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作为观念和实践的中国的诗意画，在11世纪的北宋时期出现，同时伴随着一连串相关的艺术发展。要界定中国写作者以及我们所说的“诗意画”，第一步就是要换个角度来考虑：哪类画与叙事文相对应？答案一定是像上海博物馆藏的佚名所作《闸口盘车图》，或者是更著名的张择端大约作于12世纪初期的《清明上河图》。 闸口盘车图 清明上河图局部 清明上河图局部 清明上河图局部 清明上河图局部 清明上河图局部 清明上河图局部 清明上河图局部 清明上河图局部 清明上河图局部 叙事文在一定篇幅中能叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或景象，给题材的不同部分以相当的比重，细节丰富，包容大量的信息——就像上面这两件作品或我们能够列举的其他宋代和更早时期的名画所表现的那样。还有，散文能自如地根据其素材长短伸缩，相对不受文体形式的拘束。相对而言，诗歌受到并发挥了其体裁形式的局限，主题专一。我们在读诗时会有不同的期待：其形象必须经过更严格的选择与组织，并需要在读者中产生更强烈的反响；其效果也更间接，隐晦而不确定；通过比喻和借代等手法，其语言的暗示性比显白的描述要多。如果成功的话，即使是普通常见的内容，也能在表现形象和事件时，融入诗人的抒情体验，使之饱含感情，把我们带出日常生活处境。它具有一种感怀之情，仿佛唤起我们对以往经历的重新认知。当绘画在中国获得了一种回应的能力，能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感之时，诗意画的理念和实践出现了。 诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的。诗与画可以相互转换的观念出现在11世纪著名的北宋文人中间，特别是苏轼（东坡）的圈子，并被追溯到唐代，那时的诗人由杜甫领衔，画家由王维居首。苏轼这样认为：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”在谈到宋初山水画家燕肃时，说他“已离画工之度数而得诗人之清丽也”。人们视诗画彼此竞争，尽显微妙效果：政治家、诗人王安石，在其一首词中，描写“酒旗斜矗，?舟云淡”的景象，认为此景“图画难足”；而他同时代的宗室画家王诜备受称道，是因为他能描写“烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景”。同时代的画家常被赞许为像是诗人。黄庭坚在描写其友人李公麟时，说他“断肠声里无形影，画出无声亦断肠”；而李公麟本人的名言经常被人引用：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏惰性而已。更重要的是，一些往昔的绘画被欣赏为可视的诗篇。
米友仁 潇湘奇观图卷局部
米友仁 潇湘奇观图卷局部
米友仁 潇湘奇观图卷局部
米友仁 潇湘奇观图卷局部 对苏东坡等人来说，典型的诗意画是点缀有落雁凫鸭的宁静河景，这是一类与作为诗人的杜甫、作为画家的王维，以及时代更为切近的僧人画家惠崇（约965-1017)有关的绘画。苏东坡和北宋后期其他文人写了很多诗篇，赞美惠崇“小景”。郭若虚说他“工画鹅雁鹭鹚，尤工小景，善为寒汀远渚，萧丽虚旷之象，人所难到也”；黄庭坚有诗云：“惠崇笔下开江面，万里晴波向落晖。梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣。”“人不见”一语很好地指出了这类画的一个特征：一方面，诗意画带给观者强烈的情感，使之升华，很像后来被归为倪瓒一类绘画的效果；而另一方面，其表现效果取决于画面上观看者的空缺。人们从外部来注视景象，没有想象的介入，也没有和画中人物的密切联系，像其他北宋山水画邀请的那样；诗人画家和观者都只以抽象的、沉思的状态在场，他们注目的景色也被不完全地表现出来：部分地隐藏在雾色中，开启了山水中有意选择的片段，即“小景”。视觉的连续性，在同一时期大嶂山水大师那里，可以融入画面上的层峦叠嶂之中，成为可游、稳定、最终能够被理解的一种表现；而在迷蒙的“小景”中，其表现十分隐匿，仅为此理由，它被看成是有诗意的，因为它在观众那里激起了种种反应，即严羽（活动于1180-1235 年间）称赞盛唐诗人所形容的：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。” 没有可以确证的惠崇作品留存至今，也没有一幅传为他的作品年代显得这么早，但是一幅北京故宫博物院藏的佚名画家的作品，可能断代在11世纪，表现了河岸上的鸭雁和其他鸟类，可以被视为这一门类的早期阶段。简淡的不甚经意的描绘，呈现的更多是趣味而不是技巧，很有可能出自僧人画家之笔，和同一时期其他大师如范宽和许道宁等，明显地拉开了距离。为了在这样的作品上将形象引向一定的深度，描绘除了河泽、坡岸、树木和飞鸟外，再没有其他更有吸引力的内容，画家减小了形象的尺度，淡化了墨色，构成比在像许道宁作品中所见的更为连贯的退缩远为柔和的经验。
11世纪后期，诗意画也开始和贵冑、宗室或朝臣有关，他们以绘制这类画作为爱好。其中最著名的有王诜和赵令穰（我们稍后会简单提到他），还有一位赵士雷，其生活的年代可能略晚于赵令穰。，徽宗皇帝的《宣和画谱》收录了宫廷所藏的51幅赵士雷的作品，称他“有诗人思致，至其绝胜佳处，往往形容之所不及”。赵士雷留存今日的是其《湘乡小景》图卷，上有徽宗本人的题签。这种简洁的景象，不带皴法的坡岸，避免带有视觉刺激的细节，带给画面一种诗意感；然而，我们也能从中辨识出一种出自佚名业余画家之手的痕迹，如其描绘苇革的僵直、重复之处。赵令穰和赵士雷代表了我们所谓的“宫廷业余主义”，它不但和北宋的宫廷画家大相径庭，而且也迥异于同时代文人业余画家的风格，后者我们很快就会介绍。
赵士雷 湘乡小景局部
赵士雷 湘乡小景局部 近来才重新发现的早期描绘江景水鸟的另一个例子是梁师闵的手卷，粱为汴梁人，在徽宗朝廷有很高的官职。画卷前隔水有徽宗题写“芦汀密雪”画签。我们可能感到在这幅精心绘制的构图中，诗情画意已被推到一个极致，使观者的目光顺着一对鸳鸯和另一对鸳鸯之间不加皴擦的水墨坡岸浏览。《宣和画谱》描述他的画“出于所命而未出于胸次之所得，出于规模未出于规模之所拘者也”，评论者进而告诫画家从拘束走向极度放开的危险，《宣和画谱》在此针对的目标，与得到认可的梁师闵细致、拘谨的风格相对比，是新的文人业余画家的绘画——即士大夫画，几十年前已由苏轼及其追随者首倡，并在徽宗朝的直接后继者那里得到延续。正如从徽宗及其画院的立场所看到的，他们的绘画改变着游戏规则，率意，没有拘束，缺少精细感，疏松，不收筋骨，这也正是为什么说他们不能“出于规模”。山水画家韩拙，可能在画院供过职，不管如何，他在1121年的一篇文章中表达了画院的观点，批评一类画家，“昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸”。这些话应是直接针对刚刚兴起的文人画家而言的。文人业余画家们，与此同时，也故意和宫廷与宗室的绘画拉开距离。
梁师闵芦汀密雪图卷
梁师闵芦汀密雪图卷局部 如前面提到的，自从诗意画的观念出现以来，主要是在北宋后期的文人中间，一个自然的假设便是——而且一直是，至少是在这类著述中不明说的——他们中不少人既是诗人又是画家，所以其作品的最佳者，主要是为了与志趣相投的友人进行交流。我则认为，事实恰好相反，文人画家很少这样做，至少他们肯定没有做得那么完美。可以肯定，他们开始了在画上题诗的实践，但是，如我前面提到的，这和我所用的诗意画概念不是一回事。北宋文人画大师的成就是了不起的——把绘画的地位提高到文人艺术的高度，以笔墨作为主观表现的新模式，建立起一种新颖、精到的与往昔的对话，以赋予绘画新的或政治、或智性、或伦理的内容——所以我毫无贬低他们的意思。但是，文人画家不能一劳永逸地在他们的口号中宣称自己是诗、画两个领域的佼佼者，给予诗意以最敏感、最有召唤力的图像形式的绘画创作的桂冠必须戴在别处。有些文人画家在技巧能力和表达的目标上都不能完全胜任。我的这一观点对有些人说来有些出格，所以需要加以说明。 文人画家追求古代绘画中那种较为坚毅、含蓄的品质，并将伦理价值附于其中，就像在李公麟和他的追随者那里所见的。如李公麟的《孝经图》卷，牺牲了其他宋代风格的丰润感和引人注目的自然主义手法，代之以比较枯燥但更具说教性的效果。当李公麟抱怨“世人不察”其立憲，批评一般绘画“徒欲供玩好”时，那是因为他有不同的目的。作为对照，在各种娱乐活动中，画院画家和职业画工专门为观众提供一种高水平的愉悦，而我所界说的诗意画实际上与之符合。
士大夫业余画家的创作以笔墨为主，是一种程式化的艺术；在他们那里，笔墨成为创作的一种比喻，从理论上已经否定了职业和画院画家的个人创造性。注重笔墨的绘画，在一定程度上和书法成为“孪生艺术”，意味着放弃毛笔高度灵活的适应性，那曾是宋代早期大师们辛勤获得的用以达到再现目的的手段。对山水画而言，这意味着牺牲了区分土石的质地、天空阴 晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法。所有这些手段，都是文入画家所不介意的，并被指责为职业画家所掌握的技能；它们实际上被打入再现技巧的冷宫，批评家们斥之为“形似”。但我们将看到，事实上，这些手段恰恰推动了诗意画的全面兴盛。 那种动人的创作和令人信服的关于自然的图绘，要求持久而敏锐的观察，并具备大画家郭熙（约1001-约1090）在一篇山水画论文中所说的高水准的技艺。也许郭熙在写下面这段话时，脑子里想到了同时代出现的业余主义的新潮流：“见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！” 当士大夫业余画家把旧诗文中的对句题在画面上时，他们很可能是在指出画面上的政治或儒家礼教的意义，而不是诗的意境。如由徽宗在现藏于弗利尔美术馆传为米芾的名画上的题句，取自《礼记》“天降时雨，山川出云”，就是要（但不一定是确凿的）赋予该画某种政治寓意，因为“时雨”是比喻一个清明的朝廷为百姓谋福利。如卜寿珊( Susan Bush)令人信服地考证，由 米友仁题写在他一幅画上的杜甫诗句“山稠隘石泉”，意在扩展诗句和图画的含义，用于表明他本人的处境（他在供职朝廷一段时间后被罢官），或者是对受画者的处境做出评价。石慢( Peter Sturman)沿着相同的方向对米友仁山水的释读提出了看法，在其画中，云、屋、树等真实的物象事实上是一种图像符号，接近于出现在古代青铜铭文中的字符，有吉祥的寓意，而不是单纯的形象描绘。在文人画中，这类政治和人文因素的考量成为作品的主要内涵，与其他类型的山水画相左——后者以简单而深切的，慝感形象，记录个人的和诗意的体验。 我一直有意回避“浦湘八景”的问题，尽管它们通常被认为是宋代诗意画的典范。除了对现有关于这—题材的几项出色研究的尊重之外，我仍然认为，我们无法接触到宋迪11世纪的原作，以说明“潇湘八景”在我要追溯的诗意画发展中的位置，或它与米家山水和其他文人山水之间的关系。成功演绎这一题材的存世杰作，是13世纪题为牧溪、玉涧等僧人画家的作品，现仅存于日本，它们属于文人画之外的另一类绘画——事实上，文入画对其颇有敌意，因为文人批评家对它们十分鄙视。东京国立博物馆的《潇湘卧游图》，是我要界定的诗意画中最有感召力的上上品，曾一度归在李公麟名下，又有—度归入米芾、米友仁一系。不管画家是谁——咽为我们无法确定“宣城李氏”究竟是何人，他都不属于米家业余风格，也不是为上层阶级所首肯的文人画家——尽管他们满腹经纶、读书万卷或以书法为日课，却不能企及这位画家所取得的成就。
潇湘卧游图
潇湘卧游图局部
潇湘卧游图
潇湘卧游图局部
潇湘卧游图局部 这幅杰作最切近的归属应该是同时代或稍后活跃在皇家画院的大师，他掌握了水墨画的精微技巧，就像李嵩在《西湖图》或夏珪在《溪山清远》中所表现的那样。将画面的大部分隐藏于迷雾之中，以追求去物质化、缥缈不定的“诗意”特征，如米氏风格的业余画家所做的那样，那算一个小成就；李嵩、夏珪以及《潇湘卧游图》作者所达到的，则远为艰难，力量也更为深刻感人，并不显山露水，画面的任何一处布景都不断衍生，通过构图上的交相错落和对墨色的把握来取得这种清晰性；人们能够在他们的画面上自由走动，有时面对作为一个单元的整片的山景或树林，有时走到一个封闭的景观，那里有无限丰富的细节供人探寻发现。这个移动阅读的方式，像是接近真实景物的视觉经历，仿佛有身临画中的感受，唤起观者记忆中对相似体验的共鸣。 一位生活在大致相同时代的真正文人业余画家李仲略（1179年进士，1205年卒），在北方的金朝女真人那里有一官职，应该学养颇高，但并没有在绘画技巧上下苦工夫。这就暴露出一个问题，说明文人画运动在北宋后期为什么陷入了相对沉寂的状况。当然，它将在元代初期成功复出。 往期精彩
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