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奥赛博物馆有个专门展出塞尚作品的房间，记得我一走进去，就有明显不同的感觉，特别黯淡，凝重，压抑，好像从他开始，绘画不再以博得一般大众的愉悦为目的了。塞尚是一位根本革新人们的趣味，并完全重新定义美的画家，手段看似粗暴，其实非常精确。他曾名列印象派，这一派多数画家的趣味从根本上说是属于中产阶级的，甚至希望地位还能再升高一点，而塞尚则彻底否定这种趣味。对于莫奈、雷诺阿等人来说，画中的人物之间，画中的人物与画家或观者之间那种未必强烈却很温馨的情感交流也构成了其趣味的一部分，塞尚的画则取消了所有情感交流的可能性。严格地讲，情感与情感交流属于前塞尚时代。塞尚是个很多方面都与传统大相径庭，与大众截然对立的画家。他要求我们景仰而拒绝我们热爱。塞尚与这世界的关系是一种对峙的关系，通过绘画保持着他与所有东西的距离，高高在上，君临一切。  《新奥林匹亚》我在这里看到塞尚的两幅早期之作：据说受到马奈《草地上的野餐》启发的《田园牧歌》（一八七○）和明显对马奈《奥林匹亚》戏仿的《新奥林匹亚》（一八七三）。就在马奈挑战社会不久，塞尚向马奈提出了挑战。马奈曾称《新奥林匹亚》“龌龊肮脏”，他也许是针对其中所增添的隐约施于女性的暴虐倾向——这在塞尚同期作品中并不鲜见，而《田园牧歌》也有一种与此多少相关的凶险气氛——而言，由此可知马奈原本是个最绅士不过的人。但我觉得更可留意的是塞尚在画中添上了一个注视着女模特儿的自己，而那女人也在看着他，目光不再像马奈原作中那样朝向观者。这样就由“她看我们”转变为“我们看她”。观者在看马奈的原作时，是站在画家本来的位置仿同他与画中的人物进行交流，而塞尚则破坏了这种交流模式。《田园牧歌》对于《草地上的野餐》也有同样的改变。  《大浴女》张爱玲在《谈画》中提到《新奥林匹亚》，说她“只喜欢中央的女像，那女人缩作一团睡着，那样肥大臃肿的腿股，然而仍旧看得出来她是年轻坚实的”。塞尚另外还有一幅《新奥林匹亚》（一八六九至一八七○），女模特儿的姿势有些不同，张爱玲提到“睡着”，所指的当是后来画的这一幅。类似这样的“肥大臃肿”、“年轻坚实”的女性裸体，不断出现在塞尚后来以沐浴为题材的绘画中，如《浴女们》（一八七四至一八七五）、《三个浴女》（一八七五至一八七七）、《浴女们》（一八九○至一八九四）和《大浴女》（一九○六），她们无一不像籽粒饱满的巨大果实，满足了画家对“形”的刻意追求。女性的性别特征对塞尚来说，意义似乎也仅止于此。塞尚不再恨她们，但也不爱她们，他研究她们，重新创造她们。  《女人与咖啡壶》不过，塞尚画的浴女往往几位或一群凑在一起，每个人只是一个更大的建筑的组成部分。而他所画的塞尚夫人独自就相当于这个更大的建筑，就像他画的圣维克多山一样。塞尚为妻子画的肖像画，我亲眼所见的最早作品是波士顿美术博物馆所藏《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》（一八七七），最晚的则是大都会博物馆所藏《黄色椅子上的塞尚夫人》（一八九○至一八九四）和奥赛博物馆所藏《女人与咖啡壶》（一八九○至一八九四），这里的塞尚夫人一概表情淡漠，姿势也有些僵硬。塞尚的画总是显得那么干，冷，硬，这与凡·高恰恰相反，一个要强调情感因素，一个要消除情感因素，而塞尚在画静物时着力要画出的坚实感、致密感，其实也体现于他画的人像中，而这在某种程度上也与消除情感因素不无关系。  《穿红色连衣裙的塞尚夫人》在这些画里，妻子总是漠然地看着塞尚，塞尚也漠然地看着妻子，但是塞尚是胜利者。他把生命的东西变成永恒的东西。塞尚的画没有任何浮华成分，他不需要女人表现出愉悦和兴奋。好像唯一的例外是在大都会所见的《暖房里的塞尚夫人》（一八九一至一八九二），她略微显得有点高兴，看着也就有点漂亮可爱。塞尚的传记里说，他画一幅画历时弥久，画静物时必须用假花和玩具水果，因为没等画完花已凋零，水果也腐烂了。而作为模特儿的塞尚夫人实在是辛苦之极。据说她的肖像画共有二十五幅之多——也可以说只有二十五幅——算一算她一共在画布前坐了不少年罢。这可怜的女人，由着塞尚冷静而审慎地把她的头、颈部、手臂和下半身分别画成球体、圆柱体和锥体，慢慢儿地也像一朵花似的凋零了。只有塞尚才谈得上是前无古人，成就这样一位大师谈何容易。 |
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