学发现……而不是描述那架仪器，这将使我感到更加荣幸；在我看来，如果那不是迄今对自然的演变所作的最重要的发现，也是最有趣的发现。（1672年1月18日）
我应提醒读者注意“如果不是最重要的发现，也是最有趣的发现”这些话。这是牛顿第一次也是唯一的一次表达了他对自己的发现的热情。但是，当牛顿发表了关于光的色散实验的解释后，随之而来的却是一场灾难：一场激烈的论战爆发起来了。牛顿对那些批评者的无能，感到不可容忍的恼火，他们甚至对他已经用实验证明了的结论都不理解。不理解是显然的，例如，惠更斯学派，甚至惠更斯本人都坚持认为：“用力学原理解释颜色组成的多样性，还存在相当大的困难，即使假定牛顿的关于白光分解为各色光的观点是正确的，这一困难仍然存在。”
起初，牛顿试图通过阐明他的方法去说服论战的对手：
最好和最安全的哲学研究方法似乎首先应该孜孜不倦地探究事物的性质，并通过实验确定事物的性质，然后慢慢进展到提出假说解释这些性质。假说只是帮助解释事物的性质而不是确定它们，除非可以用实验去证明。
附带说一句，我们也许注意到，这里牛顿已经道出了他后来正式提出的著名的格言：
我不杜撰假说。
牛顿未能从方法上说服他们。从此，他对科学出版、讨论、争论感到厌恶。他写信给奥顿伯格说：
我已经够了，因此决定今后只关心我自己，而不再卷入推动哲学发展的问题。（1672年12月5日）
我觉得我成了哲学的奴仆，一旦我从林纳斯先生的事务中解脱出来，我将彻底地和哲学告别。除非为了我私自的满足，否则，它再也不会出现。因为我知道，一个人必须在两者之间作出抉择，要么决心什么新思想都不提出，要么成为一个捍卫新思想的奴隶。（1676年11月18日）
他这种对发表科学著作以及科学讨论、争论的厌倦感，在以后的许多年里又多次表现出来。有两段话是最好的例证：
能得到公众广泛的好评和承认，我并不认为这有什么值得我羡慕的。这也许会使与我相识的人增多，但我正努力设法减少相识的人。拿起笔写那些可能会引起争论的文章是最可羞的事，这种想法与日俱增。（1682年9月12日）
光学发现发表后不久，牛顿引退了， 以后10年他干了些什么我们知之不多。但我们知道，1679年牛顿证明了在中心平方反比引力的作用下，物体运动的轨道是一个椭圆，引力的中心在椭圆的一个焦点上。但是，他还是不公开这个结果。
多年以后，直到1684年，一次偶然的但非出自牛顿本意的事件导致了科学史历程的改变。1684年1月，雷恩、胡克和哈雷在伦敦聚会时，他们提出了在平方反比引力作用下，行星的轨道是什么形状的问题。由于他们都无法解决这一问题，于是，哈雷于这年8月到剑桥去拜访牛顿，看牛顿对这一问题有什么看法。哈雷提出问题后，牛顿立即回答说：轨道是一个椭圆；而且他说早在七年多前他就已经得出了这一结果。哈雷万分高兴，并希望看牛顿的证明。牛顿找了许久，但不知道把证明放在什么地方，牛顿答应，他将重新证明并会很快寄给他。
对这一老问题的重新证明，似乎又提起了牛顿对整个领域的兴趣。到10月份，他已经解决了许多问题，足以把它们作为九个讲座的基础内容。这九个讲座是他在1684年下半年作的，讲座的题目是《论物体的运动》。哈雷在收到牛顿寄来证明的同时，也听了牛顿的讲座。他又一次去剑桥，试图说服牛顿出版这些讲稿。
这时，牛顿的数学天才似乎被完全唤醒了，显示出娴熟的数学技巧。牛顿进入了最高度的数学活跃期。凭借自身的天才，凭借自己的意志和优势，牛顿坚强地向前推进，但这种推进是违反他的志愿和爱好的。最后，他终于完成了一生中智力上最伟大的成就，也是整个科学中智力上最伟大的成就。
《自然哲学之数学原理》（简称《原理》）中译本
先让我们暂停一会儿，来估价一下这一功绩的大小。牛顿出于自身的考虑，在1684年12月底，开始动笔写《原理》，17个月后，即于1686年5月把《原理》的三卷本的全部手稿交给了皇家学会。第一卷中有两个命题是他在1679年就已解决了的；第二卷中有8个命题是1685年6至7月解决的。第一卷总共有98个命题，第二卷有53个命题，第三卷有42个命题。因此，这些命题中的绝大部分命题都是在写三本书的连续17个月内阐明和证明的。除整个工作的规模宏大之外，完成的速度之快也是独一无二的。即使把《原理》中所完成的问题看成是他一生事业和思想的结晶，牛顿在科学中的地位也仍然是无与伦比的。而且，用17个月的时间，就阐明、解决所有这些问题，并按逻辑的体系进行编排，这真是空前绝后的奇闻。人们能承认这一事件的唯一理由就是：它确实是这样发生的。
只有当我们知道牛顿取得了多么大的成就后，我们才会明白，拿牛顿与其他科学家相比是极不恰当的。事实上，只有莎士比亚、贝多芬才能与牛顿相提并论。
现在谈一谈《原理》的风格。与早期光学发现时表述思想的方法极不相同的是，《原理》是用冷漠的风格写成的，这种风格常使读者没有周旋的余地。正如惠威尔所描述的那样：
……当我们读《原理》的时候，感到好像身在古代的军械库中，那里的武器尺寸如此之大，以至当我们看到它们的时候，会不由自主地感到惊奇：能用它们作武器的是什么样的人？因为我们几乎提不动它。……
显然，《原理》以刻板的、艰涩的风格出现，很显然是经过深思熟虑的。因为在出版《原理》时，牛顿告诉德勒姆说：
为了避免让那些在数学上知之甚少的人说三道四，我故意把《原理》写得深奥一些。但是，有才能的数学家，还是可以理解的。我想，他们理解了我的证明之后，会赞同我的理论。
尽管牛顿完成《原理》时年仅42岁，这时他的数学才能可以毫不夸张地说正处于高峰，并且在另一个40年里他完全可以保持这一才能，但是，以后他再也没有认真地进行科学研究了。他走向了另一条完全不同的生活道路。牛顿成了伦敦的重要人物，对所有的访问学者来说，他们肯定要拜会伊萨克·牛顿爵士。
牛顿是一个什么样的人呢？ 这一问题十分复杂，而且众说纷纭。尽管我们可以尽量概括，但有些个性特征是不能忽略的：对世事过于迟钝，对艺术缺乏兴趣，不能真正地理解别人。这些缺点大概是没有什么可争议的。
牛顿最杰出的才能也许是他专心致志的能力，正如凯因斯所写的：
他特有的才能就是，他能把一个纯粹的智力问题在头脑中持续保持下去，直到他完全搞清楚为止。我想他卓越的才能是由于他有最强的直觉能力和上帝赋予的最大的忍耐力……，我相信，牛顿能把一个问题放在头脑中一连数小时、数天、数星期，直到他完全掌握了其中的秘密。
另外，正如狄摩甘所说，他是
……如此沉浸在猜想的幸福中，以致似乎这样能够得到证明本身还要多得多的东西。
但是，牛顿生活中最主要的怪事就是他一贯故意地不显露他杰出的数学才能，而且对于他所作的那次超越任何人的贡献，也一贯不当回事。唯一的解释只能是，牛顿根本不认为科学和数学是什么大不了的事情。正如凯因斯所说：
……这似乎并不难于理解……这奇怪的精灵被撒旦引诱后相信，在三一学院期间，他解决了那么多问题，因而他可以凭借纯心灵的力量——哥白尼与浮士德结合体——解决上帝和自然界的一切秘密。
最后，我禁不住要再一次引用一段常被人引用的牛顿对自己的评价：
我不知道世人怎样看我， 但我自己觉得我像一个在海滩上玩耍的孩子，不时为捡到一个比通常更光滑的卵石或更美丽的贝壳而欢呼雀跃，却没有看见摆在我面前的浩瀚的真理的海洋。
考虑到牛顿对别的事件不敏感和迟钝，有时人们不免要怀疑这一表述的诚实性。我认为这样的怀疑是站不住脚的：只有像牛顿这样的人，才能从他知识的高度，看到一个未被发现的“真理的海洋”。正如古代印度谚语所说：“只有大智大悟者才能探明智慧的源泉。”
|
|
|
