 纸城小报：今天是里尔克诞辰140周年，当我们提到这位20世纪最重要的德语诗人之一的里尔克时，我们在谈什么？80年代文艺青年的最爱，当年，波德莱尔、叶芝、艾略特和奥登对中国青年诗人的影响远不如他，尤其是他那些孤独的诗，让很多国人读之而热泪盈眶。抑或是妇女之友，或者是绯闻？他与女作家莎乐美、尼采、弗洛伊德陷入的莫名其妙的多边感情纠葛，以及差点卷入帕斯捷尔纳克的婚姻，这些都已经被很多人拿来反复谈论了。 纸城君想说的是Dasha眼中的里尔克，Dasha本名陈宁，曾经是豆瓣上红极一时的研究里尔克的人，常因里尔克诗翻译问题，和人死磕争论，他也是沈阳日报时事部副主任。为了更接近里尔克的精神世界，他业余自学德语十余年，还翻译了德文版的《里尔克全集》（即将出版），却不料刚译完就突发心梗谢世，12月5日，是他3周年祭日。这篇Dasha《绘画之于里尔克》，不仅纪念那个孤独诗人，也悼念最珍爱诗人的中国译者。
满手的泥土，那一切的不可言说，而是 一句得获的话，纯粹的，黄色和蓝色的 龙胆…… ——里尔克《杜伊诺哀歌·第九哀歌》 造型艺术之于里尔克，犹水之于鱼、风之于鸟。足迹遍及欧洲、北非的浪游者里尔克，每到一处，必定要看画廊、画展、博物馆、建筑、古迹……尤其爱在墓地里流连，细细揣摩碑铭上的画面、文字，他说：“在博洛尼亚，在威尼斯，在罗马，处处，我作为死者的学生，伫立着，面对他们无限的知识，我得到了教育。” 沃普斯韦德里的花园聚会 他在故乡布拉格，与画家埃米尔·奥尔利克、施泰因伦、阿方斯·穆夏诸人相交莫逆；他在与莎乐美两次游历俄罗斯时，结识了俄罗斯诗人列奥尼多维奇·帕斯捷尔纳克，拜访过画坛巨挚列宾。
后来在德国当时的“画家村”沃普斯韦德，相遇了一群年轻的前卫艺术家，其中，海因里希·福格勒是他至交一生的好友；褒拉·贝克尔是他的红颜知己；雕塑家克拉拉·韦斯特霍夫是他的发妻；著名的艺术大师罗丹，是克拉拉的老师，应出版社之约他前往巴黎采访罗丹，进而成了罗丹的秘书；在汉娜·拉尔森与汉娜后来的丈夫——诗人、画家恩斯特·诺尔林德的盛情邀请下他领略北欧风光，追寻他最心仪的诗人茵斯·彼得·雅各布森（冯至译作“雅阔布生”）；在西班牙画家苏洛阿加那里，他感受到了异国情调；与瑞士画家保罗·克利在慕尼黑相识，曾短暂比邻而居。
“一战”应征从军，战火纷飞中他竟兴致勃勃地激赏当时默默无闻的奥地利画家、诗人奥斯卡·科科施卡；再后来，邂逅女画家露·阿尔贝特—拉萨德，这位被他私人昵称为“露露”的女子带给了他全新的生命体验；而他的“梅林娜”——女画家芭拉蒂娜·克洛索夫斯卡，在瑞士与他“爱与不爱”地一直到他死……
这些造型艺术家，与里尔克的生命交叠，吸引、诱导他亲近绘画、利用绘画，将“物化”引入文字创作，成就了他被后人关注的“物诗”。 同样，绘画贯穿了里尔克的全部诗歌。图画与文字的轨迹，在里尔克的诗里构成了一个意味深长的诗学景观。里尔克的诗的第一阶段，犹如学步的孩童，绘画在此时在诗中表现为一种“看图说话”的方式： 这是里尔克以捷克画家伯内什·克尼普费尔的油画《最后的敬礼》为对象而写作的一首诗。这时，诗中的文字，主要致力于表达画面的内容。 这一时期的类似作品还有写给瓦勒丽的《日本图画书》、复述格雷奇《救主传说》的《被处决者》、取意于利布舍尔的一幅“纸板速写”的《民歌》。 第二阶段，首先表现为诗集在版式上配有大量插图，意图表达出一种“诗情画意”的效果。其次，这种意图，在里尔克当时的日记中犹可看出。日记中，里尔克甚至用自己外行的笔为自己的诗配上了风景速写。大致可以认为，这时的图画与文字，在里尔克的诗歌写作中处于一种平行状态。 向天鹅赠与你的凝望吧， 其生前未曾刊发的组诗《沿画而行》尤其能够说明这一点。《沿画而行》是后人在编辑《里尔克全集》是拟定的标题，指称的是里尔克在得到插画家路德维希·封·霍夫曼的《艺术杂志〈潘〉上的速写与装饰画》后，在这本画册的空白页上写下了14首无标题的诗稿（共有19幅画）。 由于《图画之书》的初版与第二版内容有巨大的差距，其内容同时也体现出里尔克这一时期的诗学理念的巨大变化。“诗情画意”的追求也一步步发展成“以诗写画”。这时的里尔克的诗，更多的是一种情绪表达，而画面，成为了诗的诠释。或者说，里尔克开始试图表达画作中没有表达出的东西： 有一位，他将众生握于手中， 使众生如沙从他指间流过。 他选出王后中至美的一个， 让她进入白色的大理石中， 静静躺卧在披风的旋律里； 他用同样的石料塑造国王， 摆他们在他们的妻子身旁。 这是里尔克为福格勒的画《六月夜》所创作的诗。而学者Jethro Bithell指出，从文字上观之，里尔克此诗动机于德国中世纪民歌《艾恩德特之歌》中的“从前有位收割者，名字叫死神”。由此似乎可以断言，沉迷于图画的里尔克，也还在孜孜不倦地吸收文学养分。 科斯特罗马的伊帕季耶夫修道院内 至此，我们需要回头查看他时间跨度更大、风格差异更大、与《图画之书》交叉而行的《时辰祈祷书》。由“修士生活之书”、“朝圣之书”和“贫穷与死亡之书”三部分构成了这部诗集，分别表达了他两次俄罗斯之行的感慨、与沃尔普斯韦德年轻的画家们在一起的心情、初入大都市巴黎的彷徨与恐惧。而俄罗斯特有的东正教圣像画，奇异地展现在他的“修士生活之书”里：
在与大师罗丹同行期间，里尔克自然而然地接触到了更多的艺术家与艺术作品（包括在世活跃的名家），以至于研究者在阐释这两部诗集的时候，不得不胪列大量的画家与画作：伦勃朗、埃尔·格列柯、克拉姆斯科伊、波提切利、丢勒、拉斐尔、马奈……
他在罗丹的指导下“学习看”，与罗丹一道看“法国大教堂”、看凡尔赛宫、看巴黎植物园里的动物……但里尔克的“看”应该还包括“坐读一位诗人”。里尔克这两部诗集里的诗被后来的研究者称之为“物诗”。抛开理论家对这个名词的繁琐而矛盾的定义，我们不妨根据里尔克自称的“物化”将其理解为以文字为颜料对所见之物的绘画。  它的目光因铁栏的过往 即里尔克自身变成了一个画家，以画家的眼、以诗人的笔，状写外物，使诗本身成为一幅画，而且是“超形质而重精神”的绘画，而不是把文字排列成图画状的一次性的现代诗。
德国画家保拉·莫德索恩-贝克尔画的里尔克，1906 这就是提及里尔克时必定会提到的《黑豹》。诗中的五个句子，如如同作画时的五次运笔：本体—外界—本体形态—本体—本体内在，一幅黑豹的绘画因此展现在阅读者眼前。诗集中的《火烈鸟》、《黑猫》、《瞪羚》……都属于这样的一种尝试。 至于这种以人之精神进入外物与传统的“拟人”、“托物言志”有多少差别，则是理论家的事情。对于里尔克本人，则是在此后短暂的挣扎中最终进入了他的创作枯竭期。这个短暂的挣扎首先是1909年在《新诗别集》出版一年之后发表的《安魂曲》。
而在另一首《安魂曲》里，里尔克则预感地预言了自己的宿命：“还有谁言及胜利呢？忍耐就是一切。”
1913年，里尔克在杜伊诺古堡的海风中幻觉地听到了自己《第一哀歌》的起句“谁，我呼号之际，究竟谁会在天使之列 / 将我垂听？”的同日开始写作的《马利亚生平》，既是对十数年前意图与画家好友海因里希·福格勒出版福格勒绘画里尔克配诗的《马利亚生平》计划的自我实现，又是与绘画纠结在一起的最后一次尝试。这部作品，是里尔克在杜伊诺古堡阅读高德哈特·赛弗尔翻译的《圣山绘画手册》时诗情突发、最终完成的。
一道阳光或者 然后就是长达十年的沉寂。这十年里，里尔克写过一些诗稿，但更多的则是赠诗、题献。直至1922年，《杜伊诺哀歌》与《商籁致奥尔甫斯》才短时间内“灵感式”地诞生。
哀歌与商籁，这或古老或传统的诗歌体裁，无疑体现出里尔克对“绘画”的放弃。绘画（乃至整个造型艺术），是语言的终结，是相对于语言的“不可言说”。对于这个“不可言说”，里尔克最终选择了诗人份内的事情——赞美： “赞誉，这就赞誉！作为受命的赞誉者”，里尔克把“赞美/赞誉/颂扬”（preisen/ruhmen/loben）视作诗人的最高使命，有意无意地践行着瓦莱里的“纯诗”，写出的诗也变得更加节奏流利、音韵谐和。于此同时，罗丹的“工作”被他的“灵感”彻底抛在了九霄云外。
一天晚上他在脱衣服的时候暗自说出若干诗句，此外还有： 众山止息，因众星而分外华美；—— 但时间也在众山中烁闪。 唉，上无片瓦，不朽 夜宿在我荒蛮的心。 于是惊异自问：这些激昂的诗句不会出自于你吧！些微不安中他重新穿衣，坐到壁炉边。突然他瞥见对面在椅子上坐着一位身穿旧式衣装的先生，正手拿一本陈旧泛黄的手稿向他诵读诗歌，其中就有他暗自说出的若干诗句。于是他记写下这些诗句。
世界在所爱者的面庞里——， 但突然被倾倒出来： 世界在外面，世界无法把捉。 为什么我捧起饱满的、我所爱的 面庞的时候，为什么我不从中啜饮 近在咫尺的世界，芳香满口？ 唉，我啜饮了。我的啜饮是何等用之不尽。 但是我也被太多的世界 充满，我一边啜饮一边走到自己上方。 这是一首写于1924年的诗稿。可惜，两年后，时年51岁，他就死了。
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我们竖起画像在你面前，如墙，
