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怀素无疑是中国书法史上开宗立派的大师，然而他的传世作品尤其是他的【大草千字文】却是千百年来人们褒贬不一的话题，优焉劣焉，真焉伪焉，众说纷纭莫衷一是。自宋以降多有评者。褒者如清代吴荣光在跋文中云;“既以真迹入石，又刻手精妙，能尽笔法，毡蜡得宜，古纸满香，真宋拓之最精者。”又如吴云跋云；“……墨光耀目，精彩逼人。观其往收垂缩，若断还连，运神明于操纵之中，寓规矩于旋转之内，良由诣精纯熟斯能一气贯注，有从心不逾之妙，洵为素师剧迹也。”现代学者水赉佑先生在【怀素的书法艺术】一文中写道；“此帖墨光耀目，精彩逼人，圆熟姿媚，天真俱备，运笔圆浑洒脱，通篇一气贯注，提按粗细多变化，有劲疾之势，虽奇纵跌宕，而不失规矩，信为佳作。”书论家姜寿田先生则认为；“无论从书法的思想内涵还是书法的美学意蕴来讲，【大草千字文】较之【自叙帖】，无疑是后出转精的杰作，不但毫不逊色，且有超邁之概。特别是唐中期禅宗及佛学思想的发展演变对怀素狂草产生了深远的影响，强调顿悟，内省，无佛无祖，禅我合一的禅宗精神，使怀素找到了以书法特别是狂草印证禅理的见性成佛之道。【大草千字文】所显示出的禅味与老境，就证明了这一点。” 贬者如明代孙鑛云：“陕刻今盛行世……素师虽有铁腕力，然不脱缁流气，笔法太近今。”清代学者包世臣在【艺舟双楫·历下笔谭】中记叙；“醉僧所传大，小【千文】，亦是伪物。”清晚期大学者杨守敬又云；“关中所刻大字【千文】，则恶道俗劣，真米元章所谓酒肆书矣。” 统而观之，自古学者对怀素【大草千字文】身世真伪和艺术高下褒贬不一。褒者自无需赘言，凡持伪者说的观点不外是；失之“清逸之趣”， “诡形怪状”，“缁流气”，“少酝籍”，“恶道俗劣”，“酒肆书”，“夐异”等等。这些评论，即以世俗的眼光，评判一件雄强超邁风格逥异的旷世作品，仅见“夐异”不见“通会”，皆以主观臆想和好恶作评判依据，缺乏科学性，难免失之公允。由其是包世臣和杨守敬两位清中后期的大学者的贬词，更是罩在【大草千字文】头上的浓重乌云。何以如此，则不能不联系到清代书法的变革，和草书的审美趋向。清代书法突破了宋，元，明以来帖学的樊笼，开创了碑学。尤其是在篆书，隶书和北魏书体方面的成就，形成了雄浑，苍劲，肃穆的书风，书坛活跃，流派纷呈，一派兴盛。而明代以祝允明，王铎为代表的狂草书风在清代没有得到发展。康熙学董，乾隆崇赵，肇始清代的馆阁体盛行。狂放的草书与清代的禁锢文化政策格格不入。而“肆力北魏，晚习二王”，自拟为“右军第一人”的大学者包世臣与“熔汉鋳唐，兼有分隶引楷之长”（陈上珉语）的杨守敬，名重当代，自负之极，分别称【大草千字文】为“伪物”，“酒肆书”。但凡审美差异，好恶取舍人各不同，观包杨二人书法，出入颜欧二王，熔鋳北碑汉唐，朴茂凝重，然而少纵逸欠自然，失之于板滞，偏执于一端。此亦或为不屑于【大草千字文】的狂肆，而视其为俗品之故。可谓名高言重谬误误人也。 持伪者说的亦有不否认其美学上“恣肆沉雄”的强烈艺术感。如当代学者 邓宝剑先生认为;“【大草千字文】与怀素诸帖在风格上差距较大，格调亦稍逊，恐非怀素手笔。怀素草书或沉着痛快，满眼飞花，与奔放中自有高逸雅趣，如【自叙帖】；或悠游不迫，古淡天真，于闲适处令人衿躁顿消，如【小草千字文】。【大草千字文】则表现出一种恣肆沉雄和浑厚壮大的气象，用笔苍茫粗犷，特别强调运笔过程的丰富性，通过提按与绞转显的曲折绵延，圆转繁茂……从其独特的风格面貌与艺术感染力来看，【大草千字文】仍不失为一件书法史上的佳作”。 窃以为【大草千子文】沉雄恣肆，寓正于奇，用笔纽搓折转，点画形质纵横，老辣率性，终不离法度，开大草艺术面目之先河，应是怀素晚年力作。遗憾的是，惟其彰显史牒，标炳百代，却并不见容于书坛正史。至今，凡出版怀素传世作品（真迹）皆不见著录，如【湖湘历代书法选集·怀素卷】在引述了历代学人对【大草千字文】的评判后概括为；“从‘夐异’，‘别是一本’，‘刻手不良’，‘伪物’，‘俗劣’等语看，【群玉堂】中的【大草千字文】应非怀素真迹。” 如此尴尬之地位，令人扼腕。此文意在从大.小草【千字文】的比对研究入手，以期探讨事物的本来面目---即小草千字文若公认是怀素真迹，那么大草千字文毋庸置疑同样是怀素的真迹。 笔者无意赘述历代书论，因其在论及怀素书品时皆以惯常眼光比对，以浩瀚史料，引只言片语，“闻疑称疑，得末行末”（孙过庭），本来主觀成份居多，不足为信。另外，目前所见怀素传世作品，多不彰显年代，论者虽考证其身世，行踪，交游，以求其作品年代顺序与真伪，结论虽不无道理，但难免失之片面，以致谬误，不足为信。据此，笔者试图从另外一个角度，即用逐个字的比对，探询【大草千字文】与【小草千字文】及其它诸帖的内在沿袭关系，或可称之为近乎“笔迹鉴定学”的方法力求作较科学的,客观的探索。以期能窥探事物之本真，或能引起学界进一步关注，则不失初衷也。 一、关于怀素【大·小草千字文】的真伪 怀素的小草【千字文】相对于【大草千字文】的处境则大相径庭。首先，它得益于宋米芾在【宝章待访录】和其后的【书史】中便有记载。其云；“怀素【千文】，绢本真迹，在苏液家，沈遘家刻版本是，后归章惇家” 。 后代诸评以肯定真迹者据多，如清王澍【竹云题跋】云；“怀素草书以小草【千文】为最，以其用力谨严，犹不失晋人尺度”。钱泳在其【履园丛话】卷十云；“笔法严密，字字用意，脱出平时剑拔弩张之习，而一趋于自然……正其晚年作也。” 怀素绢本小草【千字文】现藏台北古宫博物院，此卷有明代文徵明，文嘉，清代王文治，吴荣光，何绍基，阮元……民国于右任等多人题跋，被称为“千金帖”。文氏父子跋“亦皆真迹”。何绍基题曰；“方外墨缘，无尽亦无无尽”。阮元题云；“怀素此本乃用集王【圣教序】法，为谨严之小草”。 当然疑伪者亦有之，清人孙承泽【庚子消夏记】云；“小字【千文】乃绢本，字法端谨，不似怀素书。。。。予借至斋中最久，犹疑为宋人临本。”包世臣【艺舟双楫·历下笔谈】更是武断的说；“醉僧所传大，小【千文】均为伪物。” 综上述，对怀素小草【千字文】的真伪，虽评说纷纭，但纯从艺术角度而论，于右任先生云“此为素师晚年最佳之作，所谓‘松风流水天然调，抱的琴来不用弹’意境似之。”可谓道出个中三味。 总而言之，怀素小草【千字文】传承有序，作品平和自然，笔墨澄澈，法度严谨，明文嘉云；“笔法紧密，字字用意，脱去狂怪弩张之习，而专精于平淡古雅。”当为怀素晚年佳作。事实上，历代书论也肯定了其为怀素晚年真迹。著录并见于历代多种文献。 怀素的大·小草【千字文】无疑是面目逥异且命运相殊的两件传世作品。尤其是【大草千字文】的真伪至今尚无定论。择其要，则历代书评皆曰，“夐异”故而非之。那末，“夐异”何处焉？“草法”？“笔法”？抑或“章法”？究其实，并无祥察，仅以“缁流气”，“酒肆书”，“伪物”，“俗劣”，等主观臆断的恶俗语言而贬之，实非可取。既如此，我们不防抛开史料而不顾，而用现代“笔迹鉴定法”，对怀素的两件作品展开逐字比对会是什么结果呢？因为，笔迹的相对稳定性是笔迹检验的基本条件，一个人的笔迹在长时间内不会发生重大变化，这是由于人的书写动力性的守常性，社会规范与规则变化的缓慢性等，决定了一个人不同时期形成的笔迹虽有差别，但其本质特征不变。这是现代笔迹鉴定的一个重要依据。它同样适用于书法的鉴别。 我们不妨用笔迹鉴定法对大·小草【千字文】 进行逐步分析，根据书法艺术的特点，这里主要从“草法”，“笔法”，“章法”三个层面展开； 1．大·小草【千字文】草法比较 参考后附图；（大小草千字文逐字对比图） 可以看出【大草千字文】总计1114字 ，与【小草千字文】比较，仅有41个字草法有区别。即是说，【大草千字文】比较于【小草千字文】，其草法（非笔法）的沿袭率是96%。而其中四十多个草法有区别的字，分两种情况；一是大草可以根据历来“约定成俗“的法度，可减略或变形笔画而区别以小草。如；【大草千字文】正文第一行的“黄”字，第三行的“署”字。二是同一字的大草往往有数种写法，或重复出现的字，则采用不同的草法。 如；正文第六行的“號”字，第三十七行的“所”字。 按理，小草，大草其草法区别很大，多数字写法是不同的，而大·小草【千字文】草法的沿袭率达96%，恰恰说明，书写的“守常性”，在同一人身上反映的如此之高，其结论不言自明。 诚然，草书的法度，对每一位书家都有它的“同一性”，即是说，“草法”是书家在创作时必须遵循的法度，同样的文字，不同的人写，草法具有“共性”。若如此，则以“沿袭率”高而断定为同一人书写的结论并非完全可信。但是，每个书家书写的“守常性”，同样体现于“笔法”（笔迹），而“笔法”（笔迹）却是“个性”的范畴。 我们不妨再看【大·小草千字文】“个性笔法”的沿袭脉络。 2．【大·小草千字文】笔法比较 “笔迹鉴定”学认为；“笔迹的反映性是笔迹检验的物质基础。书写习惯必然要在书写的笔迹材料中不同程度地反映出来，是不依人的意志为转移的客观存在。它不仅在长篇的、正常书写的笔迹材料中能反映出来，而且能在笔迹数量少和非正常的笔迹材料中不同程度地反映出来，就是有故意伪装也不会彻底改变。发现笔迹特征。发现书写动作局部特征，要对字迹逐字、逐画进行对照观察，找出其书写动作的规律性，其中非规范性的部分即是特征。”我们看 （如图01）【大草千字文】 首页“勒员外散骑侍郎周兴嗣韵” 十一字与【小草千字文】(小草千字文作”次”字)的比较，不难看出，【小草千字文】略显严谨，【大草千字文】则恣肆无拘，其变化的是“放纵和章法”，不变的则是“草法和笔法”。由其是两个“周”字外框的用笔特征，极其相似；首笔竖画取仄势，横画拖笔圆转斜下挑出，提按灵动，古拙率意，自有情趣，非怀素而不为。 细品怀素草书，其中“门”，“国”，“园”“周”等带“门”字外框的这一用笔特征，贯穿了怀素的几乎所有作品，唯其随年龄段稍有不同而已（后文将述及）。笔者将其看做怀素草书笔法个性特征之一，对论及怀素书作真伪至关紧要。 【大草千字文】第四十一行“上和下睦，夫唱妇随” 八字与【小草千字文】比较，几乎如出一辙。（如图02）怀素乃性情中人，大草的开宗立派大师，习惯于“兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的创作状态。晚年偶为小草，虽欲志气平和，不激不厉，但到激奋处，用笔不拘的性情便有所流露。在其【小草千字文】中，这种用笔特点比比皆是。很多字的“草法”，“用笔’和【大草千字文】相比较，几无二致。（如图03） 【大草千字文】第十一行“乃服”，第十三行“罪周”，第十八行“此身法”，第九十六行“飘飖逰鹍”。
怀素的大·小草【千字文】用笔个性特征最明显之处，如【大草千字文】第七十七行“雁门”二字与【小草千字文】（如图04）同字相比，尤其是“门”的草法，极简之的一笔却重重的印上怀素的个性烙印，而且这个“门”字的写法，与怀素其它作品如【曹娥诔辞·观款】上的“门”字，同样毫无二致。
再看【大草千字文】正文前面题记的“周”字，第五行“调阳”的“调”字， 第十一行的“国”字 ，第十三行的“周”字，第五十三行的“图”字，第七十一行的“困”字，第九十三行的“园”字。
怀素【小草千字文】为晚年偶作。人书俱老，心境淡泊，下笔则如（孙过庭【书谱】）云；“当缘思急通审，志气平和，不激不厉，而风规自远”。相对于其一生追求的大草艺术，这种“字字用意”（清钱泳【履园丛话】）的小草是怀素一生非常少见的。虽用笔“志气平和，不激不厉。”但激奋处，性情乃见，大草用笔每每突现。细观【小草千字文】通篇，凡中规中距专趋平淡的写出十数字或数十字后，必有“痛快率意”之笔法迸出，继而再趋于平淡。以至于在章法上呈现出时收时放，时浓时淡的跳跃式的美感。在率意处趋同于大草用笔面目的真性情，实非怀素莫属。至晚岁，释者怀素书艺渐入通会之际，即能志气平和风规内敛，又能痛快淋漓奇纵跌宕。此亦大·小草【千字文】风格逥异之故，据此，既知【小草千字文】为真迹，而【大草千字文】何假焉？ 通过上文的比对研究与分析，基本可以确定【大草千字文】是怀素所作。但并不足以完全释疑，清人包世臣在其【艺舟双楫·历下笔谭】中云；“醉僧所传大·小【千文】，亦是伪物。”此种“学伐”式的武断结论，不特对怀素不公，亦是对书法艺术的轻率。对此，有必要结合怀素其他作品，进一步深入探讨。 （1）与【圣母帖】相同字笔法的比较，如图；
（2）与【苦荀帖】，【律公帖】，【藏真帖】的比较
（3）怀素一生个性用笔的演变特征：
上例这些字的“口”字框的用笔方法，在怀素所有作品中，其渐变脉络，皆有迹可寻。 细劲，圆滑，迅疾是其早期用笔的特征，到晚期则表现出，徐缓，圆折，涩笔偏锋，右下取仄势挑出，去媚取拙，古意独存，别有意蕴。用笔虽前后有所不同，但其书写的“守常性”却是明白无误的。 5．结论 至此，怀素【大草千字文】的真伪已不言自明，正如姜寿田先生所言，其应是怀素晚年转精之作。其与【小草千字文】的比较，两者理应属同时期作品，至于孰先孰后，还待考证，若在其后，怀素享年尚难定夺。 另外，即便如持伪者说，那末，如此超邁绝论之作，为何人所作？且唐宋间再鲜有同类作品传世，无迹可寻，岂不怪哉！ 二、怀素草书的嬗变与夐异 怀素草书之所以引起争论，主要是其风格的前后“夐异”。究其原因，众说纷纭，仁者见仁，智者见智。为使结论尽可能接近事物的本来面目，就不能不对怀素草书的“嬗变”，做出较客观的厘清。 史料繁缛，只言片语杂见于典籍，且多孔中之窥，失之全面。窃因为，唐人陆羽【僧怀素转】最为可信。为方便起见，不防录全文如下； 陆羽（公元733年－804年），以著世界第一部茶叶专著——《茶经》闻名于世，对中国茶业和世界茶业做出了卓越贡献。怀素与陆羽属同代人，据考，二人相交于公元785年前后。怀素唯一的转记出自友人所撰，其史料理应可信，文中概略记述了怀素的学书过程。而与韦陟，邬彤，颜真卿结识的机缘，始有怀素一生学书的三次彻悟。最终促成了怀素草书艺术的嬗变。陆羽的记述，必出自怀素的肺腑之言，实为探讨怀素草书艺术的重要途径。 怀素性疏放，幼寄佛门，以草书畅志，少年时即能挥洒翰墨。时遇吏部尚书韦陟赏识，首次心悟曰；“夫学无师授，如不由户而出。”其后便师从邬彤。邬彤授之曰；“。。。临冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶。。。。孤蓬自振，惊沙坐飞。。。”等语。怀素不复应对，但连呼叫十数声“得之矣”。这是怀素第二次彻悟，记述甚为精彩。约年余，怀素离开时，邬彤赠右军三帖，并谓之曰；“草书竖牵似古钗脚，勉旃。” 怀素于公元754年拜识韦陟后，即有意求学，至于何时师从钱塘邬彤，是随韦陟出使江东（公元756年），抑或在其后，已不可考，其时大致约在公元760年前后。此前，怀素正值年少气盛，于酒酣兴发时，遇寺壁，里墙，衣裳，器皿，靡不书之。自师从邬彤后，必感浅薄，及至中年在【自叙帖】中回忆道；“然恨莫能远睹前人之奇迹，所见甚浅”。邬彤，钱塘人，唐代著名书法家。唐吕总【续书评·草书十二人】评其书曰；“寒鸦栖木，平岗走兔”。宋朱长文【墨池编】曰；“唐邬彤尝于吴兴书【尊胜经】，流变可喜”。从邬彤藏右军【恶溪】，献之【骚】【劳】三帖所知，其书亦师从二王，以至于“流变可喜”。怀素既投师，自当承袭衣钵，发奋于二王真迹，张旭草法，体悟邬彤“古钗脚”之谕。怀素身为僧人，佛理书艺双修，之后为学而游走天下，拜谒名家，交游甚广。时佛教发展益盛，中唐书风之变，怀素无不受其影响，既能明心见性，纳万物于心，遂使书艺大进。其多年后的【自叙帖】则展现出“藏锋内转，瘦硬通神，婉转流变，行笔迅疾”的艺术特点，自和二王及张旭之风规。【自叙帖】中借众名公之誉，如窦御史云；“。。。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，戴御史曰；“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”其自得之意，溢于言表。 【僧怀素转】最后生动传神的记述了怀素与颜真卿精彩对话。正是这次对话，怀素得到颜真卿的点拨，大彻大悟，遂使其草书至晚年达到新的高峰。 颜真卿（公元709年——785年），唐代大书法家，书品，人品，如雷贯耳，世称“颜鲁公”。怀素与之交往，据【湖湘历代书法选集·怀素卷】载，有三次。前两次事略，最为重要的是第三次拜见。【僧怀素转】中有“至晚岁”，“颜太师真卿”句，而颜真卿为“太子太师”是在建中三年（公元782年。所以第三次会面应是公元785年（卒）以前。 且看他们对话； 颜公曰；“夫草书于师授外，须自得之。张长史睹孤蓬，惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得底昂回翔之状，末知邬兵曹有之乎？” 怀素对曰；“似古钗脚，为草书竖牵之极。” 颜公徜徉而笑，经数月不言其书。怀素欲辞去。 颜公曰；“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？” 怀素抱颜公脚，唱叹久之。 颜公徐问之曰；“师亦有自得之乎？” 对曰：“贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。夏云因风变化，故无常势。又遇壁坼之路。一一自然。” 颜公曰；“噫！草圣之渊妙，代不绝人，可谓聞 所未聞之旨也。” 颜真卿与怀素的这次对话，若非怀素亲述，陆羽殊难记叙的如此精彩。这次对话昭示了唐代书法艺术创新求变的重要内容，也是怀素晚年草书嬗变的肇端。 在书法发展史上，唐代是晋代以后的又一高峰，此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐从王家书派中脱颖而出，真书风格转呈严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。简言之，盛唐至中唐，这一时期随着社会经济、文化艺术的发展。书法风格也同样处于大变革时期。唐代书法艺术的创新，已不拘于钟张二王之成法，颜鲁公当是践行者。怀素草书承袭二王及张旭之法度，又得邬彤“古钗脚”之说，用笔痩硬圆劲。如【自叙帖】使转流变，用笔迅疾，挥洒自如，自有超逸之趣。应是怀素中年代表之作，颇自得之。对此，颜鲁公似乎并不以为然，当耳闻“古钗脚”之说时，故徜徉而笑，竟数月不言其书。此时，颜真卿已是七十多岁的书坛大师，其书博采众长，一变成法。字如其人，方正严大，朴拙雄浑，大气磅礴。早已确立了其豪迈洒脱的大师地位。平心而论，同时代书家如邬彤等，难望其项背。而怀素【自叙帖】虽纵横驰骋，神彩飞动，以“古钗脚”笔法，用笔痩硬劲疾，但终失之于圆转太过，率性而少提按，莫免略显俗滑。以颜鲁公之学养，看怀素此时期作品，赞嘉虽亦有之，但感其率俗，扶掖之意自不待言。 当怀素失意将辞去时，颜鲁公谓之曰；“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？”一语道破抒机。僧人怀素何等心性，听后顿悟，始伏颜鲁公脚下，感叹久之。这是怀素中年与颜鲁公最重要的一次拜会，其感悟之深，决定了怀素晚年草书面目的嬗变。 究经何为“屋漏痕”？雨天屋漏的痕迹，是水迹经由泥土墙面，留下一条渐行渐下，或曲或直，的粗糙自然的痕迹。把它比作独特的书法线条，无疑是颜鲁公的独创。无独有偶，孙过庭亦云；“至有末悟淹留，偏追劲疾。不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机。迟留者，赏会之效。”【尔雅·释古】；“淹，留久也。”此谓运笔过程中涩笔顿挫之法谓之淹留。意亦不懂涩笔顿挫，便求劲疾。不能劲疾又故意寻求迟重。 孙过庭“淹留”之说，与颜鲁公“屋漏痕”之喻有异曲同工之妙。中唐已形成的颜体书，化瘦硬为丰腴雄浑，结体寛博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然。用笔舒缓涩行，内含筋骨。其代表作如，【多宝塔】，【祭侄文稿】，【刘中使帖】等。表明颜体广博汲取北碑南帖为己用，业已超越二王之成法，遂已砌就唐代书法新的高峰。颜体用笔技法已被书家重视。可见怀素初闻此说，当作何感想。立拜颜鲁公脚下，可知其叹服之情不谓不深，求变之意不谓不切。 在这次会见的最后，颜鲁公又问；“师亦有自得之乎？”怀素对曰；“贫道观夏云多奇峰，辄尝师之，夏云因风变化，故无常势，又遇壁坼之路，一一自然。” 颜鲁公曰；“噫！草圣之渊妙，代不绝人，可谓闻所未聞之旨也。”之处，颜鲁公亦佩服怀素书师自然的才华和悟性，稍为点拨必成大家。所以叹曰——草圣之渊妙，代不绝人。 颜真卿年长怀素二十九岁，他们最后一次相见是在公元782——785年之间，时怀素四十五六岁，正值盛年，依怀素悟性，被颜鲁公点拨后，思前之笔法，必悟之深矣。怀素事佛中人，想当年名动中华，癫狂无拘。今自思浅薄耳，与佛门“淡定”立身相去甚远。自视其以往书作亦不足观，遂发愿远离名利应酬，潜心向学。以致近十数年，隐迹江湖，发愤于临习，鲜有书作于世。以此推测，虽无可依，但赏析其晚年草法之变，亦属情理。
此前诸帖绝无此笔法。 不难看出，沉迹十余年后，怀素书艺大变。由于颜鲁公的点拨，取法朔源，必遍临古帖，潜心魏晋，集颜鲁公，张长史等当代名家之长，摒其陋习，融会贯通，既窥其奥，终致衰年变法。【圣母帖】应是怀素晚年精品之一。但其似乎是应邀而作，虽笔法章法亦精，但求其美而心生绊羁，用笔中规中距以求畅达。此作虽精，仍难致其臻。当然，深谙禅理的大师还在探素中，虽然已“豁然心胸，”却还未至“物我两忘”之境界。惟晚年【大草千字文】的“无法之法”，极尽笔法之能事，枯槎架险之遒丽才堪称大师之正果。 三、怀素【大草千字文】的艺术成就 怀素的【大草千字文】面目之所以殊于其他作品，完全是笔法的大变。涩笔绞槎，徐疾顿行的笔法则是出自于颜鲁公“屋漏痕”和孙过庭的“淹留”说。其主要特点则在于用笔以徐缓为主，徐中有疾，疾不逾徐，于草若楷。不惟中锋，使转多出偏锋，正所谓点画间内含筋骨，或提按折槎，外曜锋芒，自成法度。书写中，心无旁顾，胸中无法而腕下有度。或疾或徐，或敛或放，皆出乎情也。于章法，不事按排，由于用笔绞槎之故，字结体多成横势，排列左右盼顾，字间或连或断，险象环生，意趣乃出。 孙过庭曰:“至有末悟淹留,偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机。迟留者，赏会之效。”何谓“淹留”，实即涩笔顿槎之法。不懂“淹留”，何求劲疾？超逸劲疾揉以涩笔顿槎，方能达“赏会之效。”怀素早期草书，正是失之于“流变”太过而无涩笔顿槎之法，一味劲疾，则致用笔偏于俗滑率狂。【大草千字文】面目之所以“夐异”与其他作品，全在于涩笔顿槎 之法的运用。笔者将怀素大草艺术概括为“枯，润，绞，槎，折，转，涩，疾”八法，并将其熟练的运用于指腕，使每一点画的运笔过程，具有强
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