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第六章 画家潘天寿说过：画兰叶须懂得“女”字交叉，这是基本功。画竹子也有基本功，是“个”字、“介”字交叉法，目的是在统一中求变化。 摄影是现实生活的直接反映，画面中出现的各种平行相交的点、线、面、线条，在摄影家手里通过选择角度，透视关系加以强化或冲淡，组成一幅动人的画面。 45、摄影艺术就是“提炼”的艺术 法国著名雕塑家罗丹有一句名言：“所谓大师，就是这样的人；他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能发现出美来”。人们说，摄影是科学的绘画，绘画是无科学的摄影，画家常以“气韵生动”为第一，而摄影则以“瞬间凝聚”为灵魂，两者都属平面造型艺术。前者以“气韵”为师，后者则以“神似”为最高境界。 在这个问题上，美国《时代》杂志评论中说：“把摄影记录功能和美学功能分得那么清楚，在存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他的那些成名风光摄影，几乎和记录扯不上任何关系”。正是美国西部独特地域，造就了亚当斯的独特艺术，他的著名作品《月升》，利用黑白影调和摄影光学，化学产生的极限，追求一种大地生生不息的生命力，令人热爱和敬畏大自然。 关于“提炼”问题，不少作家、艺术家都有其称道的地方。前苏联作家果戈里名作《外套》，就是利用一个小故事提炼而成。故事硬概是这样的： “……有一个十分贫困的小公务员，很喜欢打猎，他渴望自己有支枪，于是他节衣缩食积攒了许久才凑足了钱，买了支猎枪去打鸟，不料枪被芦苇挂进了水里，几经努力没有捞着，回家后气的病死了。人们还嘲笑他……”。果戈里提炼加工成一个幻想的结尾，城里每到夜间，就出现一个小公务员模样的僵尸，剥人们的外套，最后连一些“显贵”也遭殃了。成为一篇出名的艺术作品。 亚当斯这幅《月升》是怎样提炼的呢？据说在一个夜幕降临的傍晚，亚当斯车过新墨西哥州的村庄，这时明月初升，远山白云浮动，大地铺上一片银辉。这一动人景色使他匆匆架起相机，用15秒的慢门曝光，故意让浮云产生动势，拍下了“这一变幻世界的灵性与宁静之美”。这幅《月升》与另一幅《约塞米蒂谷》作品，成为他的代表作。“双月生辉”也就成为他的代名词，被人们誉为“神奇的光影魔术师”。 果戈里把小公务员故事提炼成为一篇名作，亚当斯则是将别人见过的景色对象，提炼发掘出美感成为名作，两者手法不同，同样是艺术同工之妙。 有人说：陈宝生属于八十年代。 八十年代改革开放的中国为艺术家创造了发挥才能的良好环境，艺术可以走出国门，同世界各地直接对话和交流。这时候自己的创作激情越来越激越，瞬间凝聚的能力越来越熟练，佳构的营造越来越显示出自己的艺术追求。 生活的地域，现场的存在，是摄影家一片“长其源，固其基”的艺术创作基地。追求自己文化定位的摄影家，只有在自己的艺术基地里进行选择。选择什么，怎样选择？是构成摄影家独具慧眼、独具追求的艺术世界。 在陕北这块独特艺术现场和基地，耕耘了近三十个春秋，追求自己的创作主题——“龙马精神”、“黄河豪情”、“陕北人个性”，是我艺术世界的精神之旅。人们恭维我是“黄土地摄影家”。作品几乎全部是以陕北本土地域为对象。感受充满生机的大漠洪荒万象腾骧，领略大河浪谷中与风浪搏斗的黄河魂魄，领会这块神秘土地“含元抱真，返朴归真”（周韶华语）的大气大美。作品虽带一些“土味”，但这种“土”是把自己艺术情感渗入在对象中，很少以渲泄手法张扬历史为这块土地留下的印痕。 我认为真正有价值的东西，应该是摄影家个人基于生活、基于社会，以自己世界观体验生活所迸发出来的情感表露。一种“乡土味”的风格和情调显示。 因此，吸收自己民族土壤血肉，汲取本土地域艺术精髓，比那种生搬硬套，摹仿西味、洋味的东西要好，追求一种乡土味品格，对摄影家潜入生活揭示自己艺术个性是有益的。 搜寻宜于张扬的黄土精灵，险溢意蕴。 探索宜于写真的黄河魂魄，峡谷画意。 捕捉宜于泼墨的大漠风光，龙驹腾骧。 描绘宜于渲染的山乡人家，平凡人生…… 艺术上的创造即是一种“提炼”的过程。中国摄影强调画面的动态感，西方摄影追求图像的刺激量。两者是一致的。都是寻求和产生照片视觉冲击力的整体结构，自觉回眸大师手法，借鉴重研名家技巧，吐故纳新，吸收新鲜血液是一条路，不踩着前人脚印走，不照着前人的“描红”样版，独辟蹊径开辟荒原，知难而进也是一条路。 这一时期创作的《集旧》、《山村少女》、《甜蜜的春天》等作品，就是在比较熟悉的生活基础上，以浓郁生活气息，提炼、升华的农村生活意蕴。画面心灵如洗，内在情感流露，没有半点阴翳的崭新农村新景象。 有人说我离谱了——是粉饰太平！我认为它是我沉入生活情感流露的真正艺术倾吐！ 三幅作品以不同的生活内容和气息，分别获得香港《摄影画报》金牌奖。 美学评论家黑格尔说过：“艺术是各民族最早的教师，艺术家在社会道德上，也应起到一种类似教师的作用。”摄影家把普通人身上的闪光点固定下来，张扬出去，让这种闪光点照亮人间，感动他人。这应是摄影家的一种社会责任感。 1983年我在创作中写下： 艺术本无法，实践能出新。 心灵自然碰撞，超越靠激情。 身心拥抱大地，乾坤产生融合，共鸣心相印。 若想超凡俗，只有自牺牲。 玄沃土，感妙悟，捕精魂。 艺术世界，漠风洗礼有灵性。 须效舵舟忍耐，更喜雪莲风韵，地域出个性。 旷野凝诗意，古道照精神。 46、“是马三分龙”理念提升与塑造 只有毅力才会使我们成功，而毅力的来源又在毫不动摇，坚决采取为达到成功所需要的手段。 ——东夫尼雪夫斯基（俄国） 拍摄了十年龙马精神，捕捉它的龙性、野性、疯狂性是十分困难的，是一项难以驾驭的题材，在不断涉猎中所悟到的境界，用一首金缕曲《草原塑》展现自己的艺术情感： 十年创作路。 攀高峰，险象横生，喜忧无数。 人称“是马三分龙”，野性难以捕获？ 铁蹄下，凝结艺术。 追风踏浪精神柱，看华夏，龙马奔腾图。 雄心阔，浩气粗。 驾驭龙性知法度， 用心灵，涉猎诸家，借鉴吞吐。 视点自由师法新，并非故弄玄虚。 用技巧，体现力度。 碧玉盘里玛瑙红，牧马人，执鞭狂风翥。 写龙性，草原塑。 摄影艺术需要独创性不能模仿和走捷径，模仿会对艺术产生不真诚；捷径就会导致摹照、套照、废照，只能是拾人牙慧的本领，作品不是以灵感迸发的生活倾吐，不是从自己血管里流出来的血…… 一幅作品的点、线、面是经营摄影画面的基础。“两点相连则成线，三线相接则成面。”一旦点、线、面三者有机地结合起来，画面就会出现不同的变化。形成“散整相间，疏密相挤，横直相破，粗细相调，浓淡相衬，黑白相辅……”摄影家可以借助这些变化，营造和显示出属于自己的画面形式美感和艺术品格。 一幅摄影在表现景物画面的空间感与绘画艺术的勾勒有所不同，但其表现理念是相通的，它的结构都是由大小不同，长短不一的点、线、面来完成，通常讲，点是零度空间，线是一度空间，面是两度空间。由长、宽、高组成的画面是三度空间，是构成摄影空间的基础。 一座山摄成照片，总归是一座山。但从形态慨括来说，摄影家借助点和面，光和影，浓与淡，借助眼力，借助手法，力图在大自然中寻找美的形态、美的构图、美的瞬间……这应是自己独辟蹊径的艺术之道。 捕捉龙马精神是自己不懈追求的目标。 从自己拍摄马，联系到历代名家画马。从唐代韩干画马的过程中，认识到摄影家在创作中，能将司空见惯的画面“陌生”化，隐蔽的画面公开化，稳定、平衡的画面尖锐化——作品也许就有极强的感染力和生命力。 韩干是唐代画马著称的大画家。他笔下的马不仅外形逼真，而且马的内在精神也非常神骏和雄健。给人以跃动的感觉。 据史料记载，唐玄宗时，皇家御马厩所养的名马达40多万匹。宫内设有专门管理饲养马的官，也设有一些名马“供奉”画家专门画画。韩干就是一名专门画马的画家。某天，玄宗让他向当时名噪一时的画马高手陈闳学习。韩干学习一段后，觉得老是模仿他人作品，听他一些抽象的技法，不如到活的马群中去实地观察。于是，他日以继夜地与马群相处，力求达到自己对马的习性、个性了解的更为深刻一些。玄宗知道后问他：“让你向陈闳学习，你为什么天天往马厩跑？”韩干答曰：“陛下马厩的马，才是臣真正的老师。” 韩干从反对模仿到强调实地感受，不仅掌握了生动、丰富的描绘对象，同时也加深了他的创作思想，始成为一代画马高手。 托尔斯泰在《艺术论》中指出，“艺术不能感动人，那么我们不能说，这是由于观众不理解的缘故，而从这里只可能并且只应该做出这样的结论，这是一种坏艺术，或者说根本不是艺术”。 艺术是一项创造性劳动，要强调“意境为师，自动化在手”。在生活中发掘，在大自然撷取，艺术要出新意，离不开深广的生活感受，离不开拓展艺术境界的广阔胸怀和艰辛的汗水。 一种题材和一种风格的确立，往往经过摄影家苦心孤诣的不断探索。题材升华和个性风格的形成与张扬，也不是一两件作品可以能完成的而是摄影家精神、风貌和创作激情在艺术中体现。寻求新的启迪和探索，并不意味着排斥向外借鉴，——这也许是摄影作品体现时代精神和超国界、超语言的最内在秘密。 在“龙马精神”系列作品创作上，深感童心不泯，雄心不减。正如苏东坡诗曰：“一点浩然气，快哉万里风”。当自己在“是马三分龙”创作上“上下而求索”的时候，要树立浩瀚的精神境界和活跃的想象能力。有时确有“山穷水尽”之感，这时不能松劲，成功往往就是最后的坚持，当你在这一领域突破时，那就是“柳暗花明”了。 艺术可以使人类产生永远追求的力量，它能使人们在静观中获得心灵的自由和解放。 摄影虽然被称为是“刹那间”艺术，但在创作过程中有时是“十月怀胎”，有时却是“一朝月分娩”。 某天接到口信，驻陕某部骑兵将要在沙漠野练战术，要我前往采访拍摄，欣闻此讯，当然乐此不彼。为自己捕捉“龙性”提供了创作条件和素材…… 这个骑兵连驻扎在三边高原的高墩沙下，在这块贫瘠的土地上，艰苦环境并没有磨灭他们对生活的热爱，对幸福的追求，以“将军百战死，壮士十年归”的英雄气慨为捍卫祖国疆士，那种不怕苦、不怕累的精神是何等的境界啊！ 此刻，我站在大漠浩瀚的烽烟古道，寒风习习，好像从逝去的岁月中，带来了守疆骑士号角的高鸣，看到了如火骄阳正点燃起边关将士传令的烽烟，将士忠骨化为坚强的沙砾，火红的滴血正浇灌出一代风骚。 马嘶龙吟大漠风， 莽莽古道血染成； 都言龙马显精神， 蹄下涉猎有几人？ ——这是我创作“是马三分龙”的感悟和决心，今天亲临现场，观察提炼，升华境界，对“行者无疆，四海无家”的摄影信徒而言，是成正果的修炼。 为了表现骑兵健儿排山倒海，所向无敌的英雄气慨。一大早我便深入实地，选择地形和拍摄点。设想以正面低角度仰拍的方案，以广阔的天空为背景，衬托骑兵健儿冲杀的雄姿。这样难度虽大，但主体画面就会更加雄伟突出。但是“兵无常势，阵无定形，临阵抉机，审时度势”的事是常有的——这是我想从现场活动到艺术构思继而发挥临阵抓取的“创新”扶择。 创新，谈何容易？今朝我踏浪追风，搜妙寻真，捕捉时代精神、气息，探求艺术创新真谛，能否摆脱生活原型，达到审美意象的创造呢？ 九时许，高墩沙下战旗猎猎，尘烟滚滚，骑兵健儿以锐不可挡的气势向阵地冲杀而来，我匍匐在选好的拍摄点上，仰望前景，啊！太棒了！尘土飞扬处，万马奔腾……壮观的景象，热烈的气氛，宏伟的画面，万蹄如雨点，犹如一股旋风风驰电掣而至，此景此情，浑身血液象在凝固，我无法自持，神经质地按下了快门。 一抬头妄图迅速离开匍匐地，但为时已晚，战马随着一个接一个地从头上飞驰而过…… 事后骑兵健儿失色地说：“多么惊心的场面哪！如果踩上，就有生命的危险！” 我此时才有些后怕，极度失控使我沉沉倒在沙漠中…… 当时我使用的是玛米亚相机，精彩的瞬间出现，只拍了一张，第二张还未按钮，马蹄似雨点从头落下。事后也还拍了一些战术场面，大都停留在记录画面现象上，只有这一张题名为《排山倒海》画面颇具特色和魅力。 这是什么原因呢？正为文学家托尔斯泰在他的《艺术论》中所言：“只有传达出人们没有体验过的新的情感艺术作品，才是真正的艺术作品。”我理解摄影作品形象的个别性，情节的变化性，表现的独特性，构成了作品的新颖性。在这方面作品的内涵表现有三种含义： 一、选取最富有特征的事件来体现和概括生活内容。 二、作者的感受和倾向通过形象来显示，在情节的发展中自然地流露出来。 三、采用艺术表现手段，使艺术境界与实际境界保持相当距离。 ——这些认识还有待于在摄影实践中再认识。但我所表现的是中华民族世代歌颂的精神品格，而艺术技巧则主要在传统艺术宝库中汲取。 ——条条大路可通艺术殿堂。我的艺术创作思维，也许只适应我自己的创作之路。 47、黄河一碛——壶口历险 一切真正美好的东西都是从斗争和牺牲中获得的，而美好的将来也要以同样的方法来获取。 ——东尔尼雪夫斯基（俄国） 古代艺术家传宗接代的努力，历尽千辛万苦，探求奥秘，搜妙创真，展现出一种新的艺术境界。所谓“近取诸身，远取诸物”，最后达到“游目聘怀”的高度，其艺术光彩就会更加绚丽、更有价值！ 今天，艺术家无不在这块基地上滚着汗珠，流着热血，他们总是在想如何沫浴祖国文化传统的光辉，如何汲取和吮吸黄河母亲乳汁成长，并不是为前人守业，而是要在艺术上继续创业，开拓。 三年前壶口创伤，感受是颇深的，我曾写过一首水龙吟《壶口咏叹》： 九曲黄河奔流，一路风尘抛身骨。 金汤银液，倒悬倾注，直入壶口。 挟雷闪电，叱咤风云，气贯斗牛。 观民族血脉，龙的身躯。 三跌浪，一声吼。 大河流动灵感，拓思路，意蕴领悟。 晴天洒雨，水底冒烟，霓虹锦绣…… 文坛群星，影艺精英，搜妙探求。 一片情，思想碰撞融合，贵在倾吐。 明代诗人曾在壶口留下：“源出昆仑衍大流，玉关九转一壶收”的佳句。眼前滚滚狂涛挟雷掣电，奔流到此，金汤银液，倒悬倾注，挤入龙槽，直入河沟，一次次抛起身骨，一次次摔成碎沫，浊浪翻滚，惊涛怒吼，使峡谷摇晃，河川颤抖！ 俗话说：“壶口三跌浪，平地一声雷，九里三分深，一年磨一针”。壶口多深，难以预测，据资料记载，每秒近万个立方流量，从数十米的悬崖向下倾泻，分秒不停，飞溅起的水雾可倾洒一平方公里的面积，可谓万千奇景，遂有“旱天鸣雷”、“晴空洒雨”、“水底冒烟”、“霓虹戏水”之说…… 历史上的晋陕峡谷，堪称是一条上至包头，下至潼关的“黄金水道”。也曾是联系祖国东西部文化经济的纽带。沿河不仅设有几十个得天独厚的水旱码头转运站，同时沿河也有几十个险滩激流，其中最著名是壶口和碛口。——晋陕峡谷两大天险，碛口可以行船，黄河从碛口穿下，形成了一个坡度，滔天巨浪，势若狂飚，船只闯碛如过鬼门关，若非精明强干的水手是不敢冒险的。 壶口则是不能行船的。黄河一声长啸泻下悬崖，灌下壶口，穿过十里龙槽，不尽东流。船只若想经过壶口，提前十里就得将船只拨离主航道，否则，就不由你了。黄河激浪会将船只直冲壶口，船毁人亡！ 据父亲讲，历史上只生还过一个人，名叫郭宏斗，是一名久经考验的老梢公，一次他驾船到潼关，河面大雾，迷失方向，被黄河激浪冲向壶口，没有办法了，只好将船推下壶口，听天由命，不料鬼使神遣一船货物打得粉碎，人却从十里龙槽浮出，成为历史上的一个奇迹！ 小时候过春节，古盐州街头常有“搬旱船”小戏精彩演出。旱地搬船何故？使人们不解。后来经过考证，原来“搬旱船”故事情由来自壶口。 当年船只要过壶口这一关，船工提早就将船只拨离主航道，沿河岸缓缓停靠在壶口上游岸边。这时地面铺有滚木，年青力壮的小伙子前拉后推，并喊着黄河号子，一步一步将船只从旱地推移避开壶口和十里龙槽这段水路后，然后再将船只推入黄河驶向目的地，这就是所谓的“搬旱船”小戏的来历。 此次来壶口是为拍摄马鞍山黄河漂流而来。他们从上游一路漂来，尝试人类第一回突破壶口天险，这一壮举使我十分感动，于是我便匆匆赶到壶口。然而他们的成功突破使我产生怀疑，因为他们曾将试探性的模拟密封仑推下壶口后，霎时就被巨浪打得粉碎。显然壶口狂涛每秒以960顿的压力倾泻，一点也不夸张！ 我选的角度比较理想，壶口全貌尽收眼底。 黄漂队突破壶口来临，晋陕两岸目睹者甚多。 我作为一名记录者，将目睹这一切。然而一秒、两秒、一刻、两刻、整整三小时过去了，不见踪迹。同伴们十分着急，因为发觉黄河水上涨，脚下踩的列石水位开始上升，催促赶收撤离。我让同伴观察水位，发现列石已被淹没，正欲撤离，可恶的黑色密封仑下来了。此刻，不知是巨浪震荡，还是人心激动，我紧张地难以自控，在密封仑从飞瀑瞬间跌下时，我迅速按动快门…… 回头一看，河水淹没了脚下列石，两个同伴拉起我急速撤离，这时齐腰水已漫到齐胸，一个趔趄脚底一滑，身子仰天飘浮在水面，同伴惊呆了！正在危难之际，又上来两人将另一着手拉住，两面同伴各拉一只手，不知如何是好。因紧靠壶口水的冲力是惊人的，耳边只听浊浪翻滚，思想一片空白……在这紧要关头，四位同伴用力将我从激流中提起，我便立起身来。 好险呀！再有两米，就是壶口的跌哨。这时，大家齐心协力手拉手将我拉扶在岸边，才发觉两架相机早已湿了水，迅速将胶卷取出装在身上。 夜幕降临，河水无踪，我使登上一辆开往子长的大卡车离开了壶口。 回到榆林，两架相机均已损坏，冲出的胶卷万万没有想想到还保留一张《人类壶口头一回》作品画面，也就可以安慰了。 这幅作品接后来参加法国阿尔勒国际摄影节展出，受到了好评。它证明了摄影成功的奥秘，在于艰苦的创作劳动。而要“出新”更要有勇于探索的精神。一幅照片的拍摄成功，有时是顺手拈来，有时却要冒着危险去完成。 壶口历险，终生难忘。不知怎的，后来又去过两次壶口，站在那里就觉得胆颤心惊，有些后怕。 那次事故后我曾写下自己的感受： 黄土沟壑黄土河， 有灵有性有气魄； 苦涩闭塞赤裸身， 历史丰碑名显赫。 色板可以随意涂， 画幅岂能描摹错。 人类壶口头一回， 惊心动魄唱凯歌。 ——七律《突破壶口》 一位川剧艺术家曾写到：“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！”一句话道出了源、流、创的问题。一个摄影家要创新，在潜心研究名作艺术之妙的同时，只有热心浇铸，灵魂呼号，才能突破自己创作的思维惯性。这也许是作品“出新”的秘密。 48、黄河二碛——碛口揽胜 热爱他的职业，不怕长途跋涉，不怕肩负重担，好似他肩上一日没有负担，他就会感到困苦，就会感到生命没有意义。 ——托马斯"曼（德国） 八十年代中晚，中国的文艺天空由阴霾走向明媚的阳光阶段。我则远离省城，身居大漠孤独、孤奋地在榆林研究自己的摄影秘密武器——黑白分阶法。政治形势的动荡，并没有动摇我的研炼决心。 任凭寒风刺骨，温度降至摄氏40度。 任凭暴雨倾盆，浇得浑身上下都是水。 我坚持在自己的秘密创作基地——碛口探秘，我坚持完成自己既定的主题——“黄河豪情”系列作品的创作。 当一批黄河影作的产生，我认为自己是在继承传统，跳出传统，承续古今，融合中西的基础上，不断研炼，殚精竭虑和认识、升华的结果。 ——《黄河船夫》（1975）成为我的扛鼎之作。黄河儿女迎着浊浪的呐喊，黄河船夫砥着中流的击水，表现炎黄子孙一种自强不息的奋斗精神，一种黄河岁月塑造的雕像。 ——《大河纤夫曲》（1976）逆光映照下的黑白意蕴渲染。黄河纤夫以一种坚韧不拔的毅力，匍匐在河滩一点一点磨动的身躯，蹬着列石一步一步前进的脚步，展示的是一幅中华民族倔强生命力的雄姿。 ——《峡谷风云》（1976）黑白泼墨烟云的画面。云遮雾罩下的晋陕峡谷，船夫出工，力量聚合，白昼行船航行100里，夜晚摸黑拉纤走50，能在迷蒙之中展示不迷蒙，能在浊浪中临危不惊，指点迷津。 ——《中流砥柱》（1977）借用黄河日出，迎着浊浪排空。千锤百炼，阳刚体魄，月月中流击水，岁岁进击拼搏，稳驾黄河摇篮，追逐改革开放的潮头。 我不是纯风景的摄影家。 我不是纯形式的探索家。 我以自己的精神境界捕捉“黄河豪情”的特殊旋律。 我以自己的创作理念以外在的表露挖掘黄河儿女的内在精神。 1978年初冬，我35次登临碛口时得词一首忆秦娥"《摇篮飞越》： 大河咽，浊浪奔腾朔风烈。 朔风烈，中流激浪，摇篮飞越。 香炉迷濛涌飞雪，黄河入海歌不灭。 歌不灭，年年飞渡，碛口朝阙。 二十年间我曾数十次从佳县桃花渡搭船飞越碛口。每次船只经过一段峡谷石壁时，总觉得有一股“仙姿风貌，亘古豪气”留在石壁间。但船只在浪中飞速而下，它的真面目和细部刻画很难再目。 1987年我以好奇的心态，让船夫将船只慢慢靠近石壁，才有惊人的发现！原来是黄河水千百年来冲刷出来的水蚀浮雕，大自然为石壁剥蚀出来的神奇造化，构成的一幅幅依岩造型，自然雕刻，象画家米开朗基罗那样把海生动物从石头中解放出来。它的构成俨然是一部滚动的民族史，一部炎黄子孙的家谱。 ——从那些迴文篆刻残石破笔之法中，感受到远古岁月雕琢成的石窟神龛，游龙鲛鲨的神秘逸韵。 ——从古拙粗粝的小蚀浮雕画廓中，领略到亘古史前神工鬼斧凿出群峰竞秀，山禽鸣春之美。 这里既蕴含天籁玉凝黄河石佛的生命之壁，又具有暮雨山居，故园之梦的现代审美价值。黄河水的渗溶，大自然雕琢所形成的线刻、浮雕、圆雕等不朽艺术画图，令人叹为观止！ 黄河作为我们民族的摇篮，它孕育了最优秀、最优美的文化遗产，那些受天地之精华，日月之雕蚀的生命世界的天然图画，其价值将随着黄河的开发日益凸现出来。 黄河与黄土有着密不分的血缘关系，黄土染黄了河水，黄河疏松了黄土，晋陕峡谷黄土分布广袤博大，亘古绵延，蔚然壮观。 连绵浩瀚的黄土高原，它和黄河画廓水蚀浮雕一样，堪称为独特神奇的艺术世界。黄色的梁峁、黄色的沟壑、黄色的道路、黄色的尘埃……一幅幅天之高远，地之深厚，数不清、看不透的黄河、黄土立体画卷： 黄河、黄土、黄种人，抚摸、寻根、历险情。 粗犷、深邃、静穆感，拼搏、倔强、呐喊声。 亘古莽原、坚韧不拔、才鼓荡起千年不灭的雄性风骨。 黄河九曲，飘摇不定，才播下万种柔韧的神韵情怀。 大河浪谷、激情奔流、哺育了多少叱咤风云的英雄成长。 广阔塬峁、含情沟壑、才使多少壮烈、雄伟的民族史诗在她胸中诞生…… 这些历史蕴含迫使我更加深入到峡谷采风，碛口探秘…… 此后，连续两年时间，我依照画家米开朗基罗把海生动物从石头中解放出来的那种境界，陆续将这些仙骨风姿的抽象画，亘古豪情的风景图，用相机一个一个地将他们显现出来。 ——岁月雕蚀的石窟神龛。 ——游龙鲛鲨的神秘逸韵。 ——古拙粗粝的水蚀园雕。 ——神工鬼斧的群峰傲秀。 ——仙掌岩上的摇篮风采。 ——黄河石壁的飞天妙音。 ——玉壁廓柱的黄河水韵。 ——暮雨山居的故园之梦。 ——摩崖画廓的裸体纤夫。 ——亘古史前的黄河饮马图…… 这一年初冬我乘黄河水流凌之际，僱船两条，深入崖壁实地观察，提炼我心目中的画图，白天沿着黄河在浪花中穿梭，夜晚就在船舱和水手一块打铺，创作生活虽苦，但却蛮有趣味。 清晨，太阳似一颗红球在晨雾缭绕的河面上滚动，湿漉漉的、甜丝丝地一抹玫瑰色洒在黄河上，搭起帐棚的船，火炉冒起炊烟。船工在河里打起一桶水，倒进去一碗面汤，用勺子搅了几下，说也怪，只是水中的沙子唰唰往下沉，不一会，一桶浑浊的泥水霎时澄清，船工和起一块白面，就在手中揉开，揪在锅里…… 每人一碗面、简单、粗糙的船工生活，感受颇深，得词一首一剪梅"《塑河魂》以作记录： 当年隆冬黄河行， 心也跳动， 情也振奋。 古渡野炊船夫情， 一碗冰凌， 一河涛声。 今日登船塑河魂， 贵在创新， 勇于献身。 船夫浪中逞英雄， 诗的灵魂， 画的神韵。 万里黄河民族魂， 祖国脊梁， 母亲精英。 49、构思三年的《黄土魂》 人必须有一个无法放弃、无法搁下的事业，才能变得无比坚强。 ——东尔尼雪夫斯基（俄国） 我们知道，某种艺术风格、特点的形成，往往会伴随着产生相应的局限性。有的个性越强，其束缚力也就越强，也就越难以突破。 一个时代的艺术，总是一方面继承，一方面补充完善发展自己，不单是取其精华，去其糟粕的问题，而是继承学习传统，是为了跳出传统。 罗丹的经验就是从不轻视“形似”，但更重视“神似”。他说：“只满足于形似到乱真的程度，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师”。他的这些论点对我们今天的摄影家追求人物的“形神”关系是有帮助的。 当我在刻画陕北个性的创作上“上下而求索”的时候，我开始不满足于自己以客观形态的外部表露，而是想通过外象来挖掘内在的东西。 ——思想内容想着力表现中华民族那种艰苦奋斗，无私奉献的精神。 ——艺术技巧的刻画手段则从涉猎古今的传统艺术宝库中汲取。 我想追求时代感不是表面的现代化，现代化的物质产品代替不了新时代人的思想情感。历史遗留下的苦涩、贫困斑痕是有的，但我们决不能用所谓寻“根”的模式眼光，将陕北与贫困、愚昧死死捆在一起。发掘真正有价值的东西，应该是摄影家个人基于时代、基于社会、基于人生所持的态度，以自己真实生活体验所迸发出来的一种内在情感表露。作品虽取材于落后的贫困山区，但应和今天的时代风貌联系起来，应和负载天地的精神挂起钩来。 1981年，陕北农村刚刚开始责任制，米脂有一户农民连续两年为国家交售公购粮三万多斤，成为该县的第一个冒尖户。这个新鲜的题材打动了我，于是利用春节活动便到他家采访。这位农民叫姬壮银，是米脂印斗乡常石畔村人。为人憨厚、老实、质朴热情。每天给我吃五碗肉，陕北人称“五魁”。我说，怎么每天都是肉？他激动地说：“要说翻身，现在才真叫翻身！去年过年正月初一吃一顿饺子，初二开始就是豆渣馍馍。现在一个正月，“五魁”不断，我作为一个农民全家四口人，生活也就满足了”。 我第一次从这位农民身上看到改革开放的政策为农民带来的希望和温暖。但也从他身上看到陕北农民那种自信、自满、自我陶醉的小农经济思想：“三十亩地一头牛，老婆娃娃热坑头……” 这种思想不光在陕北，我想在全国也是具有普遍意义和典型性的。这一创作主题使我的思路开始升华，一种社会责任感和历史使命感油然而生。迫使我干预生活，揭示生活，把镜头对准这块既博大、雄浑，又苦涩、贫困的土地；既蕴含艰苦奋斗，自强不息的倔强生命力，又富有自信、自傲、满足现状的小农经济思想的人们。 在他家呆了三天，没有找到感觉。拍了一些照片，也只是直观描绘而已，没有上升到艺术品位，没有将他的内心世界挖掘出来。带着这种遗憾我便离开了。但这个创作主题，一直在耳边回响…… 三年过去了，这个创作主题仍然没有忘记。某一天我从东晋杰出画家顾恺之作画追求“神似”的过程中得到启示： 顾恺之的人物肖像画虽被誉为神品。据说他强调刻划人物的精神、气质和性格特性，从不死板地拘泥于外形。他笔下的人物形象总是闪炼着个性风姿，极为传神。 一次他为一位谢鲲的人画像，人物背景衬以嶙峋怪石，人们问他为什么？他说：“谢鲲个性喜欢游山玩水，常常生活在乱石岩壑之中，人物身后的这些陪衬，不是更能突出他的性格吗？”人们听后觉得满有道理。 还有一次他为一个姓裴的人作画，初稿勾成，人们对画反映平平。但在最后完稿时，他在人物颊头上添了隐约可见的三根毫毛。就这三根毫毛，使这个人物神情，性格既达到逼真再现，又具有豪爽、粗犷艺术效果，观者无不叫绝。 从顾恺之作画追求“神似”的故事中，我们可以看出他是如何注重人物性格刻划的，遂着“张得其肉，陆得其形，顾得其神”之称。张乃张僧繇，传闻画龙不点睛。陆乃陆探微，作画线条不断被誉为“一笔勾”。 摄影界流传一句话：“以神写意”就是衡量摄影家采用什么精神和技巧处理画面境界。不仅要树立“胸包天地气，身载三味风”那种创新境界，还要有“非神不意，有意乃神”艺术心象化境，才能达到艺术之妙。 1985年初夏，我再次带着这个创作“主题”深入在陕北北部尔林兔牧区。当年贫困、苦涩大漠深处已发生变化。牧民们的生活正在不断地提高，这梦幻一般的生活变化，必然反映在人的精神面貌上。当我碰上一位饲养100多只细毛羊的老羊倌，他从心底流露出那种改富的激情是可想而知的。这位牧羊人和三年前那位冒富大叔一样，那种既蕴含艰苦环境倔强生命力的体现，又具有普遍性和典型性的主题闪耀着光彩。决心在刻划人物精神、风貌和内心世界捕捉上下功夫。 一上午跟随放牧、聊天，没有捕捉到满意的瞬间。中午时分，顶光直射，主体人物躺在沙砾上闭目思索，太阳洒得我几乎蹲不住了。突然间牧羊人头顶上雄赳赳地站立几只羊，使我眼睛忽然一亮，迅速地按下了快门。由于我使用玛米亚MB67型相机，快门响声较大，将一只羊吓的低下头再不扬起来，心想以防万一胶卷出问题，再能补照一张，但那只羊就是不抬头，只好罢了。 当晚回到榆林，连夜将胶卷冲出，不错，这一张效果极佳。正值江西举办“庐山杯”全国摄影大奖赛，一送去就获了“最佳生活奖”。年底在广州又获得第二届全国黑白摄影银杯奖时写下了一曲偶拾： 不披红来不挂绿， 春的展示富新意； 黄土塬上精灵图， 神秘牧区凝思绪。 深深厚土浪漫风， 悠悠梦幻主旋律； 摆脱贫困自陶醉， 奉献精神人生曲。 艺术生命力在于创造，而生活的海洋无疑是探求艺术创造的真谛。这幅作品的成功不仅打破了陕北没有“大气魄”题材的论调，同时也证明追求有本质力量的雄浑厚土，捕捉富有陕北人个性，得到以下几点领悟： 一、作品从主题的发掘、提炼、升华，经历了前后三年的时间。从最早的致富农民身上发现这一创作主题，到后来却在一位牧民身上得到体现，充分说明中国的富民政策是深入人心。 二、作品反映的是贫困沙区牧羊人的生活，但它和负载天地的时代精神联系起来。从正面歌颂了那种无休止劳动、无休止奉献的人生曲。同时也从一个侧面批判了那种自信、自傲、自我陶醉的小生产农民意识：高傲与自卑，智慧与愚昧，乐观与犹患的矛盾统一，在作品中得到体现。 三、从创作角度，顶光是最不理想的一种光线，画面则采用这一不利的顶光塑造，刻画人物形象。牧羊人仰视深思的神态，顶光直射额头的高光点，更加深了人物面部的细腻刻画，使这一形象更加丰满、更有其个性。 四、作品构图比较严谨，疏密有致，浓谈适宜，画面分割规律和视觉重量和均衡关系得到很好表现。画面的节奏感和韵律感以及构图整体布局的和谐和美感，达到更加有力的体现。 五、作品的感人基本点除贴切表达主题思想外，画面的影调层次在黑、白、灰方面，达到“亮部有亮，暗部有暗”的深层表现。体现出贫瘠、干涸的土地和艰苦环境锻炼造成的强大生命力，使人们联想到今日西部的生存环境…… 摄影评论家周建荣在他的“悲剧的美在哲理之中”对这幅作品写下如下评论： 摄影作品《黄土魂》（陈宝生摄）从摄影艺术悲剧意识美在哲理方面做了一次大胆的尝试。艺术家走进这广阔的现实生活里，大胆地干预生活，揭示社会，把镜头焦点对准在民族文化心理的揭露上。悠久、古老、深沉的中华民族，艰险、荒漠、闭塞的黄土高原。就是在这块富有传奇色彩的土地上，哺育着我们伟大的中华民族，并曾引以为我们骄傲和自豪。艺术家的社会责任感和历史使命感迫使陈宝生去表现自己民族的优秀品质，同时也猛烈地撞击那些贫困落后的精神病灶。 黄土高原由于历史条件与地理环境的限制和影响，形成了一个封闭自守、文化落后、观念陈旧、经济发展缓慢的自然经济区域，使得长期生活在这里的人们容易形成于事熟视无睹、反应迟钝及原始劳动的现象。所以《黄土魂》是艺术家在巧妙地剥去表层的帷幕，注重对人物的性格与内心世界的窥探和刻划，表达了人类的哲理思维、人与自然、人与社会以及人自身的悲剧矛盾冲突。作品赞扬了艰苦朴素的优秀品质，恰恰在描绘了人的伟大与崇高的同时，表现了人的渺小无力。 《黄土魂》主人公作为落后的、原始的、封建的小生产的形象来表现，那种自满、自足、自信甚至引以为傲的小农经济意识的典型形象瞬间，善良、纯真、朴实却又完全没有能力摆脱悲剧性命运。在这块贫瘠落后的黄土高原上，只知道终日无休止的耕作、无休止的奉献。没有文化、没有文明、没有知识、没有科学，几十年如一日的原始劳动仅仅满足于温饱。作品《黄土魂》毫无疑问地带有浓厚的悲剧色彩，就是因为体现出来的主人公那种对自然、对社会的不可抗衡和对命运的不能驾驭，却又自满、自足、自信的可悲的艺术形象，确实令人怜悯和忧虑。 《黄土魂》正是运用在揭示人类文明社会的迅猛发展进程中，新与旧、先进与落后、幸福与贫困的不断替代的矛盾冲突的抑制与激化，揭示了人类在逐步摆脱贫困落后的过程中，看到了小生产意识的沉重束缚，让人们从哲理性的高度深刻认识到封建意识的顽固。所以《黄土魂》在悲剧艺术形式里以否定的方式（落后、贫困、苦难）来肯定人生有价值的东西，并且以人类有价值的东西暂时的失意来对丑恶的顽固保守势力的强烈否定去表现作品的主题。这就是悲剧美其中包涵着的哲理性。 这幅《黄土魂》作品，在以后的十年里，曾入选国际摄影沙龙展60多次，获得金牌、银牌、铜牌等奖项十多枚。并入选香港国际沙龙《龙影》精品集，入选《中国摄影五十年》精品集。 50、一种风格——“散点透视”摄影 你如果要做一个艺术家，你要牢记：必须开拓你的胸襟，务使心如明镜，能够照见一切事物，一切色彩。 ——达"芬奇（意大利） 1986年春节，我没有再去涉猎一年一度的新春摄影。我在自已红山的寓所细细研究反思自己的摄影。深感要有勇气跳出自己的摄影轨迹，应该从另外一个角度审视自己的作品。不能放过稍纵即逝的机遇和促进灵感产生的因素——“散点透视”摄影品格。并写下一首水龙呤《春感》的感悟： 春梦寥寞无痕，时光之河瞬息度。 尘世风雨，爱恨悲欢，灵光感悟。 检查逆旅，细数年华，似有收获。 叹人生苦短，韶华无语。 影气奴，坎坷路。 呕心沥血塑造，吐真诚，扎根沃土。 潜入激流，蕴藏积累，不懈进取。 一肩公务，一肩创作，潇洒脱俗。 研品格，“散点透视”摄影，直窥妙趣。 摄影结构与“散点透视”融合运用，也就是绘画风格与摄影技法的相互补益。摄影艺术在独辟蹊径的个性张扬上，我们不仅要以正用兵，也要以奇用兵，奇正相生，各显神通，方是中国作风、中国气派的境界。 朗静山在营造“集锦摄影”之前，已掌握扎实的写实摄影功底。他以民族魂的中国传统绘画理念，锲而不舍地研究相适应的写意摄影表现方法。运用“师造化”而“出乎造化”，不直观描摩而“有所取弃”的画理，浇铸自己的意念与思想，营造出自己的“理想境界”。他采取“鸟瞰透视”画面，调整“平面透视”的不足，创造出具有中国传统画理“集锦摄影”法。 一般摄影的透视“消逝点”只有一个，而郎静山作品画面结构是依靠“消逝点”的远近来体现“近大远小”的原则。他的“集锦摄影”法同样是变“焦点透视”为“散点透视”。但他是在瑞典摄影家雷兰德的“蒙太奇”画意摄影基础上，营造中国风格的山水神韵，而不同的是雷兰德利用摄影这一造型手段，去调动、表现绘画性象征语言，塑造一幅幅类似油画效果的“艺术”照片。而郎静山的“集锦摄影”的精髓在于中国化。他以具像为根本，冲破具象传统摄影的限制，创立以写意为目的“郎氏风格”的集锦摄影。他强调中国传统画理的“假定性”，以追求增加作品画幅的长度和增大视野范围宽广来突出艺术气氛。 西方摄影讲究从形式美到抽象美——一种具体铺陈的画面构成。 中国摄影注重从生活美到艺术美——一种观察提炼的意蕴塑造。 西方摄影家研究东方影像，在画面中挪用中国“精气神”流畅动势——减其形。 中国摄影家追逐西方影像，在意蕴中加强视觉“冲击力”艺术表现——加其神。 我试图以西方“蒙太奇”画面结构，中国传统“视点自己”的布局，进行熔炼，凝聚富有美感和力度浪漫主义写真摄影。 我设想以西方“绘画派”表现手法与中国传统画理相交融，塑造属于自己的“散点透视”摄影。 直观、实录，达到画面定格；一种描绘的“术”的运作。 形式、理念，塑造画面佳构；一种成熟的“艺”的驾驭。 近代画家潘天寿在《听天阁画谈随笔》一书中写到：“我国绘画中处理远近透视极为灵活，有静透视，以眼球不动之视线看取物象；动透视，以眼球之动视线看取物象……” 所谓“透视”是指造型有关的视觉规律，视觉上最普通、最重要的视觉对象“近大远小”，也就是人们最能理解和体现的视觉法则。几乎所有的绘画在处理“透视”关系时，将平面感觉不到的空间距离，转化为可视的大小不平状，西方画是如此，中国画也是如此。 中国画在不断实践中拓展自己的视觉天地，在“透视”法则上与西方分道扬镳。寻找到自已的视点自由方法，这就是“散点透视”的造型艺术手法。所以，宋朝郭熙的“三远”画法，就是因视点升降的变化，产生了仰视、俯视、平视三种类型的透视关系。 张择端的《清明上河图》和夏圭的《长江万里图》的表现，就是中国绘画上的“散点透视”的妙用。前一幅是将河面船只，两岸景色，街道行人等景象，通过结构严谨的构图，造成一种和谐统一的视觉感受和生活流程关系。以及产生的浓淡、轻重、抑扬顿挫的视觉节奏和韵律。后一幅则以万壑松风，层峦叠嶂，以及江边集镇，纤夫拉纤等画面，通过视点的移动，角度的转换，使波涛、列石、江船、纤夫……采取视点自由的艺术表现浑为一体。 西洋画家作画，采用“焦点透视”法则。有如用两只眼睛描视景物，视角形成狭窄。 中国画家作画，采用“散点透视”手法，有如用两只眼睛视角描视景物，视角形成宽广。 用一只眼睛描视生活，观者仿佛如在画中，看不出多种视角以外的东西。 用两只眼睛描视生活，观者仿佛置身于画图之外，有天下尽收眼底的感觉。 雷兰德既然能以摄影语言“焦点透视”法则，创造了《人生两条路》杰作。那么郎静山同样以摄影画理“散点透视”手法，营造出《湖山胜览图》巨作，两者尽管追求的“视点”不同，但同样是摄影“接景法”所创造的效果和奇迹。 “散点透视”作为中国画的绘画透视规律，能在绘画中得到广泛应用。也能在西方这个“舶来品”艺术中发挥其造型作用。 照相机的标准镜能反映和提示焦点透视的认识。那么长焦镜、广角镜、鱼眼镜、立体镜等不正是移动着、改变着人们的视野，变化着人们的视觉吗？这种记录、改变、压缩和扩张人类视觉的探索和实践，为人类视觉透视原理和发展创造了极为广阔的视野。 变“焦点”透视为“散点”透视，在摄影创作中要掌握好分寸。中国画强调的“画意深远”，给人以“咫尺千里之遥”的感觉。而摄影因角度的限制，很难达到深远的空间透视效果。景物虚实关系是由“景深”决定，常常以虚化背景来突出主体景物形象。 比如拍摄黄河，它的透视关系是： 从居高的角度俯视，一派波浪涌涌，难见层次。 从近处的角度平视，缺乏空间透视，难得全貌。 只有打破西方“焦点透视”的法则，利用中国传统绘画的表现手法，把俯视、平视、仰视融为一体，以貌视俯视的角度，把远景的波涛气势和近景的船只人物有机地统一起来。造成一幅既可以展示有远景的奔腾波涛，又可以突出起伏的浪尖和船中拼搏的船夫画面——这一切还必须借助娴熟的暗房技巧和功力，或运用“区域曝光”。或采用变形、变焦达到画面夸张。或选用“蒙太奇”手法，才到“迁想妙得，临见妙裁”的效用。 在追求一种“散点透视”的摄影品格中，一大批新作在我的镜中吐露出光芒。 《万马奔腾》，着力于表现黄土高原的奔腾气势，画面由浓到淡展现出黑、白、灰三层的黑白艺术之妙。 《大漠清流》，以较低角度的瀑布流势线条为前景，体现出马驹出塞的精彩一瞬，一幅“动中有动”的画面意蕴。 《龙驹追风》，透过两匹颇有气势龙马雄姿，推出背景牧马场面，使画面的空间感得到压缩，造成一种厚重的影调效果。 《天驹捧出夜明珠》，以长镜压缩空间距离效果，使前景、中景、远景的景物紧密进行组合，造成牧场的相互拥挤、重叠的奇特表现。 “意匠惨淡经营中”。这是杜甫的《丹青引》中的一句话。我觉得在探求艺术语言表现方面，可以不拘一格。有些表现手法它跨越了传统美求的要求，强调本民族和本土地域所给予的灵感，以境界为灵魂，并以深化境界，最后达到无法而严谨的艺术境地。 我从“郎氏风格”为切入点，在写实的范围里，寻找写意的过渡，所写下的一首心得： 艺术个性有妙理， 气质地域两相宜； “搜尽奇峰”入画面， “置陈布势”易统一。 《古品画录》言有物，（1） 《文心雕龙》语精辟；（2） 游目骋怀视点新， 去陈言来留新意。 注：（1）《古品画录》为六朝时期谢赫所作。 （2）《文心雕龙》为刘勰的作品。 |
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