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我上一次去纽约，赶上现代艺术博物馆举办题为“高更：变形记”的特展，展品以版画和素描为主，也有雕塑和油画。以前还在法国和日本见过一些高更的作品，这回又在美国东海岸的几家博物馆里看到另外一些。 我觉得，只有保罗·高更的画可以形容为“感人肺腑”，但这是情绪意义上的，不是情感意义上的，观者是受到感染，而不是受到感动。其间区别，只要与凡高、鲁奥等人的作品比较一下就很清楚了。 说得更明白些，高更的感人，并非因为画中人物与我们在情感上是同质的，而是因为我们的内心深处与画中的色彩、氛围——而不限于人物的表情、动作——有所共鸣。但另一方面，我们看高更的画，好像又总觉得与所画的东西隔着很远的距离，无法切近，又不能离弃。 这种隔膜可能来自高更自称为“综合法”的画法，来自他的画的“不真”——这一点若与印象派的作品相比，最为明显不过了。高更之后，“不真”已经成为绘画的主流，但因为画中没有前述那种感人之处，我们并不感到隔膜。高更的画既感人，又隔膜，正是相反相成。  《塔希提的年轻姑娘》 《两个塔希提女人》看看高更画的那些塔希提岛的女人，可以深切地感到这一点。高更的画肯定是有“内容”的——一些生活，一些事，这只要看看他不少画的题目就知道了，但那究竟是些什么内容呢，我们只能接触到她们的人生的最表面的一层，连一部分都谈不上；而背后更广大、更深厚的东西，虽然肯定存在，我们却无从知晓，——其实就连画中人物自己也未必知晓。 在《塔希提的年轻姑娘》（一八九一）、《游魂》（一八九二）、《塔哈曼娜有许多父母》（一八九三）、《两个塔希提女人》（一八九九），甚至《你何时出嫁？》（一八九二）、《哎呀！你嫉妒吗？》（一八九二）等画作中，她们的纯朴，她们的健康，她们肉体的质感，都无可挑剔；但她们脸上总是笼罩着挥之不去的忧郁，除此之外也无所表达，无论她们和谁在一起，在干什么，都是这样。这种忧郁是先验的，莫名的，她们未必知道自己为什么忧郁，乃至什么是忧郁，她们只是与其所处的背景，与整幅画的色彩和气氛保持一致而已。  《你何时出嫁？》高更的画是安宁的，但安宁之上笼罩着哀伤。看一看他同时画的那些风景画，会发现同样存在这种哀伤；再看他那些自画像，会发现这其实都是高更自己的哀伤。 讲到高更，我们很容易受他那本非常有名的《诺阿·诺阿》的影响，以为他真是人类摒弃文明返归自然的一位代表。然而写书的高更说服不了画画的高更。高更或许如其所说在塔希提获得了安宁，但并没有摆脱哀伤。更准确地说，在这里得到释放的是他的色彩，他的画法，而不是他的心灵。 从前我在出版社工作时，曾经手出版了高更的另一部著作《此前此后》的中译本，在这本书中，正如作者自己所说的那样，“充满了怨恨、报复和可怕的事情”。我觉得《诺阿·诺阿》应该与《此前此后》放在一起来读。与其说塔希提岛快乐了高更，不如说高更忧郁了塔希提岛。高更画的女人和她们所置身的环境——热带的树木、花、山、天空和大海——一样忧郁。她们和它们都是存在，但是高更的存在笼罩着所有的存在。 这并非为画家一时境遇落魄、生计困顿所系，而是流在他血液里的，是他的哲学，他的宗教。他摆脱不了。那些女人可能为他所爱，但他感染了她们，他把她们带到他的内心深处，真正的她们和他最终还是隔绝着的。  《缝纫的梅特·高更》以上所说，不仅体现于高更的塔希提绘画，也体现于此前的布列塔尼绘画，如《生与死》（一八八九）、《在浪中》（一八八九）、《布列塔尼海边》（一八八九）等。 在我看来，这两个时期的作品更多的只是题材上的区别。都是心事重重的地方，心事重重的人物，心事重重的画家。只有在他更早的绘画中，我们才看不到那种隔膜，但它们有着另外一种感人之处。 如《缝纫的梅特·高更》（一八七八），高更夫人还是一位兢兢业业又楚楚可怜的家庭主妇；到了《穿晚礼服的梅特·高更》（一八八四）——那时离高更与家庭彻底断绝关系已经不远了，画家眼中的妻子显得又矜持，又委曲，似乎对高更热衷于绘画而毁掉本来幸福的家庭愤懑不解；而他也怜悯她，只是没有办法。 可见，高更走上高更之路绝不是轻而易举的。  《穿晚礼服的梅特·高更》 |
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