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一、温庭筠 野人献曝：一个没见过世面的乡野之人，把他晒太阳取暖的心得奉献给要取暖的人们。 两种文学批判方式：一种是用道德和政治的尺寸来衡量文学作品；一种是用美学和艺术的价值观念来衡量文学作品。 文以载道，诗言志，而起源于隋的词，是在起初作为民间歌筵宴席之间、歌妓酒女传唱的歌词，描写的是男女爱情相思离别的内容，没有赋予伦理道德方面的要求。盛唐时期，李白等文人开始介入，逮至中唐，张志和、韦应物、戴叔伦、王建、刘禹锡、白居易等继起，到了晚唐，温庭筠“深美闳约、精艳绝人、音声繁会、针缕细密”的词作，艺术上达到了相当高的艺术境界，并奠定了“词主艳情、香而软媚”的格局。 自晚唐到五代十国，后蜀赵崇祚编辑了《花间集》，所谓花间集，就是传唱于如花似玉的妙龄少女间的词集，正如欧阳炯所言：递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。其歌词大都写的是相思怀念、伤春怨别之类的内容，基本没有赋予文以载道、伦理道德的功能。 王国维在《人间词话》中说：古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”（要有放下得失、摒除障碍、登高远望的境界）此每一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（要有不惜牺牲、执着追求的境界）此第二境界也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。”（要有不辞辛劳、甘耐寂寞、与众不同、功到自成的境界）此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。 所谓“境界”，在佛家的经典里是指人的意识感知所能达到的世界。佛家认为，人们有眼、耳、鼻、舌、身、意六种感观，能感知色、声、香、味、触、法等六尘，通过感观所能感知的世界就是境界，感知能力的不同，所能达到的境界也就不同。感知人情物理的同时，使感知者的内心亦为之感动，这就是所谓“摇荡性情”，而性情摇荡，所以才“形诸舞咏。”王国维的境界说还认为：境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。 诗与词有明显的不同。诗一般是显意的，作者本身带着意志观念的。诗言志，是写自己思想意念的活动，是显意识的活动。 词是文人写给歌女传唱的，并没有想把自己的思想怀抱写到词里去。但是，谁也无法避免无意识的让词打上了作者性格思想的烙印。古人云：观人于揖让，不若观人于游戏。因此，当时或即便是后世，或多或少的从词中窥探到作者的思想脉络。词本身以及透过词反映着的作者，自然可以留给读者丰富的联想，读者智者见智，仁者见仁。读者因自己的修养、品格和曾经所受到的背景、环境、传统的不同，而能从里面看出新鲜的意思来。人们欣赏词，都试图尽量追寻作者的原意，但由于读者的思想背景不同、生活的文化背景不同以及性格感情不同，往往把这些背景无意识的加在了那些作品之中，因此没有读者在理解作品时能做到完全撇弃自我。 王国维指出：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。” 所谓“要眇宜修”，“要眇”意谓“好貌”，“宜修”意谓“修饰”，合起来就是“容德之美”的意思。词之美，一是形式上的美，一是内容上的美。形式美，主要体现在词本身的韵律上；而内容美，主要体现在词所表达的意境上。 所谓“诗之境阔，词之言长”，诗所写的内容无所不包，可以以议论、抒情、纪事，什么都可以包括，所以说“诗之境阔”。而词一般只是写景抒情，词表达的情意都是委曲的、婉转的，能引起人们丰富美好联想的，使人感到余味悠长，所以说“词之言长”。 比兴，比的作用是由心及物，兴的作用是由物及心。“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；“兴”是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。 瑞士语言学家索绪尔说过：语言作为一个符号的表达，有两种必要的作用，一种是语序轴作用，它是指语言结合的程序、次序、搭配等，以及文字的断句、停顿和标点；一种是联想轴作用，它是指相近含义的往往有一系列词语，选择不同的词语，会引起不同的联想，因为词语既有它的本义，又有它诸多的衍生义或引申义，还包括各种典故。我们欣赏词，不仅要看字面所表达的含义，更要理解作者透过字面所要传递出来的深意，所以说“词之雅郑（郑卫），在神不在貌”。 评赏词人，主要从作者的风格特色及其在词发展历史中的作用、地位两个这两个角度入手。 温庭筠的作品特色，一是他善于使用具有感观印象的语言，给人于美好的直觉；二是他善于使用带有文化传统色彩浓厚的语言，引起人们丰富的联想。 每一位作者都有自己惯常的表现形式，文学作品的每一篇都有不同的风格。没有哪个作者事先拟定哪种风格去创作的，也没有哪位作的作品在风格上是一成不变的。 词的好坏，要看它每一个字都能否产生一个恰当的作用，实现某一种效果。因此，作一首好的词，就应该把自己投注进去，用自己最大的精力向一个最完美的标准去追求。凡是伟大的诗人，都不只是用文字写诗，而是用他的生命和生活写诗。 诗词由于可以兴，不仅自然界的现象可以使诗人感动，作者据此写出来的诗词，也同样可以让读者感动，诗词的生命就在于此。自然界的现象往往能感发人们联想，不同人所感发的联想也是不同的；而由于感发所作的诗，引起读者的联想又是不同的。因而，生生不息，绚丽多姿。隽永的诗词运用兴的手法，可以产生强大的感发力量，唤起读者心灵深处很多美好的情感和高尚的意趣。作者写诗作词时，可以运用兴的手法，也可以不运用兴的手法，读者在鉴赏诗词时，对作者的用意就不得而知了。因此，清末词人谭献说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，附会由此产生。 早期词的发展过程是一个诗化的过程，是把本来没有深义的香艳的歌词转化为能够引发联想的词。温庭筠的词，使人联想到风雅、屈骚。人们要求词不仅在形象和韵律方面给人以直觉的美感，还要求在义方面具有比兴的功能。 文学作品，虽然有载道的功能，但也不一定要载道，不一定要它具有道德伦理上的意义和价值，许多情况下是读者自己加予的。不少词只是单纯的，但也是美感的，唤起读者对宇宙的关心和喜爱，或者宇宙的变化让人产生诸多的联想与感慨。 二、韦庄 温庭筠的词是比较客观的，没有直接表达自己的感情；而韦庄的词是比较主观的，往往直接表达了自己的感情，但他所写的情，只以爱情为主，跟文人士大夫的诗还的有明显区别的，不象诗一样用于“言志”、“述怀”。 韦庄的词，是主观的抒情。一方面，用抒情的方式把歌庭宴席间没有个性的歌词推进了一步，这就确立了韦庄在词发展历程中的地位；另一方面，用率真直接的语言，体现了韦庄的用情态度，形成了韦庄鲜明的创作风格。韦庄作词时，有时以男子的口气，有时也以女子的口吻。 韦庄表达的是直接的率真的感情，是主观的抒情，把词从客观的没有个性的歌词，推进了一步，他引起读者的这种感动，跟温飞卿的那种以美感的直觉，以语言符号的符码引起人们的联想是不同的。它是一种真正的感情的精神的本质。 写作一首好的诗词，须有两个必备的条件：一是必须要有美好的深切真挚的情感；二是必须要有娴熟的语言能力，能够传达出作者美好的深切真挚的情感。 李商隐诗“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”贾氏，贾充的女儿贾午，韩掾，就是韩寿，贾氏因韩掾年少，从帘子里偷窥，萌生了爱意。宓妃，传说是曹丕的甄后，说她与曹植有一段爱情故事，她留下了一个枕头，是为了魏王的才华。 三、冯延已 温庭筠是一个客观的词人，给人以丰富而美好的联想，加深了词的意境，但不给人直接的感动；韦庄是一个主观的词人，直接抒写自己的感情，以直率真挚的语言强烈地直接感动（知觉和情感上的）读者，使词摆脱了只是歌庭宴席间的艳词地位，但不大给人以自由的联想。而冯延已一方面给人直接而强烈的感动，一方面给人丰富而美好的联想。 温庭筠所写的是感情的画面，韦庄所写的是感情的事件，冯延已所写的是感情的意境。温飞卿的词写得比较形象，韦庄的词写得比较具体，冯正中的词写得比较抽象。 冯正中词的特色，一是体现了他性格的执着，二是体现了他认知的觉悟，三是体现了他手法的曲折。成肇麐在《阳春集序》中说：吾家正中翁，鼓吹南唐，上翼二主，下启欧、晏，实正变之枢纽，短长之流别。刘熙载在《艺概》中说：冯延己词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。 一首词，前边的叫前片，后边的叫后片，过渡的地方叫做过片，要起承上启下的作用。 四、李璟 中国人是有灵感的，重直觉的，善于归纳性成概念，而西方人则善于用理性的、逻辑的方法分析、判断和说明。 在赏析词时，张惠言从字面上，用“比”的方式，把词中描述的形象比附成另一层深意；王国维从境界上，用“兴”的方式，从词中描述的人情物理中联想起另一层深意。正是这两种不同的欣赏的角度，引起不同的对于词和衍生义的联想和阐述。 因为“诗言志”，所以，诗人通过诗表达自己内心的情思志意，是一种显意识的主动的活动；而词是词人写给歌妓酒女去传唱的，并不会有把理想志趣写入词内的意思，可是，由于词人的品格、修养、学识之故，因而在他们写那种伤春悲秋伤离怨别的小词里，无意中流露出了他们心灵深处的那种最幽微最隐约最细致的那一种感受，那种情思活动。所以，它给人更丰富的一种联想。 一阕成功的词，是由两个方面完成的。一方面是创作，一方面是引起读者共同的感发。创作不仅要写真景物真感情，而且要使作品中所写的景物感情中带着一种使读者感动和感发的生命力量。 五、李煜 王国维在《人间词话》中是这样评论后主的：尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。 诗人有主观与客观之分。王国维认为，客观诗人是理性的诗人，“不可不多阅世”；而主观诗人是感性的诗人，“不必多阅世”。客观诗人是外延的，向外面认识人情物理，认识得越多，就理解得越深，感悟也就越深刻；主观诗人是内敛的，自身有一颗敏锐的诗心，犹如一池春水，只要在池心投下一粒小石子，就会摇荡性情，产生一层又一层的水波向外扩展。 李后主是一位主观诗人，他是通过内心深处最真切的深情来写词，写出来的词情真意切，其词是未经思索安排便从心灵深处奔泻涌流出来的，故王国维说他的词是“以血书者”；在他的词里，往往以自己的感受，道出了古今人类共同的感慨，以自己的悲哀，道出了古今人类共同的悲哀，故称他的词“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。这就是李后主在词的发展史上最大的成就。 每一位作者，不管写了多少内容风格各异的作品，我们还是能够透过作品追寻到作者心灵的感情本质。心灵是所有成功作品的本源，所有成功作品都是心灵深处发散出来的光束。有可能作者一生各个时期的际遇不同，因而作品的内容风格迥异，但细究其本质，应该有它一脉相承之处。 李后主，从其词透露出的性格看，他是没有节制和反省的，自然也是没有觉悟的，从而导致国家的灭亡。从他的词里，我们可以充分体会到他作词时，是那么的真诚、敏锐、诚挚，是那么的全身心的投入；从他的词中，我们可以充分体会到他写的词是那么的饱满、有力，是那么的具有感染力。当然，李后主还有精湛娴熟的文字驾驭能力，更是精通韵律而善于使词声情合一。 王国维诗云：君看今日树头花，不是去年枝上朵。 六、晏殊 晏叔同的词的特色，主要表现为是一种圆融的观照。所谓“圆融”：来自佛教语，本意是指破除偏执、圆满融通的意思，文章中引申为文辞周密畅达；这里是指晏殊对于循环无尽、变化多端的宇宙有一个整体的融会贯通的认识和看法。 晏叔同是一位理性的诗人，他能够对自己的感情能够进行理性的自我反省，他是能够用理性完美驾驭感情的少数几个词人之一。所谓“理性的诗人”：每个人的用情态度是不同的，每个人感情的本质也是不同的，能够对自己的感情有节制、有反省、有约束、有把握，具有这样修养的诗人，就称之为理性的诗人。 晏殊十四岁以神童应试赐同进士出身，官至宰相。总体说来，他仕途平顺，富贵显达，表现在风度上，显得体态优雅，神情闲适；流露在词作上，字里行间透露出他处世的闲淡与悠然，而且毫不着力、不留痕迹，这就是他的主要特色。能够体现这种特色的代表作是《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）和《浣溪沙》（一向年光有限身）。 晏殊的晚年，也遭受了政治上的挫折，被罢相。当时的皇帝宋仁宗，本是李妃所生，却被刘后“狸猫换太子”，李妃死后，请当时政治文学地位极高的晏殊为李妃写墓志铭，由于刘后当权，晏殊在墓志铭里对于宋仁宗为李妃所生一事“没而不言”，以至于后来被孙甫、蔡襄作为攻击的话柄，为此，晏殊被罢相外贬。此时，他也写过比较激昂感慨的词，但还用理性的方式（如加个题目）加以掩饰，故仍不失儒士风度，如作品《山亭柳》（赠歌才）。 七、欧阳修 欧阳修自号“六一居士”，自言“吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，常置酒一壶，以吾一翁，老于此五物之间”，故自号“六一居士”。 任何文学作品，无不带着作者思想情感的色彩，那是因为作者总是有意无意地流露出他的心灵本质。可是，每个人的一生总会遇到方方面面的伤害，遭受各种各样的挫折，因而，在不同的时期、不同的场合都有不同的表现。但是，尽管有各种不同的表现，其心灵的本质是不变的。从这点上，就可以区分每个作者的特色。仔细研究冯延已、晏殊和欧阳修的作品，不难发现，他们的用情方式有着显著的区别：冯延已是执著的热情，晏殊是圆融的观照，而欧阳修则是遣玩的意兴。 每当一个大的考验、大的苦难突然降临的时候，从各人的反应里最能看透人的本质。如果说，考验、苦难的降临是不能为我们主观所预测所掌握的话，但是，应对考验、苦难的反应却是为我们主观所能掌握的，一个人真正的修养、品格、感情、操守，全体现于此。 词的体式，从五代发展到北宋初期，已经从本来不具个性的传唱于歌庭宴席之间的歌词，演化为能够流露作者修养、品格、感情、学识和怀抱的文学体式，是一个诗化的过程。 定格连章：就是用同一个词牌，连续不断地填写若干首词，这在曲词中叫作“定格连章”。所谓定格，就是用一定的音乐格式，填写很多章、很多首词，使其成为一组词。 欧阳修比较喜爱用定格连章的方式填词，由此，也能从中看出欧公的意兴飞扬、才华横溢。 大千世界，由可赏爱者观之，自有无数赏爱之事物；由可悲慨者观之，自有无数悲慨之事物。事物之两面，欧阳修独以可悲慨处见其可赏爱处。 从欧阳修的人生观，我们可以感悟出：以无生的彻悟，来做有生的事业，才不致被物欲所迷惑；以悲观的彻悟，而去乐观的生活，才不致为哀怨所笼罩。 辽东鹤：典出于《搜神后记》，汉辽东人丁令威，学道于灵虚山，后成化鹤还来，落城门华表柱上。时有少年，举弓欲射之，鹤乃飞，徘徊空中而言曰：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。” 欧公的词，带有一种遣玩的意兴，并不是对那些肤浅的欢乐的追逐，而是透过悲慨来写欢乐。所谓“遣”，就是对于悲慨、忧伤的排遣。所谓“玩”，就是用欢欣又调侃的心情来欣赏。 词之婉约，大约是由于词不能直抒胸臆，往往通过描摹对象来透露作者的情感与思想。欧阳修的词，有一种含蓄、蕴藉之美，主要是从他所欣赏对象的品格和境界及其衬托背景的格调和寓意中透露出来，欣赏什么，厌恶什么，不正是自身思想感情的一种流露么？ 八、柳永 柳永的词，无论是在选用词牌的形式上，还是在词的创作手法上，都对于词的发展产生了重大的影响。 从形式上讲，柳永擅为慢词长调。词发端于隋，至中晚唐五代，算是真正有文人介入；而文人制词，往往短调小令。其实，慢词长调，并不是由柳永发端，早在中晚唐就流行于里巷之间俗曲。习惯于作词的文人介入制词，因小令的格式与诗的格式相近，因而，文人制作小令不需要太多的周折。对于慢词长调，一方面文人不屑于市井的俗曲，另一方面填词有严格的声律要求，需要按谱填词，因而，文人既不屑为，又不能为。柳永生性狎邪浪漫，时常混迹于勾栏瓦舍，留连于歌庭酒宴，喜爱听歌看舞，自然对那些慢词长调比较熟悉了，这就为他的创作奠定了基础。 从创作手法上讲，柳永作词的主要特色体现在以下几个方面：一是通常采用实写的方式，其艺术形象往往是具体平俗的，促成了文人词的平民化，以致有“凡有井水饮处，即能歌柳词”之盛况，这是柳永的一大突破。然而，他的词既不象温庭筠以艺术的抽象画面出现，也不象冯、李、晏、欧等人以象征意义的意境呈现，给读者的联想、意蕴空间相对较少；二是汲取了六朝、隋唐小赋的技法，开创了以铺排叙写的手法填写慢词长调，加大了词的容量，扩大了词的表现功能，这是柳永的又一大突破，尽管不能象冯正中、李后主那样把感情浓缩在小令里，感发力量没有冯李强烈；三是柳永率先变换角度进行创作，以往的词人往往采用闺中女子的口吻叙写离情别绪，柳永始创采用客子的、男子的口吻来叙写，因而词中多穿插宽阔高远的自然境界，抒发志意与追求，拓宽了词的意境，这是柳永的第三大突破，故后人言柳词“不减唐人高处”。 “鸡窗”来自《幽明录》记载的一个故事：晋兖州刺史沛国宋处宗尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒笼着窗间。鸡遂作人语，与处宗谈论，极有言智，终日不缀。处宗因此言巧大进。后人遂以鸡窗作为书窗、书室的代称。 春女善怀，秋士易感。 诗句的单式音节与双式音节：诗句的末尾是一个音节，为单式音节；诗句的末尾是双音节，为双式音节。单式音节的诗句，节奏比较急促，适合表达激越飞扬的情感；双式音节的诗句，节奏则比较平稳舒适，适合表达缠绵往复的情怀。 柳永的命运与词有着难解的缘，从个性方面讲，他浪漫的天性正好与深谙音乐的才能完美的结合，从机缘方面讲，他年青时就有词名，所填的《倾杯乐》传唱到皇宫，为皇帝所欣赏；后又因科举失利，负气所作的《鹤冲天》，内有“忍把浮名，换了浅斟低唱”句，又传至皇宫，在后来的参加科举考试时，皇帝就说：“他且去浅斟低唱好了，何用浮名？”就此断送了柳永的仕途，以致柳永至景祐元年才得功名，以后，柳永填写歌词时，戏言“奉旨填词柳三变”；再后来，恰逢仁宗皇帝圣寿，内都知史某同情柳永长期得不到升迁，让柳永填词贺寿，柳永又填了一首《倾杯乐》，词中“宸游凤辇何处，度管弦声脆”句，偏偏与仁宗哀悼真宗挽联中“宸游凤辇何处”完全一样，而词中“太液池翻”的“翻”字，“翻”含动荡不安意，这下又触动了仁宗神经，将柳词掷之于地，因而，柳永在官场上的失意是自然而然的了。 九、苏轼 韩愈在《原道》中说：博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己而无待于外之谓德。而苏轼正是一位“足乎已而无待于外”的人。总体来讲，苏轼自小受两个方面的思想影响，一是儒学，有“兼济天下”的用世抱负；一是道学，有“独善其身”的超旷襟怀。 苏轼的词，主要受欧阳修、柳永和范仲淹的影响较深。冯煦曾在《蒿庵论词》里说：“欧阳文忠词与晏元献同出南唐，而深致则过之。疏隽开子瞻，深婉开少游。”从苏轼词的特色来看，苏轼词中同时有欧阳修与柳永的影子。欧阳修在两个方面对苏轼的影响颇大，一是疏隽的意境，欧阳修的词，常常传达出高举飞扬、疏阔高远的意境；二是赏玩的心态，欧阳修的词，即使在仕途失意的时候，依然保持对宇宙万物一种赏爱的心情。柳永对苏轼的影响，主要表现在其善于展现高远兴象方面。据赵令畤《侯鲭录》记载：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》‘渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处。”所谓唐人高处，汉魏以风骨取胜，而盛唐以气象取胜,不减唐人高处意谓气象不减唐人。唐诗擅写开阔博大的气象，气象与兴发感动结合起来就形成了兴象，用于抒发诗人的奔腾倾泻的热烈情感。 北宋诗人，王荆公之诗工，苏东坡之诗新，黄鲁直之诗奇。 乌台诗案：是元丰二年发生的文字狱，御史中丞李定、舒亶等人摘取苏轼《湖州谢上表》中语句和此前所作诗句，以谤讪新政的罪名逮捕了苏轼，苏轼的诗歌确实有些讥刺时政，包括变法过程中的问题。但此事纯属政治迫害。乌台指的是御史台，汉代时御史台外柏树很多山，有很多乌鸦，所以人称御史台为乌台，也戏指御史们都是乌鸦嘴。苏轼在《湖州谢上表》中说：“陛下知其愚不适时，难以追陪新进；察其老不生事，或能牧养小民。” “豪放派”：中国的小词，自《花间》温韦开始，都是写闺阁哀怨、儿女情长的，至东坡“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”。东坡以词抒写了他的逸怀浩气，打破“诗庄词媚”之风格划界，为“豪放词派”的创立奠定了基础。“豪放派”的发轫之始，应追溯到范仲淹，其词作《渔家傲》悲凉慷慨，《剔银灯》诙谐狂狷，在当时批风抹月的词坛上，不啻是振聋发聩的雷鸣；之后，王安石步武范仲淹，创作了刚健亢爽的怀古咏史之词，并对依律填词提出了质疑：“古之歌者先有词，后有声，故曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，如今先撰腔予，后填词，却是永依声也”（见宋赵令畤《侯鲭录》），这种以破为立的思想，为“豪放派”确立了创作纲领；时代略晚于荆公的东坡，“豪放，不喜剪裁以就声律”，他怀古伤今、论史谈玄、抒志叙谊、描风述态，无不入词，或表现为激昂慷慨，或表现为开朗旷达，或表现为沉郁悲凉，或表现为随和平易，“如行云流水，初无定质”。东坡的豪放与后来的稼轩的豪放，又有所区别，东坡主要抒写逸怀浩气，表达了他旷达的襟怀；而稼轩主要直叙豪情壮志，表达了他英雄豪杰的本质。 东坡之旷达，来之于其有通古观今的博识。一方面，通古观今的视野，览尽了历史的兴衰、朝代的更替和人才的代谢，而与之相比，个人的荣辱、利害与得失就显得渺小平常了，所以东坡有旷达的胸襟，如“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，悲慨之中有通达；另一方面，旷达之余也极易滋生一种遇事不较真的性情，这种不严肃较真正，为浪漫主义留出了想象发挥的空间，如“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”，这个赤壁还是“人道是”的，他没有去求证，也犯不着去求证，哈哈，这就是东坡。 东坡词虽多高放激昂之歌，亦有幽咽怨断之音。清代学者周济在《介存斋论词杂著》中说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。东坡每事俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦尔。”近代学者夏敬观在《吷庵手批东坡词》中说“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无己所谓：‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。’乃其第二乘也。” “柳枝”――李义山青年时期的心仪之人，善歌。柳枝为洛阳富商之女。早年，父亲在经商时遭遇风浪，翻船淹死了。柳枝有兄弟数人，但她的妈妈最喜欢这个女儿。柳枝为人豪放，不善女红，更不爱化妆，其母总是担心她嫁不出去。她喜欢唱歌，因父亲之故，常常唱天风海涛之曲，多幽咽怨断之音。李商隐二十三岁（公元836年）那年，正当才华横溢，充满着青春热情之时，他在洛阳与十七岁的柳枝姑娘一见钟情。那年的春天，诗人的堂兄李让山高声吟诵诗人的《燕台四首》。柳枝听着这情深意长的爱情诗，惊问“谁能有此，谁能为是”？李让山说，是我堂弟李义山所作。于是，柳枝手断衣带，请李让山转赠义山向他乞诗。第二天，诗人与李让山一起并马来到柳枝家的里巷，柳枝梳着双髻，两臂交错在门下，指着诗人说：“三天后焚香以待，请郎君过访。”诗人愉快地答应了柳枝的邀请，但李商隐的一位朋友却恶作剧地将他的行装带到长安去了，诗人不得不追赶那位开玩笑的朋友，因而负了柳枝的约会。这年的冬天，李让山冒雪到长安，告诉李商隐，“柳枝已被关东的一位地方长官娶为姬妾了”。义山感伤不已，作《柳枝诗》五首请李让山题在柳枝的旧居。诗云： 花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？ 本是丁香树，春条结始生。玉作弹棋局，中心亦不平。 嘉瓜引蔓长，碧玉冰寒浆。东陵虽五色，不忍值牙香。 柳枝井上蟠，莲叶浦中干。锦鳞与绣羽，水陆有伤残。 画屏绣步障，物物自成双。如何湖上望，只是见鸳鸯。 忘机的典故：忘机即忘却心机，据《五知斋琴谱》记载：有海翁者，常游海上，群鸥习而狎焉。其妻知之。抵暮还家，谓翁曰，“鸥鸟可娱，盍携一二归玩之。”至旦往，则群鸥高飞而不下矣。乃知前此之忘机也。 十、秦观 秦观词的特色，冯煦在《蒿庵论词》中评论：“少游词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。”“他人之词，词才也。少游词心也。得之于内，不可以传。” 秦观词，可分为两类：一类是比较早期的词，多传达柔婉幽微的感受；一类是经政治挫折后写的词，多寄慨身世。词从《花间》到北宋，逐步被诗化，至东坡而造极，而少游又将词引向“要眇宜修”。秦词多写最柔婉、幽微的感受，词中没有寄托，也没有志向，只是传达用最敏锐的感觉才能体会到的感受。如《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼），无论韵律还是意境都极其优美，但在词中我们找不到比喻，找不到寄托，找不到具体事件，不像温庭筠擅用语码给人以寄托的联想，不像韦庄通过爱情故事抒发情感，不像晏殊、欧阳修从作品中流露出自己的怀抱和修养，只是传达了词人敏锐的感觉，尤其在用字上是那么的轻柔和幽静，一个沉重的字都没有。 少游作词，善于情景融合。一方面，他善于以具体的形象比作抽象的感情，如“欲见回肠，断尽金炉小篆香”；另一方面，他还善于将抽象的感情比作具体的形象，如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，用抽象比形象是少游的独到之处。 少游少年豪俊，有大志，喜读兵家之书，曾作《郭子仪单骑见虏赋》，然经不住挫折，因科考落第而颓废，作《掩关铭》，后经苏轼鼓励，再考中举，后因荆公新政失败，司马旧党得势，经苏黄推荐，在朝为官。后苏黄秦三人相继被贬，秦不像欧阳修、苏东坡等超旷，从此一蹶不振，消极低沉，伤感情怀便从词中透出。因此，王国维在《人间词话》中说：“少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’则变而为凄厉矣。” 少游词《踏莎行》（郴州旅舍），标志着其词发展至新的境界。从写法上，“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，以虚景对实景，是写法上的一种开拓；从内涵上，虚景为比，实景为兴，虚景比拟象征意义的境界，而不假典故，又是一种开拓；从修辞上，“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”句，是以“无理之语”诉“至情之辞”，词意由此倍进，所以深得东坡欣赏，更是一种开拓。词中还借用典故，如“驿寄梅花，鱼传尺素”，几乎种种手法在词中会聚，不愧是少游的力作。 |
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