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潘天寿先生的作品中有不少题材相同、构图相似的变体画。这些内容、题材之所以被潘先生一画再画，必定和他作画的背景，尤其是他当时的思想状态有关。遗憾的是，这方面的文字资料所剩无几，不便作过多臆测。下面仅根据我对潘先生艺术的认识与理解，以及个人的作画经验，结合此次展览的作品，谈谈潘先生变体画创作的几种情况，并对其原因略作分析。 一、感触与寄托 潘先生之所以有这么多变体画，最根本的原因是他对某些内容、某些场景深有感触。例如1956年清明节，潘先生游览绍兴龙山，寻访越王台，对斯情斯景感触极深，写下“卧薪霸业久尘埃，谁向龙山驻杖来。唯有无边春草色，依然绿上越王台”的诗句。归后创作了《龙山图》，并将此诗题于画上。这种深刻的感触，是艺术创作的根本动力。  江山如此多娇 1959年 纸本、设色 72×30 cm 潘天寿纪念馆藏 款识：江山如此多娇。五九国庆献礼，寿。 印章：潘天寿（白）  青绿山水图 1962年 纸本、设色 69×54 cm 潘天寿纪念馆存 款识：日色与朝霞， 花光艳如 （红） 绮。 一棹水云间，江山美如此。 “红绮”误“如绮”。六二年冬，寿者。 印章：潘天寿（朱）、阿寿（朱） 我自己也有同样的体会：大家相约来到一个地方，可是对于具体的场景，个人的感受千差万别。有时候我对某个场景特别感兴趣，而别人却并不在意。可见，一个人的感受是很独特的。真正深刻的感受，实际上是自己的内心与此情此景相吻合的产物。换句话说，内与外相吻合，才产生了画家要表现的东西，也就是古人所说的“心境”。心境的表达是潘先生对某些题材一画再画的根本原因。至于构图，这是西方的概念，中国古人讲章法。章法是中国人经营画面的原则，构图是一幅画的具体处理。两者是一与多的关系。其实潘先生所说的构图和古人所讲的章法，道理一致。所谓“变体”，主要指构图（经营位置）的变化，而意境基本不变。如题款为“土腴处处可桑麻”的《山居图》，他画过多张，主要是一种寄托。再如《秋夜图轴》，前后相隔十余年之久，潘先生还是对这种意境念念不忘，只是略作增损、调整。 其实，绘画的重点不在于频繁地更换主题和内容，而应该表现真正触动自己内心深处的东西。我们现在出现的一个大问题，就是很多画家不知道在画什么，别人看不出他想表现什么样的内心与意境。但是潘先生的画，我们一目了然，那些反复出现的题材、内容，与他自己内心的境界相一致，而且有些特别能反映他的个性，如画面上经常出现的石块、秃鹫、山花野卉等形象。用古人的话说，潘先生反复作某种题材其实是一种“寄托”。 二、追摹古人  携琴访友图 1948 年 纸本、设色 106×54.7 cm 中国美术馆藏 款识：看山终日行，山随白云转。莫道入山深，云又随山展。戊子菊花开候，大颐寿。 印章：潘天寿印（白）、阿寿（白）、阿寿（朱）、不入时（朱）  携琴访友图 1961 年 纸本、设色 107×73.5 cm 潘天寿纪念馆存 款识：济山僧有此本，兹背拟其大意，而霸悍过之，奈何。六一年辛丑木樨馨里，寿并记。 印章：潘天寿（白）、阿寿（朱） 潘先生对古人的不断追摹，使其也留下了不少变体画作品。当他看到古人的画，对其构图或意境印象深刻时，回去就会背临一张，比如构图极为相似的《小亭枯树》，一张是“背拟”，另一张是“再拟”，后面这张更简炼，更有上耸之势。他有不少仿石涛、八大、石谿的作品，如题款为“济山僧有此本，兹背拟其大意，而霸悍过之，奈何”的《携琴访友图》，就是石涛的变体画。1930年的《观瀑图轴》也是仿石涛的作品，后来又画过几次，还与雁荡山写生相结合，创作了极具个人风格而意境高远作品。临仿八大所作的鸟就更多了。潘先生欣赏石涛和八大，对八大的作品尤其赞不绝口，总觉得自己还有所欠缺。这种欣赏使他在追摹古人上几乎成为一种无意识的行为。可是古人很多，为什么潘先生特别欣赏这几家？因为这几家的风格与潘先生内心向往的境界相一致：倪云林品格“高”，石涛作品“奇”，八大作品“活”，“明豁”“大气”。后来，这些他最欣赏的风格也成了他自己的风格。上世纪60年代，潘先生还在不断地临摹前人画作，也包括黄宾虹先生的作品在内。  秃头僧图 1922年 纸本、设色 94.8×172 cm 潘天寿纪念馆藏 款识：一身烦恼中写此秃头。壬戌，阿寿。 印章：宁海农民潘天寿之章（白）  读经僧图 1948年 纸本、设色、指墨 68×136 cm 中国美术馆藏 款识：戊子中秋，寿指墨。 印章：潘天寿印（白）、心阿兰若主持（朱） 在《听天阁画谈随笔》中，潘先生说“石谿开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来”。所谓“从蒲团中来”，就是心要极静。1922年的《秃头僧图》和1948年的《读经僧图》，虽然构图相似，但两者体现的境界截然不同：前者为心烦意乱之作，后者已心如止水。 三、立意与强调 中国画的章法与立意有很大的关系。相同的题材，立意不同，画面强调的东西不同，构图就会随之产生变化。比如在岩石与山花并存的情况下，有时潘先生想强调岩石，是一种构图；想凸显山花，则变成另一种构图，如《小龙湫下一角》。 这就要处理好主宾关系。潘先生在讲构图时，第一条就是主宾关系，此外还有疏密关系、虚实关系等。构图基本相同的《接天莲叶无穷碧》与《映日荷花别样红》，一张比较繁密，确是朝霞。这一灯下的补题，与石块衔接，错落有姿。一张比较疏简，弥漫着清新的露气。  耕罢图 1949 年 纸本、设色、指墨 133.9×270 cm 宁海文物管理委员会藏 款识：耕罢。己丑石榴开候，寿指墨。 印章：潘天寿（白）、强其骨（朱）、宠为下（朱）  夏塘水牛图 纸本、设色、指墨 142.7×367 cm 潘天寿纪念馆藏 款识：雷婆头峰寿者。 印章：潘天寿印（白）、潘（朱）、指头禅（朱）、宠为下（朱）  春塘水暖图 1961年 纸本、设色 249×102 cm 私人收藏 款识（一）：雷婆头峰寿者指墨。 款识（二）：此系笔画，误题指墨，年未古稀而健忘特甚，往往顾彼遗此，真觉［老］态龙钟矣，奈何。“觉”下脱“老”字。六一年初暑，大颐又志于雁山片石斋。 印章：潘天寿（白）、潘天寿印（白）、知白守黑（朱） 潘先生的画，越到后期，对比愈强烈，也愈简练，形式感极强。这里所说的“形式感”，和我们现在所讲的形式感大不相同。我们现在讲形式感，似乎和内容关系不大。但潘先生那时候讲形式感，则是与内容合二为一的。以潘先生经常表现的“雁荡山花”为例，几支花卉疏密有致，设色古艳，十分讲究形式感，其目的则是为了表现山花“天然荒率的姿致、清奇纯雅的意趣、高华绝俗的品质”。所以潘先生的中国画讲究形式、构图、章法，其实质是突显内容，尤其是表现某种意境和境界。这是中国画自身的特点，因为中国古人讲“兼本末，包内外”，在中国文化中，形式和内容合为一体，内与外和谐一致，这和西方心物对立的一分为二的思维方式极为不同。钱钟书先生在《中国文学小史序论》中说“自文艺鉴赏之观点论之，言之于物，融合不分；言即是物，表即是里；舍言求物，物非故物”，讲的就是这个道理。我们现在常常用西方概念来套中国画，就出现了很多观念上的混淆。 一般情况下，一个画家年龄越大，画面越简。潘老就是如此，画面越画越简练，章法和构图就越讲究。在20世纪的中国画坛中，像潘老这样讲究的画家是不多见的。当然，我们认为潘老如此讲究，如此苦心经营，似乎花了很大的力气，然而在他那里可能只是习惯成自然（尤其是成熟期），并不见得有多么刻意。也就是说，这种看似精益求精的笔墨、章法和构图，到后来很可能已成为潘老无意识的举动。 “大气”和“明豁”是潘先生最讲究的两个方面。反观当下，画坛上杂乱无章的东西太多，“大路货”太多。古人所谓“达心则其言略”。东西太多，又处理不当，意思就不明确。 四、改良与尝试 变体画的出现，原因多种多样。其中有一种很实际的原因，就是发现原先的构图出了问题，要重新画。或者有时候，潘先生自认为画得不够满意，想再作调整。那两张《墨梅图》就是很好的例子，第一张上下两个枝头碰到一起，他觉得不满意，第二张作了调整以后，确实更为精彩。再如《雄视图》，中国美术馆所藏的这张，两只秃鹫画得很好，很“浑”，但岩石的结构不是很舒服。潘天寿纪念馆所藏的这张，破掉了石与水略有齐平的感觉，加上右边松针自外与石衔接，下部松针由横势变为竖势，结果画面显得更深远，构图就更爽朗，更“奇”了。 但更多的情况是，他认为前一张构图不错，但有些其他问题，所以想再作尝试。比如两张《西湖碧桃图》，纸张大小和比例变了，虽然构图相似，但境界大不相同。《微风燕子图》同样如此，潘天寿纪念馆收藏的那张更为空灵，边角处理更精到，题款极好，境界更大。  西湖碧桃图（一） 1962年 纸本、设色 177.5×48 cm 潘天寿纪念馆存 款识：两堤春放碧桃花。六二年壬寅瑞节后一日作此自课。雷婆头峰寿者于西湖止止堂。 印章：潘天寿（白）、天寿（朱）、鸡形印（朱） 西湖碧桃图（二） 纸本、设色 160.2×60.4 cm 中国美术学院中国画系藏 款识（一）：西湖多碧桃，与朝日相映，尤见浓艳。寿并记。 款识（二）：雷婆头峰颐者又题。 印章：潘天寿印（白）、阿寿（朱）、潘天寿（白）、寿（朱）、宠为下（朱） 还有一种情况是，他画完一张仍觉不过瘾，还想画出新的构图、新的笔墨。这种情况很多，因为同样的构图，用笔、用墨不同，最终的效果大异其趣。比如那几张构图相似的《初晴图卷》《百丈岩古松图卷》和《长松流水图卷》，他很可能在尝试怎样使画面更简练。《初晴图卷》画得比较繁，比较散，大块空白少，画面看上去比较“紧”，尤其是左上角的松枝可以再虚一点。《百丈岩古松图卷》就很精彩了，里面空白非常好，大大小小，虚实相间，松树也很突出，很明豁，很“奇”，十分简练。再比如构图类似的《雨霁》，钓鱼台国宾馆所藏的那张“境”更大。三张主题相同的《凝视图轴》，指墨画，构图变化较大，都很精到。我们现在有些画家喜欢复制自己成功的作品，但是潘先生不会这样做，他会用差不多的构图重新创作出不同的作品。 凝视图（一） 纸本、设色、指墨 141×167.1 cm 潘天寿纪念馆藏 款识：凝视。高且园每以生纸作指画，以其能得枯湿之变也。寿试墨。 印章：潘天寿印（白）、阿寿（朱）、宠为下（朱） 凝视图（二） 纸本、设色 刊于上海人民美术出版社1963年版《潘天寿画集》 款识：雷婆头峰看山叟寿者制。 印章：潘天寿印（白）、宠为下（朱） 凝视图（三） 纸本、设色、指墨 237.5×120 cm 潘天寿纪念馆存 款识：雷婆头峰寿者指墨。 印章：潘天寿印（白）、阿寿（朱）、寿（朱）、强其骨（朱） 潘先生讲构图，认为山水跟花卉的大原则一致，但花卉主要讲疏密关系，山水则更繁、更复杂，极重虚实，包括山与石的关系、石与水的关系、山与树的关系，等等。在花鸟画中，很多关系都可以去掉，比如折枝花卉，主要就是疏密关系。可是潘先生要为花鸟加上山水的背景，那就变得复杂了，需要处理好山水与花鸟的关系。潘先生自己说过：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野草为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉、乱草丛篁，高下欹斜、纵横离乱……故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉、乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”（《听天阁画谈随笔》）这样一来，他必须在章法的大原则下不断地作出尝试和调整。 兰竹清泉图 1961年 纸本、设色 69.8×76.6 cm 私人收藏 款识：世称兰竹清品，以重色画之，自无荒寒之趣，然尚能存其清乎？六一年壬寅盛冬，颐者并记。 印章：潘天寿（白）、不雕（朱） 设色兰竹图 1962年 纸本、设色 95×71 cm 潘天寿纪念馆存 款识（一）：世称兰竹清品，兹以五彩画之，自无荒寒之趣，然尚能得其风格否乎？六二年春，大颐。 款识（二）：雷婆头峰寿。 印章：潘天寿（朱）、潘天寿印（白）、阿寿（朱）、不雕（朱） 构图类似的《兰竹清泉图》和《设色兰竹图》，前一张题款为：“世称兰竹清品，以重色画之，自无荒寒之趣，然尚能存其清乎”，后一张题款类似：“世称兰竹清品，兹以五彩画之，自无荒寒之趣，然尚能得其风格否乎”，可见他想尝试用重色、彩色来画兰竹，看看还能不能画出兰竹的清气和风骨。在构图上，兰竹与瀑布相结合，用意和“雁荡山花”一样，是想“阔大”背景，不再是折枝花卉。潘先生之所以为花卉设背景，其实与花卉用色也有关系。如果没有背景，花卉就很难上色。水墨和上色差别很大，水墨混沌、丰富，里面有虚虚实实，可以让人去想象、回味，一上颜色就变“实”，变明确了。所以上颜色很难。潘先生当时觉得花鸟画太荒寒，太文弱了，能不能画得热闹一些，强劲一些，所以他尝试用新的画法和新的布局，看看在热闹、强劲的同时，还能不能“得其清”“得其风格”。事实上，无论如何尝试，潘先生始终没有离开“风骨”和“清”这样的基本特点。这是古人的要求，是中国画的特质，是中国文化的根本，绝对不能丢。 结语
1963年 107.8×107.5cm 纸本 中国画画的是情景。潘先生欣赏李晴江的题画梅诗：“触目横斜千万朵，赏心只有二三枝。”潘先生在处理构图的时候，其实已经把用笔、用墨、用色、布置、题款、意趣等各方面综合考虑在内，最后呈现为完整的画面。香港有位学者把潘先生花鸟与山水结合的其中一种手法，如《记写雁荡山花》、《小龙湫一角》，吸收了石涛的“截断法”（“截断者，无尘俗之景，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断”），称为“局部特写手法”。“局部特写”，还是自然中实有之形象，非画中之形象。“局部特写手法”的说法，意味着不完整；与西方传统绘画，在理法上是一种混淆。潘先生特重空白和画面边角的处理。一幅“满构图”，满中有不满。其中的形象或用笔、设色，有实有虚，有画到有决不画到，因为它直接关系到气机的张与敛，关系于画外之画。我们中国画，即使“全景山水”，画的都是“局部”，但整张画却是完整独立的。为什么有些地方不能画到，那是为了画得更“大”，就是潘先生所说的“阔大”。正是为了画面的完整，所以有些地方绝对不能画到，所谓“实中有虚，虚中有实”，该空的地方一定要空着。潘先生尤其讲究画边的经营和边角的虚实，前者可以扩大画内的气格，后者可以增强画外的气趣。潘先生的作品所以成其大，往往设景不繁而格局恢弘，用笔简练而气象万千，就章法言，一个重要的诀窍，是气局的开张，而气局的开张尤得力于边角经营。他曾说：“画事之布置，须注意画内之安排……然尤须注意画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自然得气趣于画外矣。”（《听天阁画谈随笔》）所以，潘先生的画，无论是做展览还是出画册，千万不可切边，一切边（即便是几毫米）就会有迫塞、不完整的感觉。 |
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