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【内容提要】 清黄绍箕与康有为的正面交往不多，但二人关系甚为密切。从康有为上书清廷未果到戊戌变法失败康氏成功逃脱追捕避难国外，黄绍箕起着关键的作用。如果没有黄绍箕的鼎力帮助，康有为很难在戊戌变法的劫难中幸免，中国书法碑派发展史将被改写。黄绍箕有着丰富的金石鉴藏经验和深厚的文字学功底。在对康有为的《广艺舟双楫》的七十余则评点中多惊人之发见。 评点中，黄绍箕不苟同康氏之碑学观，别处新裁，高屋建瓴地表达出自己与康氏不同的书学观与独特的审美视觉维度，清代学者的客观理性的思辨与治学之谨严对于康氏书学理论是一个很好的补充。本文试图利用目前现存较少的黄、康二人的资料，梳理出他们对于碑派书法的认识上的不同，分析原因，寻绎书学观发展规律，以鉴来者。 黄氏的《广艺舟双楫》评注，是在清代碑学发展中一颗的最为璀璨豁目明珠。
【关键词】 黄绍箕 广艺舟双楫评注 康有为碑学观 一 、 黄绍箕与康有为的交往 黄绍箕（1854---1908），字仲弢，晚号鲜庵，别署斤竹山人、鱼羊山人等。浙江瑞安人。黄绍箕幼承家学，光绪六年（1880）中二甲第六名进士，改庶吉士，九年（1883）三月散馆，得一等第一名，授翰林院编修，后补翰林侍讲，升左春芳左庶子、翰林院侍讲学士，充日讲起居注官。历任四川乡试副主考，湖北乡试正考官、京师大学堂总办、编书局、译学馆监督、湖北提学使等职。 其父黄体芳是瑞安大儒。在翰林素有名声，于学问名冠东瓯。黄绍箕受其父影响，一生居官，精研金石书画，目录校雠之学。黄绍箕精研经学，严谨治学的同时，还关心国家大事，系心民族大业并参与清议与维新变法。 黄绍箕与康有为的交往因为维新变法而开始，随着交往的深入，共同的金石书画爱好与鉴赏水准巩固了他们的友情。据《黄绍箕先生年谱》 记载，黄绍箕与康有为的交往最早是在光绪十四年（1888）。这一年，康有为到京师参加举人考试，上书光绪帝建议变法。因为言辞激烈，诸人均不敢转达康意。惟黄绍箕挺身而出，推介国子监祭酒盛昱转呈翁方纲，翁亦不敢；盛昱再转请御史祈世长代呈，因祁病未果。上书之事虽未成，黄氏的支持与鼓励给康有为以强大动力。二人遂成挚友。根据黄绍箕年谱所载，黄绍箕与康有为光绪十四年（1888）订交于京师 。 光绪二十（1894）年七月，康有为因为主张变法，受到给事中余晋珊的弹劾遇险，梁启超奔走求助，得黄绍箕、沈曾植、盛昱的支持，最终获救。康氏的《康有为自编年谱》载：“……给事中余晋珊劾吾惑世诬民，非圣无法，同少正卯，圣世不容，请焚新学伪经考，而禁粤士从学。沈子培、盛伯熙、黄仲弢、文芸阁有电与徐学使琪营救，曾重伯亦奔走焉，皆卓如在京所为。” 光绪二十一年（1895）十月，康有为自京师南归粤地，途经上海，成立上海强学会。黄绍箕父子、张之洞幕僚梁鼎芬，张謇等二十四人与会，讲中国自强之学。 自此，康有为与黄绍箕日常交往频繁，在金石书画研究、考订上的切磋也增多了。同年十月初，黄绍箕侍父归里至金陵，梁鼎芬把康有为的《广艺舟双辑》转赠黄绍箕，黄绍箕患病之暇，日评注以遣怀，累计达70余则于页端。评注中有与康有为书学观相牝牾的阐述，也有对与康氏的纠错与补充。总之，黄氏的评注对于《广艺舟双楫》裨益甚大。 光绪二十四年（1898）康有为组织保国会，自任总理，黄绍箕出任常议员、宣讲员。康氏积极投身维新变法的运动中。同年八月六日，慈禧发动政变，黄绍箕获得情报，不顾个人安危告知康有为，康氏得以逃脱，谭嗣同、康广仁等六人惨遭杀害。康有为出逃法国，此后的16年间，都流寓他乡，四渡太平洋，九涉大西洋，先后游美、英、法、意、加拿大、希腊、埃及、巴西、墨西哥、日本、新加坡、印度等三十多个国家和地区。 黄绍箕与康有为的交往随着康氏出逃后即中断了。直到黄绍箕去世，康有为获知即书写悼文，摘录如下：“衔杯浙绍馆，泣语至深更。劝吾夜密走，胡服或为僧。”（题下小记云：“戊戌出奔，赖公告难，劝吾微服为僧。北走蒙辽，夜宴浙绍全馆，把酒泣诀，今幸更生，皆君起死人而肉白骨也。为服缌衰，东望奠祭，不知其哭之恸也。” 康氏对于过往的追忆与感恩，随着黄绍箕的逝世而迸发出来。从交往的事实上来看，二人以政治活动为纽带联系在一起。有记载的关于他们的金石书法交流很少。康有为长达十六年的国外流亡生活，使二人失去了相互切磋的大好时机。二人的交往尽管比较少，从效果看，黄绍箕改变了康有为的人生轨迹。他在书学方面的建议，或多或少给了桀骜不驯的康有为一些影响。在康氏与黄绍箕短暂接触里，黄总是规劝其以金石书画消遣，少干正事。出逃在外的康有为，深深体会到了黄氏言语的真切与中肯。在清廷腐败的涡流中想奋力扬帆，施展报负，是不切实际的。在《广艺舟双楫评注》里，黄绍箕以一个学者的睿智与犀利的眼光，甄别康氏出过于冲动不切实际的表述，进行纠误、辨正、解读。 归国后的康有为，漫游名山访碑观石，在精鉴考订中，其碑学审美层次又有了质的飞跃，为其碑派书学观的拓展、深入奠定了基础。 在此过程中，黄绍箕的评注，是康氏碑学观提炼与升华的动力源。如果没有黄绍箕的评注的存在，康氏有的观点会因更加片面和偏激，而最终导致康氏碑学观的发展走向没有任何参照而的仄径。 二、 《广艺舟双楫评注》中的二人书学观之比较
黄绍箕、康有为书学观的异同，主要是体现在黄氏对《广艺舟双楫》评注中。 康有为《广艺舟双楫》中有关于黄绍箕的记载：“《苏慈碑》以光绪十三年出土，端正妍美，足为《干禄》之资，而笔划完好，较屡翻之欧碑易学……黄编修仲弢以其中叙葬处，“东邑里”数字行气不接，字体不类，为后来补上，若作膺必手笔一律，因尊信之。” 可见，康氏在《广艺舟双楫》成书之前，与黄绍箕已有金石赏鉴与考证上的接触。
光绪十一年（1895），《广艺舟双楫》成书后，是梁鼎芬转赠黄绍箕一本。黄绍箕患足疾，得暇精读，并评注之。之后，康有为黄绍箕二人因为“上海强学会”有了一次见面。这本《广艺舟双楫评注》并没有为康有为所得，而是被黄绍箕带回了温州。（现藏温州博物馆）
评注中，黄绍箕与康有为有些观点同中有异，有些甚至是针锋相对的。 首先，在对待南帖的观点上，黄绍箕多有新的发见。 一、康有为在《广艺舟双楫》中认为“南帖所传绝少”。而黄绍箕在《广艺舟双楫评论》中评曰：“《洛阳伽蓝记》盛言郑道昭宅第宏侈，意其取多用宏，必多藏南朝妙迹。” 可见黄氏在对于南帖的思考上更加细致入微，深入辟里。 二、康有为认为南碑当溯于吴。他说：“吴碑四种，体分则有《封禅国山》之浑劲无伦，《天发神谶》之奇伟惊世，《谷郎》古厚，而《葛府君碑》尤为正书鼻祖。四碑皆为篆隶真楷之极，拟亦异矣。” 黄绍箕针锋相对地提出康有为在南碑论述上的不足之处，他认为康氏把《封禅国山》等四吴碑当做南碑的经典来推崇，是有问题的。他说：“《梁太妃墓志》在吴潘文勤家，文勤尝出以诧客，余得以见之。《旧馆坛碑》在山东王氏，曾见昭本数行，拓手不精，与今所传双钩本异。今南朝真书大碑，惟《始兴王》一石，《敬太妃》、《旧馆坛》二刻，书品实高出其上，非独以罕见珍，此论南碑所必当及者，惟猝不易见，长素（康有为）成书太速，亦未暇详也。” 在黄绍箕看来，真正称得上是南碑的经典作品的不是康有为所列的那几方碑刻，而是另外几方碑刻。康有为在写《广艺舟双楫》一书时的眼界的开阔度受到了质疑。康有为所居的粤地与江浙邹鲁相比，金石书画的流通与赏鉴都有较大差距。黄氏有着良好的教育背景与交友环境：其父是“东瓯三先生”之一的黄体芳，家藏书画甚多；其友孙诒让是著名的朴学大师，孙氏家藏颇丰，三代金文秦汉瓦当六朝砖文无所不收。孙曾多次让黄绍箕给古文字题跋。黄绍箕在翰林有名声，其鉴赏能力毋庸置疑。他批评康有为在没有未详察更多的南碑缺乏见识的情况下轻易下结论，是很仓促草率的。黄氏敢于在康有为南碑的论述方面进行纠正偏颇与错误的认识，足见他一方面在治学之严谨；他注重客观实证，实事求是的学术态度为清末-民国时期的碑学发展，指引了一条光明道路。 其次，康有为尊碑卑唐，崇北碑而贬南帖的观点在《广艺舟双楫》一文中是非常明显的，是其整个书法论著的精要所在。他在《卑唐》第十二中说：“论书不取唐碑，非独以其浅薄也。平心而论，欧虞入唐，年已垂暮，此实六朝人也。褚薛笔法，清虚高简。若《伊阙》、《石龛铭》、《石浣序》、《大周封禅坛碑》，亦何所恶，良以世所盛行。欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊重，实则尊翻变之枣木耳。……然即得信本墨迹，不如古人，况六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手，便与欧虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉！” 康有为贬低唐人碑刻，黄绍箕却不苟同。他认为唐宋人的墨迹有许多是相当优秀的。譬如写经，以及宋代苏、黄、米、蔡真迹用笔上神采飞动，波澜老成，令观者惊叹。黄氏认为唐宋人书之唯一不足的是结体。在结体的取法上，可以借鉴六朝碑刻的的奇古生动的长处。 黄绍箕既肯定六朝拓本，又不否定唐宋人真迹得学习观，是客观的辩证的。相较之下，康氏卑唐之论就显得过于主观，偏激了。黄绍箕认为，墨迹的妙处并非是石刻所能尽其意的，他对六朝以前书刻作品的评骘是中庸而理性的。故而在碑派书法的取法上一意追求六朝古法，不旁骛他朝的书体，是片面的。康有为的识见之高度显然不及黄绍箕，在审美鉴赏层面也出现了狭隘的乃至偏执认识。 再次，黄绍箕立足自己的渊博知识，能从宏观上把握碑刻之体系与源流及宗第。常能纠正康氏论述之偏颇处。 譬如康氏在《广艺舟双辑》里说：“《诚悬》虽云出欧，其瘦硬亦出《魏元预》、《贺若谊》。” 黄绍箕就补充说：“唐碑惟《张琮碑》最近《贺若谊” 。可见黄氏的阅历见识之广。 对于康氏主观臆断的结论，黄绍箕都会耐心逐一加以剖析其疏漏，并给出自己的观点。所以二人在观点上有时会产生较大的差异。 如康有为在《广艺舟双楫》（卷四 体系 13）中写道：“《李超碑》，体骨峻美，方圆并备，然方笔较多，亦出卫宗。《司马无兴》、《孟敬训》《皇甫驎》、《凝禅寺》体皆相近。《解伯达造像》亦有奇趣妙理，兼备方圆，为北碑上乘。至隋《宋永贵》、唐《于孝显》、《李纬》、《圭峰》亦其裔也。” 黄绍箕曾见过康有为上述碑拓，因此，他在评注里批驳康氏观点就显得十分尖锐：“余尝见《凝禅寺》旧拓，神采已非近拓所比，但与《李超》似非一家眷属，《于孝显》有欧意，《李纬》有褚意，《圭峰》有柳意，皆略似而远不及。裴修与柳同时，而颇有名，未必相师，势自相近耳。” 康有为以为体势相近或者有着某家笔意的碑刻，黄绍箕进行了否定-----他给出的答案是：同时代的人书写的笔墨，就会有着时代赋予的共同的特征，其笔势是相近的。 康有为认为隋唐碑是北碑之裔，虽有一定的道理，但是揣测成分较大，叙述上的模糊性表明了康氏在北碑书法鉴别上的困惑。 北碑书法上承六朝下启隋唐，在其发展的脉络中如何厘清源流，成了研究碑派书法的首要任务。康有为与黄绍箕的观点的不同，并不矛盾。这是书家立足点不同所致。宏观上，黄绍箕认为同时代人在运笔与结字体势上会有相同之处，由此看碑刻之间的联系，更见直接。康氏则是站在北魏的局部看书法发展的整体，未免疏漏，但也不失灼见。二者综合而观之，足见北碑体系之全面矣。 康氏评骘北碑，有时会加入臆想的成分，治学严谨的黄绍箕明确提出反驳。 康有为认为：“《张黑女碑》雄强无匹，然颇质拙，出汉《子游残碑》，《马鸣寺》略近之，亦是卫派。唐人寡学之，惟东坡独肖其体态，真其苗裔也。” 黄绍箕对康氏的判断持否定态度。他立足事实进行推理，断言苏东坡未学《张黑女墓志》，原因是该墓志在北宋尚未出土。 康氏在碑学上的创新，也正体现于这种创造性的假设与想象中。在碑学理论尚未成熟，仍依附传统而创新无门时，他特立独行，固守己见成一家之言，其勇气与精神可嘉。 学者刘恒认为，康有为在撰写《广艺舟双辑》时遭遇上的不达，政治抱负难以实现的挫折，影响到他在此时的书法研究。因此他会把比较强的主观色彩-----即把变法图新的思想不自觉地带到书学观的论述中来。 有鉴于此，康有为的论述中的推测性与不切实际的想象的表述，留给后来的追随者的利弊是兼有的。 黄绍箕不能算是碑派书家的代表，但是他在评注中提出了碑学方面的重要的意见与借鉴的建议，促使碑派书家不走向极端的道路，让他们回归到客观理性的思考层面上来，意义何其大也。 在《广艺舟双楫评注》中，可以看出黄绍箕的书学观与审美旨向。书学观在取法上的辩证，让黄绍箕对于唐宋墨迹和唐小楷是推崇倍至，足见他对康有为用笔粗率的质疑。他认为笔法的精美足以弥补结构的平庸。这也是有问题的。笔法与结构应该是独立的，无法互补的。他从视觉审美的表层上讲，笔法的美掩盖了结体的平均匀称，此即其偏颇之处了。康有为的碑学观正好弥补黄绍箕的不足，它能够让人注重形的奇崛的同时，又追求结体的韵味，康氏似乎在结体上占了上风。 黄绍箕在清末民初碑派书法发展上的贡献有二：其一提出了对于碑派书法的反驳，崇唐宋之运笔，成为碑派书法之审美参照；其二在碑派书法的源流归类上，提出自己的灼见，对于碑派书法研究有借鉴意义。他给康有为的碑学理论加以扩充，丰富其内涵的同时又增加康氏碑学理论的外延。 三 、 黄绍箕之书法风格形成、审美观之转捩及原因分析 清中期以后，由于金石学研究范围的扩大与丰富，促进了碑派书法与碑学理论的发展的完善。随着文人好古鉴藏之风的盛行，金石研究范围日益扩大。文人之间的交往是相互交流学习的重要形式。书法风格的形成与转变离不开其生活的环境，可以说，环境对于人的发展具有决定作用。 黄绍箕的书法风格的形成与转变，虽然没有十分明显的轨迹可循，但是可以肯定的是，在他周围的交际圈中的碑学名家，是影响他的书风及书学观形成的最关键的因素。 首先是来自沈曾植的影响。
“《玉堂嘉话》一册缴上，唐人写经并附去，请查收。昨闻弢甫言阁下复抱彫痾，当复实。然为是假薄例言也。五日馆中去仲弢仁兄同年大人撰安 弟曾植顿首” 沈曾植（1850—1922），浙江嘉兴人。字子培，号乙盦，晚号寐叟。历任刑部主事、员外郎、江西广信、南昌知府、安徽提学使等职。沈曾植与黄绍箕的交往很密切。他们经常在一起议论国政，切磋技艺。从沈曾植这封信的书法风格来分析，他这封函札写于早期碑派风格尚未形成之时。受明人书法影响较大。嘉兴博物馆有收藏一幅沈曾植写给雪岑的手札，其中也提到了黄绍箕： “雪岑复信奉 览 仲弢得相见，乃可商。彼此皆病魔，真可□也，能失□为歉，闻即日欲过江，确否？贱恙今日略可壮请。仲房季平两兄大人 公安 弟曾植顿 沈曾植在写此信札时，提到仲弢（黄绍箕），此时沈曾植的书法风格已经是经历了较大的转变，从唐楷书风转变为以魏碑书风为主的碑体行草书了。黄绍箕的书法随着与沈曾植的交往，书风也在逐渐转变。黄绍箕《致蔡念萱、杨绍廉》行书信札中流露出来的是与沈曾植行书一样具有碑味的笔意，这种碑派的影响，是潜移默化的，是在交往中自然地产生的。 除了沈曾植，康有为对于黄绍箕的影响也是非常大的。可以说，黄绍箕碑派书法观的形成，是直接得益于康有为《广艺舟双楫》的影响。康有为与黄绍箕的直接的书信往来不多，但是在现存的梁鼎芬 致黄绍箕的函札 中可以看到有三封都提到了康有为，现照录如下： 长素（康有为）函当加数纸即发。别纸及件上年丈，请代呈。尚欲得大篆，能尉我否？ 穆琴同年 鼎芬顿首 长素所苦，与兄相同，有服药否？日间本拟请年丈酒叙，待兄能来乃定期。 鼎芬 长素未刻朱卷。《续艺舟双辑》在书堆寻出，再奉上。近所苦何似，念极！诗评大字是伯严，眉批沈君泽棠也。仲弢同年 鼎芬顿首 从这三封函札可知，黄绍箕擅长篆书，而且颇有名声。瑞安博物馆藏有黄绍箕篆书对联一幅。书风清挺秀雅，运笔沉实稳重，有吴熙载之体势，又兼具邓石如之厚重。黄氏篆书功力可谓深厚。在第一封信札中，梁氏催促黄绍箕发信给康有为，自己还想要一幅篆书作品。康有为与黄绍箕的交往，通过梁鼎芬才得以实现的。 第三封信札提到了康有为手书《广艺舟双辑》，梁氏找到并再次赠予黄绍箕的事情。可见当时《广艺舟双辑》之影响之大的。作为江浙大儒的黄绍箕，手评康有为的著作，纠误并能广而述之，也足以说明他对此书的青睐。 郑孝胥是对黄绍箕书法影响较大的书家之一。笔者经过搜集整理资料发现，清袁昶在《毗邪山台散人日记》中记载了黄绍箕讲述郑孝胥学习书法的体会： “仲弢过舍，云：‘苏龛（郑孝胥）有叔祖，工草隶，八分。临池有数十年之功，殊有所得。苏龛从问笔法，语之曰：与其为庄严庙中金面塐佛，不若游媐村落三岁婴儿。木佛日即于旧，有往诎之势；婴儿日养其新，蓄来信之理，故也。’此言殊有味。（已丑六月）” 已丑六月（1889），是在光绪乙未（1895）黄绍箕看《广艺舟双楫》之前，黄绍箕的书法审美观已经开始转变。从对于唐宋书法的细致的运笔的追求，开始注重对于形态体势自然天成的美；从对于笔法的守旧、固守传统，到追求创新渴求新意，足见他对于碑派书法的浸淫非一日之功。他在《广艺舟双辑评注》中，对康有为的论述进行了鞭辟入里的指正、反驳，并旁引博证，把康氏论述过于狭隘之处进行了拓展，其影响至深。 评注末尾，黄绍箕还十分谦虚地说：“曩所阅碑拓书评、多省意不真，不能尽也。” 其实黄绍箕在碑拓方面阅历十分广泛，所以才会在评注上十分中肯。 郑孝胥在《郑孝胥日记》里记载:为黄仲弢题《明征君碑》。 《明征君碑》是唐高正臣书写的行书碑。黄绍箕的早期行书书法取法在颜真卿与王羲之行书之间。更多倾向于颜真卿为代表的唐人书法。这与他钟情于隋唐人书法有直接的关系。 黄绍箕书风除了受郑孝胥影响之外，还受其交往圈子里的许多人的影响，王懿荣、袁昶、端方等人，都对黄绍箕产生过影响。 在《黄绍箕往来函札》里，有王懿荣向黄氏索要《孔子庙堂碑》，以及张亨嘉请求黄氏到其家里观看《醴泉铭》拓片的函札。 袁昶在《毗邪台山散人日记》中也有记录到黄绍箕家看到隋碑《龙藏寺碑》的记载：“过仲弢，观所新得《龙藏寺》旧拓，殊佳。” 袁氏极度夸耀其笔画之美：隶意居多，纵横俯仰，劲如掘铁，奇绝精严。 黄绍箕对于隋唐楷的喜好，是被这时期碑刻的笔画线条的精工与妍美所吸引，所以他的楷书、行书书法风格倾向于隋唐行书楷书的精致，优美的运笔，而缺少六朝北魏时期的奇趣生辣的气息。 如果说黄绍箕的书法风格有所转变的话，那么这种转变是以黄氏评注《广艺舟双楫》为明显标志的。换句话说，康有为的《广艺舟双楫》里面的碑学思想对他起了较大的作用，在这种碑学思想的影响之下，黄绍箕的审美也发生了转捩。 在黄绍箕未接触《广艺舟双楫》之前，他的确有着较高的赏鉴水平。商鼎周彝，竹简帛书了然于胸。诸多的书家都有与其交往的经历。如清代书家端方有三封写给黄绍箕关于秦汉金石拓片鉴赏有关的的信札： 吉甫在京相得常见，能望见《褒斜道碑》否？ 弊藏最大石权，重秦斤百二十斤，愙斋定为石权，不谬也。秦权殆未有大于此者，拓奉鉴赏并请将弊轴题下，容百谢不尽。 朱建卿金文拓本，屺怀欲索观，望捡交去人捧回为幸。日内请过从一谭。此颂 鲜翁兄长道褀 端方是著名的书法家，他在金石书画方面的鉴赏能力也比较深，他在给黄绍箕信札里流露出来的信息表明，黄绍箕的鉴赏水平在他之上。金石赏鉴水平与书法创作水平有时并不能等同观。 黄绍箕的书法创作观，最早在袁昶的日记里记载过，摘录如下：“仲弢云：‘闽中老辈，讲写白摺之法，当其讲求结构间架时，不管分行布白贯气与否；及其讲求分行布白匀称时，不管结构间架。如是四五次，则能精矣’（已丑正月）” 在光绪已丑（1889），黄绍箕尚未接触《广艺舟双楫》。黄绍箕讲闽中写白摺楷法，实际上是再讲楷书创作中字之结构与章法行气的辩证关系，他借闽中前辈道出写楷法之关捩。楷书创作更容易走向板刻僵化的馆阁体。所以在书写时为了打破僵化的格局，在注重字之间架时，行气布白上可以留有余地，不必居于旧法；在分行布白讲究匀称时，就应该在单字结构上打破均衡，来些奇崛的布局。黄绍箕秉承闽地前贤这种创作观，开始从创作的理念上发生变化，阅读了康有为《广艺舟双楫》之后，书学观与审美观更是发生了转捩。这种书学观与审美观上的改变，在《广艺舟双楫评注》中体现的十分明显，归纳起来主要包含以下三点： 首先，在汉隶的继承中，审美开始追求奇逸，风神逸宕的碑刻。譬如在《广艺舟双楫》（本汉第七）的评注中，黄绍箕评说《冯君神道》《沈君神道》为“蜀中书势”。这在前人是从未有的界定。是在康有为说法基础上的发展。 其次，受康氏影响，对于隋唐碑碑刻进行溯源，在源头上找出与魏碑相似相近之处。 黄绍箕能在北碑里找出唐人书法的影子，亦足见他的追溯源流的智慧。他认为《于孝显》有欧意，《李纬》有褚意，《圭峰》有柳意。这是很难得的，可以说这是黄绍箕书法审美观最重要的转折之处。他开始意识到在魏碑中寻找隋唐楷书的渊源了。
再次，黄绍箕从康有为那里学到了纵向比较，找出宗第，并能跨越书体之限，不同书体进行参照，取其神理以观之。譬如他认为魏碑《高湛碑》、隋碑《龙藏寺》与《兰亭序》相近，碑帖之间的相近是神理，，并不能以书体的不同来区分。 审美观的转捩，对黄绍箕来讲是必然的。在他的碑学审美鉴赏能力提高之后，必然带动碑派书写实践的提高。隋唐书法成为上溯汉魏六朝碑刻的重要的审美参照，在整个审美过程中，审美主体体现出来的是一种强烈的主体意识。在黄绍箕看来的北碑与康有为是不同的：康有为是立足于魏碑去看隋唐书法，而黄氏则是以其充满隋唐书法情韵的眼光和超越逻辑思维的智慧，来看魏碑书风。尽管与康氏不同，黄绍箕的书法审美已经于以前有了很大的转变。这种转变，在创作上的体现并不是十分明显。浙江省瑞安博物馆存有黄绍箕的隶书与篆书作品。篆书效清人吴熙载，隶书仿《曹全》、《史晨》。黄绍箕的用笔倾向于精工流美，审美趣味止于平整一路，可以看出来唐人重法度、重用笔技法在他书法中的投射。 相比较之下，康有为的书法风格就与他拉开了距离了。康有为就没有囿于法度，而是以极度自由的方式展示自我，他的运笔纵逸跌宕，恣肆不羁；笔法绞转与翻转并施，体势奇崛，造型奇特，融北碑之精华，纳汉魏之沉雄。 二人书风比较而言，康有为的碑派书法是具有创新意义的。而黄绍箕的书法，更多的是是在传统的技法上的继承----从审美上的转捩到用笔造型走出隋唐人的窠臼，自然需要较长的时间的，黄氏享年有限，创作上到晚年也不见创新作品出现。 四、黄绍箕《广艺舟双楫评注》的意义及影响 《广艺舟双楫》是清末民初碑派书法发展至成熟阶段的标志。随着碑派书法理论的产生与完善，碑派书法家与收藏鉴赏者找到了可以依托的精神家园。在此基础上，民国时期碑学进一步发展与繁荣成为了现实。《广艺舟双辑评注》（以下简称〈评注〉）是使这一时期书法遵循书法发展常规，不偏离轨道的客观理性的审美参照。离开了这个参照，书法发展就会陷入主观的非理性的泥淖，越发展到后面越是无法自拔。黄绍箕敢于质疑权威，站在时代的前列，成为引领碑学思潮的又一巨擘。《评注》之意义是多方面的，对后世之影响深远。 首先是敢于挑战权威的提出质疑或者是直面批驳的批判精神，正是国民所欠缺的。这足以启迪后来者在继承过程中坚守客观理性的维度，秉承事物发展规律，从而使他们过滤掉个人的情绪化的判别与界定，给出正确、公允的评介。 其次，《评注》让我们看到了康有为卑的唐代书风之美好的一面。如果没有黄绍箕的质疑，或许诸多碑学家会因为选择碑派书法而贬低唐代法度。隋唐书法笔画之工巧，用笔严谨入微，颇具典雅端庄之美，是碑派书法发展中的重要的审美观照。缺失了这个关照，碑派书学就会变得片面而残缺，经不起时间的考验，其行必不远。 再次，黄绍箕的评注向我们传达了做学问者需遵循客观事实，实事求是的治学态度。每一个评论都有依据，依据靠的是自己学术的渊博的和见识之多广。黄绍箕之所以敢对康有为的著作评点一二，是因为他有超越于康氏的学识与胆识。黄绍箕在戊戌变法中的表现出来的积极性与饱满高涨的热情，同样体现在在其此评注中来了。他和康有为一样，对于国家，有着变法与革新的强烈要求。在自己做学问的层面，一样不肯因循他人旧的套路，而是学会了质疑，继而自己发表新的见解。这与戊戌变法中士人君子宣扬之革新精神是一致的。 《评注》在随着《广艺舟双楫》的流传逐渐为学者所熟知，其影响面日广，它和康氏的碑学理论独标一帜，招引碑派书法学习与研究者披荆斩棘，勇往直前，开拓碑学研究与创作的新境地。 |
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