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杨关桥 2015-12-12

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【摘要】帖派是东晋南朝以至隋唐时期，以纸为书写材料，以王羲之、王献之父子的书法墨迹为取法对象的书法流派。而碑派是指魏晋北朝以至隋唐时期，以碑石为书写、铭刻材料的书法流派。“帖学”是指对《淳化阁帖》中的二王书法的技法和美学原则进行传承、借鉴和发展的知识体系。而“碑学”是指对魏晋北朝的碑派书法进行传承和借鉴的知识体系。

【关键词】帖派碑派帖学碑学

在描述清代尤其是清代后期的书法发展史时，“帖学”、“碑学”是使用频率非常高的两个概念。但由于最先提出“帖学”、“碑学”概念的康有为从未对它们的含义做出令人信服的说明，因而这两个概念在使用中经常处于混乱状态。“帖学”与“帖派”、“碑学”与“碑派”常常互相混淆，现代研究者对其定义进行了讨论，迄今也没有得出令人满意的结果。本文试图通过对从帖派与碑派到帖学与碑学的演进的阐述，从而揭示出“帖派”、“帖学”，“碑派”“碑学”的确切含义。

一、帖派与碑派的形成及其发展

（一）帖派与碑派的形成

“帖”一般是指写在白纸或绢帛上的字迹。我国在西汉之前用于书写的材料主要是竹简木牍，宫廷贵族则同时使用绢帛，绢帛是一种奢侈品。西汉时期虽然发明了纸张，但真正用于书写和推广使用是在东汉蔡伦造出质地优良的“蔡侯纸”之后。公元404年，东晋的桓玄皇帝下令废除简牍，提倡用纸，使纸的应用日益推广和普及。因此，魏晋以后所谓的“帖”，主要是指写在白纸的字迹。

“碑”则泛指各种形制的墨迹摹勒上石的一切刻石文字，包括碑、碣、墓志、造像记、刻经、石阙、摩崖、井栏等。

石鼓文是目前我国存世最早的刻石文字，也是在理论研究方面最早受人注目的碑刻作品。大多数学者认为石鼓文是春秋时期的先秦石刻，属于大篆、金文系统。秦始皇时期著名的刻石是《泰山刻石》、《峰山刻石》、《琅琊台刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》、《之罘刻石》等。在秦刻石书法中，我们看到了文字构造的极端严谨化和极端规则化。

汉碑作为隶书的主要载体，对中国书法的发展产生了重大而深远的影响。隶书始于战国，成熟于东汉，它作为篆书的草写，笔画由圆人方，结体由繁入简，这也是文字发展的规律所在。东汉时期，由于生产力的高速发展，各种碑刻的大量出现，在书法艺术领域形成了隶书的发展高峰。由于汉隶主要是以汉碑为载体的，汉碑的绝大部分书体都是隶书，因此长期以来人们一直把汉碑视作隶书的典范。

自春秋战国以来，中国书法有一个由篆而隶，由隶而楷行草的演变过程。由篆书到隶书的转变在战国时代，由隶书变为楷书、行书、草书，其转变在汉末、魏晋之间。魏晋南北朝之后，中国书法开始沿着碑派和帖派两条线路发展。碑派承传汉代的碑刻传统，将新兴的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖等刻石上，形成了丰富多彩的形式和风格，以北朝时期著名的魏碑为代表作品。这种碑刻传统一直延续到隋唐时期。宋以后，碑派书法才日益衰落；帖派则以王羲之、王献之为代表，把草书、楷书、章草这一类书法加以揉合，形成了一种新的书体——“行书”，并对草书进行改革与创新，创造了今草和行草。东晋南朝至隋唐期间，“二王”书法墨迹一直被当作书法的经典样式，代代传承。因此，碑派是指魏晋北朝以至隋唐时期，以碑石为书写、铭刻材料的书法流派。而帖派则是东晋南朝以至隋唐时期，以纸为书写材料，以王羲之、王献之父子的书法墨迹为取法对象的书法流派。

（二）帖派与碑派的发展

东晋桓玄帝的废简用纸，使纸的应用日益推广和普及。在纸上书写行草书不仅能感受到书体本身带来的简便、自由，还能体验到毛笔作用于纸所产生的不同于在竹简、木牍上作书的新感觉。而王羲之、王献之父子用纸创作出来的飘逸妍媚、简远清雅的书风，迅速被帝王和士族阶层所接受，成为帖派书法的始祖。王羲之对帖派书法的贡献，大致可以概括为两个方面。第一个贡献：把草书、楷书、章草加以揉合，从而形成了行书这种新的书体，并把它在艺术上发挥到一个淋漓尽致的境界。被誉为“天下第一行书”的《兰亭序帖》即是其代表作。第二个贡献：对草书进行改革与创新，创造了今草，并将这种书体的艺术推向高峰，《十七帖》是其代表之作。王献之的贡献是创造了一种行草夹杂的字体。其草书连绵不断，时而缀以行书，跌宕不羁，洒脱奔放，迥异于往法。这种字体，王羲之亦有其态，亦尝试此法，但没有巩固，然而在王献之之手，则极为熟练、突出，变无意为有意，姿态百出，奇趣万千。王羲之、王献之父子的书法，在他们生活的时代，就受到了极高的评价和尊崇。特别是羲之的书法，得到了当时士人和权贵的一致推崇，甚至以收藏羲之书法的多少来比攀。

南朝、隋朝，二王各擅其美。到唐初因唐太宗喜欢王羲之的书法，因而帖派得到进一步发展。唐太宗推崇王羲之书法，主要反映在以下几个方面：第一，亲自撰写《王羲之传》，赞誉王羲之书尽善尽美，无美不备。在唐太宗的鼎力倡导下，出现了研究王羲之的热潮。第二，收集王羲之遗墨。经过南北朝时期的战乱，古代很多名迹已经流散。唐太宗出于对王羲之书法的喜爱，下诏搜求其遗墨。于是举国上下都忙着收寻进献，以至褚遂良可以为后宫内廷收藏墨宝专门著述，而著名的萧翼赚兰亭的故事，也正是发生在这样的时代背景之下的。第三，对王羲之墨迹进行鉴定整理、摹拓复制和推广。由于收集上来的王羲之书迹有真有假，难以识别，于是唐太宗就命虞世南、褚遂良作为鉴定官，把认为是可靠的王羲之作品挑选出来。然后，通过“响搨”对它们进行复制推广。唐太宗在书法上倡导起一股追慕王羲之、学习王羲之的风气，形成了举国上下、举朝上下都来研习“二王”帖派书法的热潮。

北朝不像南朝禁碑，自然立碑甚多，碑派书法因而得到长足的发展。又因北朝多为游牧民族，生性质朴，不尚风流，喜欢守旧法，很少变通，因此北朝的书体，是沿袭汉碑分隶，并逐渐演变而来形成的楷书，书体丑拙，不似南人行草书之风流蕴藉。

隋碑除继承北周、北齐碑派书法峻拔、严整的风格之外，还吸收南朝帖派绵密奇丽的特点，汇合形成淳朴而韵积，含蓄又不露精能的隋朝碑派书风。

唐朝统治者大都酷爱书法。自高祖、太宗以下，高宗、中宗、睿宗、玄宗、肃宗、宣宗以及窦后、武后和诸王都是书法爱好者，且多是当时的书家，主要又精于楷书。因唐太宗的重视，唐朝选官看重书法，唐吏部铨选官吏的四个标准为“身、言、书、判”，其中“书”即书法，具体要求是“楷法遒美”，楷书端庄有力而美观。举朝上下一致的对楷法并且使它与士大夫仕途进退、对书法的迷恋，的个人功名要求直接挂上钩，使唐代的碑派书法大盛。唐代许多书家都在碑派书法中吸取过营养，特别是北魏时期所确立的魏碑书法，对唐碑的形成产生的重要影响。唐人讲究书法，以写碑著名的人很多。唐碑上都刻有撰文和书丹人名，这是汉碑所没有的。初唐时，碑派名家有褚遂良、虞世南、王知敬、欧阳询、通父子、薛稷、曜兄弟。盛唐时，有颜真卿、李邕、蔡有邻、韩择木、梁升卿、徐浩。中晚唐有柳公权、沈传师、裴璘、唐玄度、刘禹锡，他们每人都有不少碑派作品。李邕一生写了三十多块碑，颜真卿写的碑有九十多种，柳公权写的碑有六十多种。

（三）帖派的兴盛与碑派的衰微

北宋初年，宋太宗命翰林侍书王著甄选内府所藏历代帝王、名臣、书家等墨迹作品，于淳化三年摹勒上石。由于书法作品都出之皇宫内阁，故《淳化阁帖》又称《阁帖》。整部《淳化阁帖》所收的晋代书家特别多，其中尤以“二王”为重，在十卷的篇幅中“二王”独占了五卷。早在唐代，唐太宗李世民放下九五之尊，亲自在《晋书》中为王羲之立传，有意确立王羲之“书圣”地位，但是这种单方面的皇家褒奖鼓吹收效甚微。因为当时在民间并无右军片纸只字，仅《集王圣教序》、《十七帖》等极少数碑帖行世，远远不能满足书法爱好者的需要，“书圣”地位其实名不符实。《淳化阁帖》的刊刻才最终确立了王羲之“书圣”的地位。两宋期间，对于王羲之书法的崇拜、临习和研究，远远超过了唐代。《阁帖》在辑刻过程中，实行“独尊二王”、“罢黜百家”方针，与二王风格相异者，如秦篆、汉隶、唐楷均较少收录；对于唐代书法浪漫主义的高峰——张旭、怀素的狂草作品一概拒之门外，仅收录了他们接近二王风格的今草。凡此种种，只有一个原因——为了崇显“二王”帖派书法。更重要的是，崇仰二王书法，推重帖派书法，具有确立弘扬皇室正统观念的现实意义。所以，《阁帖》作为一种强有力的干预手段，确立了帝王正统的书法审美标准。而中国书法的总体审美倾向，自然定位到孔孟“中庸”之道这一哲学基础上。“二王书法”成为一条看不见但处处感觉得到的中国书法美学发展的“中轴线”。《阁帖》的刊刻是有史以来影响最大的一次书法艺术普及运动。真正能让世人欣赏到皇家收藏的历代法书真迹。这是一场书法真迹复制的技术革命，刻帖与棰拓技术的结合代替了唐人“响搨”技术，这不仅节省了时间，而且还大大降低了成本。这场革命达到了将真迹化身万千的目的。《淳化阁帖》打破了书法名帖为少数皇室贵族特权阶级垄断的局面，使广大的文人、士大夫阶层，以至于庶民百姓有机会观摩、临习历代杰出的书法作品。它是有史以来第一次大规模地将国宝般的古代真迹普及、输入到民问，壮大了书法爱好者的队伍，对宋代书法开创新气象、增添新活力起到了极大的推动作用，促进了帖派书法的鼎盛，而碑派书法从此渐渐淡出人们的视野，迅速走向衰落。

二、帖学与碑学的兴衰

（一）帖学的由盛而衰

《阁帖》刊刻以后，宋人得以全方位、多角度地认识二王书法艺术。《阁帖》的刊刻不仅导致直接向《阁帖》学习在宋以后逐渐成为学习书法的主要模式，而且还使研究、学习《阁帖》书法的“帖学”应运而生，并在北宋、南宋时期一度兴盛。这里所谓的“帖学”就是《阁帖》之学，是指对《淳化阁帖》中的二王书法的技法和美学原则进行传承、借鉴和发展的知识体系。帖派是一个书法流派，而帖学则是一门学问。《阁帖》的刊刻，使帖派演变为帖学。

宋以后，虽然帖派仍然以纸为主要书写材料，仍然以二王为取法对象，但由于《阁帖》中所谓的二王书法，实际上已不是墨迹，而是黑底白字的拓本，是平面化的线条语汇。要观察二王书法线条的轻重缓急、墨色的浓淡变化和细微的用笔技巧，必须依靠学书者个人的理解。这种理解往往与原作有很大的误差，这也是对二王法帖理解的失真或简称误读。误读又影响书法的创作水平，而一代接着一代书家的误读，经过很多书家的传承，就导致书法水平一代不如一代。

元代的赵孟頫就开始了对二王书法的“误读”。在用笔上，二王的用笔中的衅扭裹束绞转技巧，在赵孟頫的作品中很少被运用。从结构上看，赵孟頫的作品也存在着对二

王古法的“误读”。

明末的董其昌作为帖学史上的一座重镇，虽然他看不起赵孟頫，但其实他也是通过《阁帖》，对用笔和线条进行了简约化处理，并且对二王古法作了更深的误读。更要紧的是，由于他过分地追求“天真烂漫”，使得他的书法流于纤巧和柔媚。

有清一代，可说是刻帖之风最盛的朝代。然而，清代刻帖的繁荣并没有带来“帖学”的繁荣。恰恰相反，刻帖翻刻越多，并以之作为学习范本，误读就越深，学习的效果就会越差。

此外，由于清初统治者以程朱理学对思想文化包括书法艺术观念的全面禁锢，束缚了人们的创造性思维，忽视书写中个人性情的作用，从而使帖学失去了创造性和主体意志。康熙尊董，众人都跟着学董；乾隆学赵，众皆学赵，结果导致书风的规则化和程式化，千人一面，万字雷同。而以一元化、政治化的方式来干预艺术创作，最终必然禁锢书法艺术的发展，使清前期帖学逐渐走向衰落。

（二）碑学的兴盛

帖学所宗法的是以宋人翻刻的《阁帖》为代表的范本，虽然以二王为鼻祖，但实际上并非二王的墨迹，而是黑底白字的拓片，因而造成赵孟頫、董其昌等人对二王经典技法的误读。清前期又因帝王的偏爱，使清前期帖学形成轻滑、软弱、巧媚、甜俗的审美趣味。如果不寻找新的借鉴，不吸取新的营养，势必不可救药。

随着北朝碑版的不断出土和考古学的兴盛，一些有志之士开始觉醒，他们开始以新的角度和眼光理性地审视书坛的发展方向，把眼光投向被人忽视的碑刻，包括以北碑为代表的魏晋六朝碑版、墓志、摩崖、造像等刻石，以期开拓出一片新的境地。于是，清代碑学应运而生。这里，“碑学”是指对魏晋北朝的碑派书法进行传承和借鉴的知识体系。宋元以后，以碑石为书写、铭刻材料的碑派传统逐渐退出历史舞台。“碑学”实际上是用纸来模仿碑、写碑，是用纸来学习碑派书法的一门学问。

阮元所撰的《南北书派论》、《北碑南帖论》及相关题跋，将魏晋以来的书法分为北碑和南帖两派，探索了碑派的历史源流、传承关系，并力推碑派，创立了碑学理论，为碑派营造了可以与传统帖学并列的学术地位。

自北宋《阁帖》刊刻以后，以二王为代表的帖派书法，经过几个朝代的建构，成为中国书法艺术赖以发展和延续的一条主线，形成了二王帖派单线传承的模式。东晋之后较为著名、在后世有较大影响的书家，如唐代欧、褚、颜、柳等楷书名家大都被划归于这一条线索中。由于单线传承观念的深远影响以及书法取法上的崇古性质，使得清中期以前多将唐楷书法风格及笔法的流变，都统统置于二王总体风格和技法之下，而忽略了实际可能存在的二王风格之外的其他风格流派。直到清中期的阮元之前，一直都以二王或王羲之为唐楷的源头。例如阮元的朋友翁方纲就认为唐楷渊源于王羲之且有代代相传的序列。而阮元则一反此论，明确提出唐楷的源头不是二王，而是北碑。

阮元的碑学理论，是对传统的二王帖派一系单线传承的书法史观的一次重大干预。传统书法史观是以二王为宗，将唐代书家溯源至王羲之，而阮元则认为欧阳询、褚遂良、颜真卿等唐代书家的楷书并非来自王羲之，而是来自于碑派书法，北碑、隋碑、唐碑构成了一个与帖派全然不同的碑派系列。

在阮元之前，书法史的谱系，通常是由王羲之、王献之、王僧虔、智永、虞世南一直到苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫以及董其昌等人所构成的帖学一线传承体系。然而，阮元发现了在书法史上消失的“碑派”书法，他的《南北书派论》为人们勾画出帖派和碑派双线传承的书法谱系。阮元首次将书法分为碑、帖两大流派，并重新梳理了书法史，为古典书法找到了一条新的发展道路。历来被尊为“书圣”的王羲之的帖派，原来只不过也是书法中的一个流派。而不为世人所重的北碑一派，与王羲之一样有着尊贵的艺术价值――它不仅与南派相抗衡，而且占有一个正统的地位！这是被重新“发现”的一个充满生机的“新正统”，是对旧的书学体系、旧的价值论和方法论的重建。阮元在《南北书派论》、《北碑南帖论》在这两篇论文中，从秦汉碑刻到北碑，对北派书法溯源；又从北碑到隋碑、唐碑（主要是唐楷），进行析流。其中最关键的论点是北碑传承了篆隶遗意，唐楷也有篆隶遗意。通过篆隶遗意，尤其是隶意，北碑、隋碑、唐碑成为一个传承有序的流派。经过阮元的这番演绎，书法史增加了一个以北碑为中心，前后传承有序的碑派体系。在这个体系中，秦篆汉隶是北碑的源头，隋碑，唐碑则是北碑的支流。阮元的碑学理论揭开了清代碑学的序幕，引致了一场声势浩大的碑学运动。清代碑学之兴也是中国书法史上首次“理论先行”的变革，而为变革奠定理论基础的正是阮元。他的理论是碑学萌芽时期的理论总结，后来包世臣、康有为等在阮元碑学理论的基础上又有发展，进一步深化了碑学理论。阮元所提倡的碑派书法在帖派书法之外找到了一条全新的道路，使得书法审美观有了极大的改变，并由此变得丰富而多元。

阮元虽然初步构建了碑学的理论，但阮元的碑学理论没有涉及技法，而包世臣的继起，在技法方面弥补了阮元在碑学理论上的不完善。

为了给北碑找到自己的技法，包世臣对唐楷技法作了全方位的研究。例如，对于在唐代开元、天宝年间出现并流行起来的通俗性的学习楷书的技法——“永字八法”，包世臣对其进行了全面的论述。他不仅说明了永字八法的写法、笔画取力和取势的全部涵义，而且还用“圆笔”、“平笔”、“逆锋”、“卷毫”、“平锋”等北碑理念对永字八法进行全新的阐述。其次，包世臣通过对比研究，发现唐楷只重视点画的起、收，而忽视笔画的中截的技法问题，因而适时提出了“中实”笔法。这是突破唐楷藩篱的一个重要突破口。此外，包世臣对大多数唐楷“平画宽结”的结体和四面停匀的章法甚为不满，因此提出“大小九宫”等具体技法，力图打破唐代建立起来的停匀中和的结体章法，给北碑的技法做出了理论的阐明。包世臣也是以唐楷为桥梁，建立了碑学的技法理论，使碑学理论不断完善。

有了理论和技法，本来应该使碑学迅速发展。然而，由于北碑是刻手刀砍斧凿的结果，而不是毛笔自然书写的产物，因此，倡导碑学的清代文人是以唐楷的方式曲解北碑，或者说是误读北碑，由此导致了碑学的唐楷化，首先是把北碑雅化，后来又走到生硬刻板的另一个极端。此外，在碑学缓慢发展的咸同之际，唐楷甚至与碑帖融合，吸引了书家的广泛兴趣和注意，使碑学的发展方向发生了偏移，使北碑之学几近荒废。

康有为洞悉了碑学所处的危险处境，毅然对唐楷进行猛烈的抨击。通过对唐楷“不复能变”的致命弱点的痛斥，康有为终于把横在碑学前面的障碍——唐楷打倒。康有为对历代书法史尤其是碑学的渊源与流变进行了深刻的梳理，并对清以来的碑学作了总结评定。但重点还是挖掘整理汉魏六朝碑版，通过卑唐、抑帖，提出了碑学的源流论、碑学的审美与评价体系、碑学的技法理论等，建立了碑学的理论体系。至此，碑学的发展达到了鼎盛的阶段。

碑学的昌盛，对书法发展史来说，至少有三个方面的意义：

一是纠正帖学轻滑、软弱、的痼疾。帖学发展至清中期，其审美特质日渐孱弱、巧媚、甜俗，碑学的阳刚、古朴之美与勃勃生气正是医治的良药。

二是丰富了书法的审美类型，扩大了书法艺术发展的空间。碑学的兴起，不仅使我们认识隋唐的碑刻、南北朝的碑刻，更使我们追索到秦代刻石、两汉碑刻，呈现出一个完全有别于帖学的丰富、崭新的碑学世界。碑学在书法史上的意义，还在于改变了清中期之前千年来书法取法局限于帖派和帖学单一狭窄的局面，那种对传统认识的偏颇，自缚手足，造成了书法发展的萎靡不振。碑学运动解放了书法人的思想，拓宽了取法渠道。

三是随着碑学的发展，清代乾嘉年间直至当代，不但碑学和整个书法学得到了全面的发展，金石学、朴学、版本学、考古学甚至中国画也受其影响，随着外来文化的进入开始向现代转型。另外，碑学的兴盛推动了书法艺术创作的各种探索，真正形成了推陈出新和百花齐放的繁荣局面。它已不仅仅局限于碑，包括甲骨文、钟鼎文、石鼓文和近期出现的汉简书风、楚简书风、魏晋残纸书风、敦煌写经书风、民间书风、流行书风等都可以说是碑学运动解放思想，勇于创新的思想成果。