“诗无达诂”浅议

全文刊登《麒麟诗刊》第25期／吴国宗博客

“诗无达诂”浅议

西  亭

 

“诗无达诂”一词，最早出现在西汉董仲舒的《春秋繁露·精华》，其意思是说，诗没有确切的训诂或解释。早在春秋战国时期，人们赋诗言志，喜欢断章取义，引用“诗”语来言“我”之志，就象今天的人们运用成语一样。这里讲的“诗”，是专指《诗经》；志，是自己想要说的“意”。各人想要说的意不同，不同人所引用的同一句诗，其义也就因人而异了；甚至可能同一人引用同一句诗，在不同场合，对于不同的人，都可能有不同的含义。董仲舒等汉代学者认为，古诗的时代已逝，事过境迁，后人不必忠于原义，可以根据自己的需要应用，随心解释，因而提出了“诗无达诂”的释诗观点。

后代学者，从文学欣赏存在审美差异的角度，把“诗无达诂”这一专指诠释《诗》的方法，进一步深化为诗词的一种审美原则，超越了单纯的训诂文字、诠释词语的范围，其核心意义是：读者不仅要看到语言文字与事物之间有形的直接联系，更要认清其中的那种无形的本质联系。语言文字所表达的有形的直接联系，或许可以“达诂”，而那些语言文字之外的无形的本质联系，往往正是引起读者心灵振荡的因素，犹如水月镜花，只可意会，不可言传。古往今来的不朽诗篇，不仅能训诂文字，牵合事实，具备有形之美；并且，可使读者根据作品提供的意象，凭借自身的学养和经验去驰骋想象，获得言外之意、象外之象的艺术再造，感受多彩多姿的无形之美。因此，“诗无达诂”理论，一方面向读者提供了不必“达诂”的诠释原则，另一方面向作者提出了诗词无须“达诂”的创作原则。

一、“诗无达诂”是由诗的表现手法决定的

诗词的主要表现手法是赋比兴。唐孔颖达《毛诗正义》：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”这是告诉我们，诗是由赋比兴三种表现手法而写成的风雅颂三种体裁。

赋是铺陈的意思，是对事物的直接陈述。比就是比喻，以彼物比此物，以更加生动具体、鲜明浅近的事物来比隐晦抽象的事理，提供给读者去理解和想象。兴就是联想，触景生情，因物起兴。先写一个事物引起某种思想感情，放在开头，引起发端，称为起兴；用这个事物，寄托某种思想感情，称为托兴。为什么说赋比兴这三种表现手法决定了“诗无达诂”呢？

（一）比

郑玄在注《周礼·春官·大师》中说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”这是说，在诗的创作过程中，因为不方便直说，所以用比。这里讲的比，应是就表现手法而言的，而不是就修辞手法而言的。比，作为表现手法时，是被运用到诗的整体，这时的作品，乍看似赋笔，其实是比体，如“咏物诗”、部分“闺怨诗”就是这样。作为修辞手法时，是被运用到诗的局部，目的是为了更加生动形象、浅近直观、简洁鲜明地说明一种事物，被称为比喻，具体还可分为明喻、隐喻、借喻、博喻、扩喻、缩喻、互喻、曲喻、反喻等等。运用比的表现手法的诗，解诗时就会出现以下难题：

一是作者究竟要“斥言”什么（本体），往往不告诉读者，只能由读者自己去辨析。当时人或许还能会意，时过境迁的后世之人，就很难分辨作者在什么背景下、想说什么事、诗旨是什么。

二是作者为达到“斥言”之目的，究竟要选取什么事物（喻体）来比。刘勰《文心雕龙·比兴》中说：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”喻体是可由作者信手拈来，“取类不常”。“取类不常”的比体诗，读者要从中追溯作者本意，那就更难以猜测了。

三是喻有多边，诗中可能只取一端，至于取哪一端，只能由读者去想象了。钱钟书在《管锥编·周易正义·归妹》中说：“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，著眼因殊，指因而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”

综上所述，比体诗要想“达诂”，还原作者本意，是非常之难的。

（二）兴

郑众说“兴者托事于物”，意思是兴是通过物来寄托。郑玄在注《周礼·春官·大师》中说：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”兴是诗人看到美好的德行，为避免被人说其媚谀，将意寄托在事物之中颂扬。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托谕”。“起情者依微以拟议”，是讲引起情思的是以物之某种特性；“比显而兴隐哉”，与比相较，兴这种比拟更加隐微；“兴则环譬以托谕”，兴在有的时候，为了引起某种情思，可能需要借用几个暗比来引起它。刘勰还说：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”兴这种托谕，含蓄婉转，所取引起情思的“称名”（如“草木鸟兽”）可能很小，但取其意义（如“关睢”是“义取其贞”）却很大。朱熹在《诗经集传·关睢》中说：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”兴是由他物引起所要吟咏的内容，“兴发于此，而义归于彼”。总之，兴是由一个事物引起某种思想感情，具有发端的作用，或触景生情，有感而发；或借景寓情，因事起兴；所以称为起兴。从要素上看，兴要有“他物”和“所咏之辞”两个方面。从关联看，起兴之物与所咏之辞之间，既有相关联的，也有关联不紧密的，甚至还有无关联的；而有关联的之中，既可以是正向的，也可以是反向的；起兴之物与所咏之辞之间，既有兴中含比，也有兴中不含比。从效果看，兴具有触发联想、渲染气氛、调动情绪的作用。从起兴之物看，既可以是自然物象，也可以是典故人事。从运用看，既有用在开头处（兴起），也有用在结尾处（兴结），还有开头结尾都用到的（兴起兴结）。随着兴的表现手法的发展，有光写引起之物，而不写所咏之辞的。由此可见，“兴”的表现手法要比“比”的表现手法更为曲折幽隐，所表达的思想感情也更为耐人回味，因而也更为难解，“达诂”更加不易。

一是兴的发端“取义”居多，比的喻体“取象”居多，取义更为广泛，可以是自然界的“草木鸟兽”等等，可以是典故，还可以是人事情感，并且，既可以是一个，也可以是多个，“兴”比“比”更为捉摸不定。

二是兴的发端与情思之间没有相互阐发的关键词（不象比在喻体与本体之间有比喻词联结），并且，同一发端，引起的情思有无限多样性，只有对照发端与所咏之词，才有可能猜度到作者起兴的真实原因。

三是兴的发端与引起的情思之间，关联程度可以紧密，也可以松散，甚至于看不出关联，因而，更为曲折幽隐，留给读者更多的想象空间和回味余地。

况且，比兴表现手法常常错综使用，兴中含比，比兴之间很难分辨。刘勰认为“比显而兴隐”，比是明比，兴是暗比，是以比拟方式的明暗来区分。孔颖达《毛诗正义》认为“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”，写草木鸟兽为了表达用意的，都属于兴，是以引起主旨与否来分辨。皎然《诗式》则认为 “取象曰比，取义曰兴”，用形象说明的是比，用意义说明的是兴，是以取物象义来区分。叶嘉莹认为“比是由心及物，兴是由物及心”，是按情志发端于心物来区分。

二、“诗无达诂”为诗人开辟了广阔的创作空间

诗是以语言文字及其声韵为形式的跨越时空的向读者传递作者思想情感的特殊的艺术媒介。读者在鉴赏这一艺术媒介时，不仅能从其语言文字及其声韵本身享受它的美学价值，还可以沿着这些语言文字的内涵和外延去追寻它的审美价值。这段话需说明三个方面：

第一，美学价值是客观的，不取决于人而存在的；审美价值是客观与主观结合的产物，是客观引起审美者主观的审美感受，既取决于诗词作品，又取决于诗词作品的读者。

第二，诗的语言文字本身总是可知、可解的，而语言文字的内涵和外延则是十分丰富的，作品中应用了其中的哪一点，可能就难知难解了。

第三，诗这一传递思想情感的艺术媒介，其美学价值除了受到诗人自身的审美倾向影响外，还受到诗人所在地域、所处时代风尚的深刻影响，无不铭刻着地域和时代的烙印。

基于这些因素，“达诂”对于鉴赏者而言相当苛严的，这是因为：首先必须准确理解字面义意，同时还必须洞悉作者加予字面之外的含意。“诗无达诂”审美原则的提出，为读者放宽了艺术欣赏的自由度。同时，“达诂”对于诗人而言也是相当苛严的，这是因为：“达诂”的前提是“达志”。“诗无达诂”审美原则的提出，同样也为诗人拓展了广阔的创作空间。尽管如此，但也必须指出，“诗无达诂”并没有否认诗词作品以可知可解、优美感人为基础的一面。

一件传世的诗词作品，首先应当具有极高的美学价值，这是前提。诗词作品只有能够折射出诗人的思想光芒，清晰地传导诗人的真挚情感，意境优美，韵律动人，才能够打动人心，为广大读者所认可，离开了这一点，就一切无从谈起。在此基础上，“诗无达诂”的审美原则，才为诗人提供了一个“诗无达志”的创作空间。

诗，是抒发诗人情志的。卫宏《诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”但是，人们在欣赏诗的过程中，发现诗可以为自己所用，以彼之诗，抒已之志，这是一种创造，这种创造产生的结果，引用者的诗意与诗作者的原意发生偏离，这种偏离为人们所接受和认可，于是有了“诗无达诂”的说法。后来，人们发现一部分不能“达诂”的诗，反而更具含糊、朦胧之美，留给读者更多的品味余地和想象空间，因此，就反过来要求诗人的作品无须切事切人、言尽意尽，形成了“诗无达志”的共识。所谓“诗无达志”，是讲诗不必要求诗人将“志”精准地传递给读者，却要求诗人为读者留下蕴涵丰富、可供多种理解、能启发多重联想的作品。“诗无达诂”的审美原则，对作者而言，其要求看似宽了，其实对作品的品位、意蕴、表现手法、表达方式都有了更高的要求，对诗的发展起到了积极的推进作用。

第一，表现手法更为多样。宋苏轼在《与谢民师推官书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎，是之谓辞达。”诗中奥妙，就象系风捕影，能够使人在心里清楚地了解其中奥妙的人，大概千万人中遇不到一个。“诗无达诂”的审美原则顺势而为，破除“辞达”束缚，在似与不似之间求诗，诗活了，表现手法也活了。在赋比兴三种表现手法中，用赋体创作的如唐杨巨源的《长安春游》：

凤城春报曲江头，上客年年是胜游。

日暧云山当广陌，天清丝管在高楼。

茏葱树色分仙阁，缥缈花香泛御沟。

桂壁朱门新邸第，汉家恩泽问酂侯。

这是一首展示长安广陌高楼和富丽安乐景象的诗，只在结句用了一下以汉比唐的比体，诗人的用意没有点明，究竟是褒是贬、是赞是讽，留给了读者十分丰富的想象空间。赋在三种传统表现手法中，被称为实做，比兴则被称为虚做。实做尚且如此含蓄，比兴就更为委婉曲折了。清朱庭珍在《筱园诗话》中说：“诗有六义，赋仅一体，比兴二义，盖为一种难题立法。固有不可直言，不敢显言，不便明言，不忍斥言之情之境。或借譬喻，以比拟出之；或取义于物，以连类引起之。反复回环，以致唱叹，曲折摇曳，愈难寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也，诗情所以重缠绵悱恻、酝酿含蓄也，诗义所以尚文外曲致、思表纤旨也。”清许印芳说：“风人之诗，深于比兴，兴则婉转相关，景中即有情在；比则寄托无迹，赋物即是写人。”（见《瀛奎律髓汇评》）我们看唐皇甫冉《归渡洛水》：

暝色赴春愁，归人南渡头。

渚烟空翠合，滩月碎江流。

沣浦无芳草，沧波有钓舟。

谁知放歌客，此意正悠悠。

这首诗中，颈联是比的表现手法写的。纪昀批曰：“五句比朝士无人，六句言贤者在下，妙于浑然不露。”（见《瀛奎律髓汇评》）我们再看唐于武陵《友人南游不回》：

相思春树缭，千里各依依。

鄠杜月频满，潇湘人未归。

桂花风半落，烟草蝶双飞。

一别无消息，水南踪迹稀。

这首诗，也有用比兴的手法。纪昀认为：“六句对面落笔，所谓兴也。”这是用反兴的表现手法，以蝶之双飞，来反兴友人远游的孤单，可谓婉转相关。

有了“诗无达诂”的审美原则，诗词创作还可以更加灵活地运用其他各种表现手法，如象征、拟人、烘托、渲染、虚实相生、情景交融、衬托对比、托物言志、正面侧面、借古讽今、借景抒情、借物喻人、寓情于景、寓庄于谐、以小见大等等，写出既能若隐若现地传递作者的情志，又能留给读者意蕴丰富、可供各自解读阐发的精美作品来。

第二，选取题材更为宽泛。刘勰《文心雕龙·熔裁》认为：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”据此，诗词大致分立意构架、选择题材、遣词造句三个创作步骤。诗旨确立之后，就是选择符合表现诗旨的题材，来创造诗词的意境。所谓意境，是指诗词作品借助形象来传达出的意蕴和境界。但是，不同的题材通过诗人创作所表达诗的意境，其“达意”的程度是不同的：

一是题材被历代诗人的运用程度不同，诗的“达意”程度也就不同。一些题材成为古今诗人反复使用的“熟料”，运用到诗中就容易引起读者的惯性联想，诗旨自然不言自明。

二是题材与诗旨的关联程度不同，诗的“达意”程度也就不同。无论自然界的景物，还是人世间的感情，若与诗人要表达的情志恰好契合，就比较容易“达意”。

三是题材包蕴涵意的丰寡不同，诗的“达意”程度也就不同。题材包蕴的涵意越少，涵意指向性就越明确，也就越能“达意”。

按照“诗无达诂”的审美原则，逆向去追寻创作思路，从诗的题材选择开始就要“求新求变”。许印芳说：“大凡搦管为文，须举头天外，扫除一切，然后下笔。最忌因循苟且，袭用古人滑调。盖滑调在古人初创时，本是新调，后人袭之，则为旧调矣。久而袭者益众，旧调且成滑调。如优孟衣冠，全是假像；如塗羹尘饭，全无滋味。欲除此病，舍求新字，更无良方。求新则有真面目，出语有味，耐人咀嚼，岂复有滑调之病？且求新非但除滑调病也。古人云：‘文章须自出机杼，成一家风骨。’又云：‘若无新变，不能代雄。’又云：‘文章如日月，终古常见而光景常新。’既能新矣，始能变而成家，与古今作者争雄竞爽，历千万年终不泯灭，所谓‘李杜文章在，光焰万丈长’也。故文章不望传则已，望传则求新为第一义谛。（见《瀛奎律髓汇评》）”我们若要写出真正有价值的具有时代特点、个人风格的诗词作品，就要发掘时代的题材以避“熟”，以全新的角度阐发诗旨以避“粘”、选用丰含衍生意的题材以避“意寡”。

第三，遣词造句更为灵活。诗是由诗句构成的，诗句是由词字构成的，这就是所谓“为文者，积字成句，积句成章。”句、词、字在诗词作品中，发挥着传递诗人“情志”的重要功能和体现作品“韵味”的神奇效果，因而为历代诗人所重视，古人就特别讲究“炼句”、“炼字”。“诗无达诂” 的审美原则，给诗人制造更多的空间，在运用语言时更加侧重于诗的“韵味”，从“韵味”中曲折委婉地传情达意。我们在运用语言时，需要注意三点：

一是语言是可以通过运用修辞手法来达到艺术效果的，增强语言表达的准确性、可理解性和感染力。古今诗词中运用的修辞手法非常多，常见的有：比喻、白描、比似、层递、衬托、倒装、顶真、对比、对仗、翻新、反复、反问、反语、飞白、分承、互体、互文、借代、设问、回环、排比、夸张、警策、双关、重言、重叠、指代、用典、引用、谐音、歇后、象征、镶嵌、委婉、婉曲、通感等等；不常见的还有：避复、变用、仿词、仿化、复迭错综、复合偏义、衬垫、倒文、共用、合说、呼告、换算、回文、降用、歧谬、拈连、摹绘、列锦、连及、示现、移用、须真、析字、跳脱、转文等等。

二是语言还可以通过语序轴和联想轴发挥作用。语言的语序轴是指语言结合的程序、次序、搭配等，以及文字的断句、停顿和标点；语言的联想轴是指相近含义的往往词语，选择不同的词语，会引起不同的联想，因为词语既有它的本义，又有它诸多的衍生义或引伸义，还包括各种典故。

三是造句炼字的作用不能盲目夸大。句之布置起落，便是章法；字之平排侧注，虚实吞吐，便成句法。造句只是诗之末务，炼字更小。造句之要在于“淘汰陈浊、诗意跃出”，炼字之要在于“不落粗糙，不失大端”，才能“托得我意思出，藏得我意思住”。

第四，作者用情更为自由。用意包括用情态度和用情程度两个方面。诗词是带着诗人思想感情色彩的一种文学作品，读者可以从诗词作品中，不仅可以读出诗人要表达的情志，还能读出诗人在有意无意这中流露出来的心灵本质，包括他们的修养、品格、感情、操守、学识、怀抱等等。这种本质流露，是随着他们用情态度的不同，在作品中的流露程度也有所不同。客观诗人是理性的诗人，对自己的感情有所反省，因而在创作时对自己的感情有所约束、有所节制，用情程度往往较浅；主观诗人是感性的诗人，对自己的感情很少觉悟，因而在创作时对自己的感情少加约束、任由流露，往往用情程度较深。

诗人通过形象创造的诗词意境，王昌龄把它分为“三境”：物境、情境、意境。在《诗格》中说：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”物境是客观事物作用于作者的主观意识，经作者取舍后再造于作品中的境象；情境是作者的主观意识投射于客观景象，由此创作出来的赋予了主观思想情感的境象；意境是作者的主观意识与客观景象相互交融，由此创作出来的景中含情、情由景生的境象。“物境”中含诗人感情的成分较少，因此，最为接近现实，所以“形拟”；“情境”中含有诗人感情的成分较多，寄情于物，以情写物，是物的人化，所以“得其情”；“意境”中诗人离开个人的主观感情观物，实现物我两忘，我融于物，物融于情，物以情显，是情的物化，所以“得其真”。有人把体现这“三境”的诗分别称为写景诗、抒情诗和述志诗。“诗无达诂”审美原则的提出，使诗人选择是写景，是抒情，还是述志，也更为自由。

三、“诗无达诂”为读者留下了丰富的想象余地

欣赏诗词，就要欣赏意境最美的诗词。诗人创作一首真正好的诗词作品，须有三个必备条件：一是品格要优秀，才能产生美好、深切、真挚的情感；二是心灵要敏感，才能从自然界或人世间的事物中捕捉“诗源”，激发诗情；三是要有娴熟的驾驭语言能力，能够准确地通过诗的语言传达出自己美好、深切、真挚的情感。这也就是说，诗人有什么样的品格才能写出什么样格调的作品，有什么样的性情才能写出什么样风格的作品，有什么样的才情才能写出什么样才调的作品。因此，人们常说“诗如其人”。

但是，纵观古今诗词选本，也总还有一些人品有缺陷、德行有瑕疵的诗人，也能写出一些脍炙人口、古今传诵的优秀作品来。这是因为：一、人是可以变化的，在人生的不同时期可能呈现不同的品行；二、人性是具有多面性的，同一时期的人可能呈现品行的多样性；三、诗词作品折射出来的美是多角度的，作品中的才情可能掩盖了卑微的格调。但是，无论哪位作者，不管写了多少内容风格各异的作品，我们还是能够透过作品，追寻到作者心灵的感情本质。心灵是作品的本源，所有成功的作品，都是心灵深处发散出来的光束。一些作者，在其一生中各个时期的际遇不同，因而作品的内容风格迥异，但细究其本质，应该有它一脉相承之处。

诗词作品，一方面是诗人有意识地“言志”，借助美好的诗意传递情志；另一方面是诗人心灵本质的无意识地“流露”，在作品中打上各自心灵本质的烙印。因此，要真正读懂一个作品，在参透作者心灵本质的基础上，真正理解并解释作品的原义，还是十分困难的。主要理由是：

一是时空的跨越。人的思想情感无不受到时代风尚和地域风俗的影响，虽然一些杰出诗人的优秀能够穿越时空，感动着古今读者，但多数诗词作品还受到时代与地域的局限，作品与读者之间形成了隔阂，读者不能直接从字面上理解，获得审美享受，因此，需要注解甚至注疏。

二是人际的差异。人际差异包括两个方面，一是经验知识差异。诗词鉴赏是一种审美活动，读者在诗词作品的鉴赏中所获得的审美感受，可以是作者所表达的，也可以不是作者所表达的。鉴赏过程是读者对作者创造的审美意象的再创造，除了时空的因素外，还有作者与读者的经历不一样、知识不一样、所处境遇不一样，投注到同一审美意象上所获得的感受也会不一样。二是审美差异。作者与读者之间的思想品质不同，对同一审美对象所产生的审美趣味也是不同的。因而，不同修养学识的作者会创作出不同层次等级的作品；同样，不同层次的读者也会从作品中读出不同层次的内涵。另外，作者与读者之间审美角度不同，对同一审美对象所产生的审美效果也是不同的，一件作品既可以直抒已意，也可以缘情造端，既可以寄意幽微，也可以触物起兴，读者与作者的审美角度不一致，其审美效果也肯定不一致。

三是字义的差别。诗词的语言文字是塑造形象、构建意境的最基础的要素，是联系诗人与读者的桥梁。诗人希望通过它能够包含自己想要表述的全部含义，包括字面的意义和隐含的意义；读者希望通过它能够解读出作者的原义。但是，诗词的语言文字往往具有多义性，有时用字面意义，有时用引申意义，而引申意义有时还不是一种，引申意义之间甚至存在较大的差异性，读者在鉴赏诗词作品时，在选择字义时就很容易造成对作品原意的曲解。

事实上，读者在阅读、欣赏诗词作品时，主要还是享受作品中的意境所带来的艺术美感，很少一味去求解作者的原意，更不会去追寻它的时代背景或者作者身世附加在其中的深意。有了“诗无达诂”的审美原则，一方面为读者对诗词作品的自由诠释提供了理论支持，开辟了读者自由发挥、自由想象的广阔天地；另一方面使诗词作品有可能通过读者的艺术再造注入新的生命活力，为诗词作品添加了新的审美价值和艺术魅力。因而，对诗词发展的意义是深远而广泛的：

第一，使蕴含深隽的诗词作品在不同层次的人群中获得不同层次的审美体验。唐诗宋词的精华，我们可能从孩提时期就开始吟诵了，至今还觉得常读常新。孩提时期或许只是懂得它的声韵美，学习了一些知识还懂得了它的语言文字美，有了知识再加上一定的阅历又懂得了它的意境美，考察了诗词的创作背景、学习了历代学者的诠释鉴赏更懂得了它的蕴含美，再剖析它的立意构思、创作手法、写作风格、修辞技巧等等，进一步懂得了它更多层次更多角度的美，甚至通过这些诗词作品懂得了诗人的人格心灵之美。

第二，使委婉深曲的诗词作品沿着不同的解读途径获得不同角度的审美体验。鉴赏诗词作品，有人根据赋体的创作思路，沿着作品的语言文字求解作者的原意；有人根据比体的创作思路，借助作品提供的语码信息，展开丰富的联想，透过表层含意去追寻隐含的深意；有人根据寄意的创作思路，通过作品提供的意象或典故等线索，追寻作者在作品中的寄情托意；有人根据兴体的思路方式，通过作品的意象所引发的联想、感悟等，来探求作者的原意；更多的人将各种解读赏析方式综合运用，使自己的理解尽可能地接近作者的原意。

第三，使空灵超妙的诗词作品通过诠释获得超出原意的生命价值。任何一件有价值的诗词作品，都是由作者和读者双方共同完成的。哪怕自己认为的最好作品，如果得不到读者的认可，也就没有任何价值和生命意义。作者在完成一件作品时，赋予了作品由读者发挥的潜能，这种潜能体现在词汇的选择上、语序的排列上、章句的结构中，必须由读者去发现并挖掘。正如古人说的“诗之妙谛，在不即不离，若远若近，似乎可解不可解之间。”读者在鉴赏这一作品时，对于作品产生的发自内心的感动和欣赏，是作品的真正的价值和生命。这种发自内心的感动和欣赏，可能是由作者的原意引起的，也可能是读者从诗词的意境中经过自己的解读衍生出来的，正如清末词人谭献所云：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。只要这种衍生出来的新意，能为其他读者所认可、所接受，就是这个诗词作品额外获得的新的价值和生命力。