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【1】 “意象”一词源于《周易》。《系辞下传》写道：“易者，象也。象也者，像也。”“子曰，圣人立象以尽意。”今人认为，若考察《周易》中“意”与“象”的关系，我们不难看到，“象”的确立以尽意为旨归。在这里，象只不过是用来达意的载体。《易》之“立意为象”与“象不尽意”不仅分别从“意”的表现手段和效果层面指出“意”与“象”的关系，而且道出了“象”与“意”在信息上的非对称性，这正是中国艺术以有限而寓无限的原因之所在。（杨锁强：关于书法意象研究若干问题的思考）。这种对《周易》的意和象关系的理解，贴近《周易》本意。 作为一本以卦象占卜为主旨的书，杨锁强认为，《周易》的“意”指的是天意，符合《周易》关于“意”的一部分意思，而不是全部意思。《系辞下传》：“古者包牺氏之王天下也，仰观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 《周易》的“意”不仅通“神明之德”，还包括“万物之情”。人为万物之首，人之感情，也当属于《周易》说的“意”的范畴。这就为后人拓展“意象”概念打通了道路。 到了南朝，“意象”的概念被用“图载”加以进一步细化描述。南朝颜延之云：“图载之意有三：一曰图理，卦像是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”把意象分为三个领域：图理、图识和图形，从而形成了卦象、字学与绘画的三大表意门类。解决了“意”的承载与表现形式的划分问题。（杨锁强：关于书法意象研究若干问题的思考）颜延之把意象的概念用于书法是一种突破。这种想法，实际上用意象的理论贯通了书法与绘画两个领域。 如果把《周易》的“言以成象，象以尽意”的说法用在书法上，稍微改动一个字，就成了“书以成象，象以尽意”。书法中的“意”，显然不同于卦象里的“意”，它更多体现了人的思想感情。后人不理解书法中的“意”，把它跟“象”混为一谈。于是，出现两种概念混用的情形。 从字意的根源理解，可以为“意”和“象”的概念正本清源，避免后人附会造成混淆。“意”和“象”在《周易》里，很清楚是两个独立的概念。今人往往把二者当成一回事。对于书法的意象，多数人离开了意象的原意，把“意”和“象”二者连在一起理解。一些讨论意象的文章，也多把二者混为一谈，当做一个概念来谈。有人认为，评判一幅书法写得好不好，依据的是书法的意象。不管是真书、行书、隶书，不管是浓淡、粗细、厚薄，不管是欧体、颜体、赵体，写得美不美，都是人们产生的一种审美的感觉，而这种感觉的本质就是意象。（施政明）在讨论书法的意和象的时候，把意象视为总体的“审美的感觉”，而不是分开的独立的两个概念。 意象的原本的意思非常清楚，正确理解意和象的原意，是指导书法创作和欣赏的一把钥匙。王羲之《题 在书法的创作上，王羲之理解了象与意的精妙。他说，“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得起妙者。”（《自论书》）王羲之并将这种理论运用于实践，在书写中贯穿秉持这种原则。唐朝的孙过庭，则用 “情动形言，取会风骚之意” （《书谱》）用国风、楚骚表现的“意”解释草书，关键不在“风骚”，而在于“意”。孙过庭强调书法的“意”，他说，书之为道，在于“达其情性，形其哀乐。”书法必须表现书写者个人喜怒哀乐的思想感情。思想感情就是“意”。
【2】 古人对书法的“象”的表述较为具体。晋代著名书法 相比较而言，对于“意”的看法，莫衷一是。从创造的角度来说，“意”是书法创作者心中所要表现的思想感情；从欣赏的角度来说，“意”是书法欣赏者体会到的通过“文”和“象”传达的思想感情。二者显然在量上有区别。“意”是创作者的主观的表达，是欣赏者的主观的感受，二者结合，完成了一幅作品。古人对“意”的理解，常常脱离作者所要表达的主观动机，进入不可知的境界。比如，河张晏安评论《祭侄文稿》，说，“起草又出于无心，是其心手两忘，其妙见于此也。”把对 “意”的理解，推到不可知、不可说的境地。 过去探讨书法，鲜少从文字内容的角度切入。文学创作和文学欣赏，对“意”和“象”的强调，可以帮助我们理解书法创作和欣赏的“意”。从文学家对“意”和 “象”的理解中，我们可以得到对书法意象有益的启发。散文家王鼎钧认为，“意象是'意中之象，象中有意’，八个字中有两个“意”字，这两个意字的意思不同。”前者的意，如同“意中人”的那个意，藏在心意之中。“意中有一个象，这个'象’，是具体的样相。”“恍兮惚兮，其中有象”。（《文学种子》）“象” 和“意”在文学创作中，都必须借助由句子搭建起来的内容。 “意” 和“象”，虽然它们之间有密切的关连，但不是一个概念。王鼎钧通过文学创作，解释“意象”这两个概念。“意象的产生，作家的本领只使出一半，还有一半是把它写下来，使读者也进入那个意象，或者说，使那个'象’进入读者的'意’”。（《文学种子》）王鼎钧的这种解释，可以用在书法创作和书法欣赏上。书法创作和文学创作一样，“必须'具象’，不能'抽象’。”通过“文”和“象”两种具象表达作者心中的“意”。欣赏者和阅读者则通过书法作品和文学作品的“具象” 的媒介，进入作者创作所要表达的“意”里。理解作者藏在心中的那个“意”。 除了“象”和“意”，构成书法的另一个元素是文字内容—与书法的“象”和“意”匹配的有意义的文字。构成书法的三个元素是：以汉字为载体的文字内容（“文”）、书法笔划、结构、布局（“象”）和二者结合产生的效果（“意”）。三个元素共同组合成完整的书法艺术。没有内容和文字，只有线条的所谓“书法”，不是中国书法，而是抽象视觉艺术。虽然有一种包括书法在内的更广意义下的抽象艺术概念，比如美国书法家黄一知认为只要没有直接描绘自然界中具体形象的艺术，便是抽象艺术，比如音乐、书法，都属于抽象艺术的范畴，但中国书法艺术不是西方抽象视觉艺术，西方抽象视觉艺术特指某一类视觉艺术形式。 西方抽象视觉艺术与具象形式为载体表达思想和情感的中国绘画艺术不同，与以文字内容、以汉字的“象”为形式的中国书法艺术更不同。“文”和“象”结合构成中国书法的两个重要元素，使中国书法从任何其它艺术形式脱颖而出，成为一种独特的艺术形式。书法通过文字内容传达出书者所要传递的思想和感情，离开有意义的文字内容的书法创作不能称为中国书法。这是中国书法与以线条为表现形式的西方抽象视觉艺术的根本区别。 为了说清楚“文”（内容）、“意”（情感）和“象”（形式）在书法中的功能，我用三大行书为例。三大行书分别是王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄稿》和苏东坡的《寒食贴》。三大行书表现的“意”不同。就这三大行书表现的内容（“文”）而言，《兰亭序》潇洒散淡，《祭侄文稿》悲伤交集，《寒食帖》孤苦无奈。内容不同，通过书法表现的“意”也自然不同。今人在谈论书法的时候，往往把注意力放在“象”上（也就是书法表现形式的技巧上），从局部入手，如同盲人摸象。由于没有把书法作为“文”、“象”和“意”的统一的整体去观照，因而，陷入书法形式的追求的歧路。 书法的“文”“象”“意”合一，三大行书都达到高度统一。《兰亭序》笔划纤巧，结构平稳；意气潇洒，如同一个道士在林间水边散步。《祭侄文稿》笔划厚重，涂抹再三；看的出心绪不定，悲从中来。《寒食帖》笔墨浓滞，字形时长时短，体现破灶苦雨，饥寒交迫的境况，情绪压抑、生命无奈之情跃然字里行间。 书法作为人类文明史上独一无二的艺术形式，跟汉语象形文字分不开，跟它包含的内容分不开，同时也跟它要表现的思想感情的独特性分不开。三大行书所表现的 “文”、“象”、“意”的高度统一，为行书的经典，为书法立下创作和欣赏准则。后来学书者，虽不能达到他们的高度，但是，在书法创作中追求“文”“象” “意”统一，借文造象，借象生意，这应当是评价书法艺术水平高低的唯一标准。三者结合的程度越高，书法作品的水平就越高。 【3】 “文” “象”“意”统一的书法是与抽象艺术不同的独特的三元艺术。第三元的“意”不是独立存在的信息，“意”的存在形式，与“文”和“象”以文字和物理的存在形式不同。“意”是需要通过人心理感知获取的信息。在被人欣赏之前，书法的“意”这种第三元信息被以“文”和“象”这二元的形式存储在一个书法作品中。创作者心中的在落笔之前就有的朦胧的“意”，通过“文”和“象”在宣纸上精准细致加以展现，经过欣赏者的观摩得以理解和体会，从而达到艺术创作和艺术欣赏的统一。这种书法艺术的创作境界和欣赏境界，当下“官员书法家”、“将军书法家”、“商人书法家”们无法理解，不能企及，更无法超越的境界。 由于书法依赖“文”和“象”的精准表达，流传下来的书法存在局部信息消失现象。随着时间的消磨，部分内容（“文”）和部分笔划（“象”）会消失，这种现象在碑中，经过风化后摩崖石刻非常普遍，在真迹中更普遍。经过时间的消蚀，书法信息会部分甚至大部分丢失。虽然通过书法艺术的第三维元素“意”可以还原，端看丢失部分的多寡，决定后人还原的程度。还原也可能以一种扭曲的形式发生。 清代崇尚碑派的书法家喜欢摩崖石刻风化后的斑驳效果，喜欢石碑刻工因为没有文化对书法原稿加以草率粗鲁改变和“再创作”的效果，斑驳和“再创作”都不能充分反映原作的“意”。后人还原书法信息的扭曲现象，在特定的历史条件下，甚至可以成为书法的流派甚至主流。当下流行的“丑书”，可以说是受到这种艺术思潮影响的结果。 当今书法界，有两大问题，第一是乱“象”横生。有一派书法，叫“丑书”，提倡以丑为书法的追求。丑书是否继承傅山“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的“四宁四勿”的书法美学思想暂且不论，我认为“美”和“丑”是书法创作和欣赏的最浅层次的标准。就像人们对人的欣赏一样，对人体美的欣赏，是浅层次的动物层次的欣赏标准，而作为社会的人，不限于这个层次，还会从人的气质、教养、举止等方面欣赏。就像只追求人的形体的“美”一样，追求书法字体的美，是一种浅层次的书法标准；追求书法的“丑”，不过是对美的追求的反叛，二者在书法创作和欣赏标准，都在同一个层面。 傅山用“四宁四勿”批评“董太史何所见而遂称孟俯为五百年中所无”。傅山说，“须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？” 傅山希望用“四宁四勿” “回临池既倒之狂澜”。虽然其中提到因为学问不正，而只能在书法上学到王羲之的“软美”，却没有挖掘王羲之书法“象”与“意”高度协调统一的书法现象，因此，傅山只能陷于“象”的层面，“四宁四勿”谈的是书法的“象”，书法的“皮相”，没有谈到到书法的“意”。 不过，黄一知认为，傅山的“四宁四勿”很容易引起误会。没有深厚文化修养的人，会从字面上去理解。其实，傅山提出的是一种美学原则，追求的是美，不是丑。只是这种美不是浅薄之人的美，是一种深刻的美，一种需要长时间的体验和探索，需要深刻理解才能达到的美。 傅山提出“四宁四勿”除了改朝换代的政治史的大背景，也有艺术发展史的小背景。书法家沈鹏认为，“处在明末清初的时代，要么随着赵、董的常规继续前行，要么就来个反叛。”（《沈鹏书画续谈（上）》）这种反叛，在傅山的年代，书法以美为美的审美标准下，有扭转书法积弊的作用。但是，今天的书法界，有些人把傅山的书法理论推到极端，建立“丑”的书法观，则显然误入歧途。“所谓丑书，是中国书坛目前一些浅薄之人的哗众取宠之举，而不是告诫学书之人不要追求俗态之美。”(黄一知) 当今丑书在片面的“以丑为准”、“宁丑勿媚”的理论指导下，扭曲中国书法的本质，其前景如何，可想而知。 【4】 重“象”轻“意”，只在“象”上打转，易于陷于软美一途。在傅山眼里，赵孟俯陷于软美一途。对于这种书法取向的反叛，他提出“四宁四勿”书法“丑学”的欣赏标准，试图矫正书法进入软美的歧途。在书法创作上，后人认为傅山的书法创作反映了他作为明朝遗民的苦闷无望的心情。刘绍伟认为，傅山的草书，“粗头乱服，不事雕琢，完全是由着个人的性子随机而发在看似混乱中依然能够窥探到作品的内在真意。”（《明代遗民书家强烈个性化书风的历史成因》）认为傅山的书法形体上的“象”反映了他心理和思想层面的“意”，与他的“四宁四勿”观点高度统一。从这个意义上看，傅山的书法反映了那个时代和他遗民的心境。后人刻意学习傅山，以丑为美，只得到了他的皮相而已。 当今书法创作的另一个问题，是单纯模仿古人既成的作品，或对某种书体稍微变化，号称“一派”。大多数作品还处在模仿阶段。脱离古人创作书法的心境，单纯模仿，忽视创作，“象”中无“意”，是目前书法的主流。连国家一级的书法评比也把模仿古人书法视为“创作”。这种书法路径脱离了书法的本质，无法创作出“文象意”合一的作品。在这种书法风气带动和影响下，中国书法走向衰微，是不可避免的趋势。 现代书法创造，达到“文象意”统一的书法家当属民国时期的弘一法师。当代弘一法师研究专家陈飞鹏借用弘一的书法理念评论弘一的书法，认为“弘一法师用笔结体完全胎息于自己一贯喜好的篆体碑体，厚重端穆，而其神髓得力于法师所虔诚敬奉的出世间的佛法，故脱尽人间烟火，安静祥和。”（《中国书法》2015年7月）陈飞鹏从用笔结体和出于佛法的人格修行的角度分析弘一的书法创作，“其谨严、规矩源于个人平生踏实质朴、一丝不苟的个性和出家后修持律宗法门，脱离世尘俗网之桎梏，得拙朴简静之神理。”独辟一条分析弘一书法的路径。 张一德认为，“弘一大师融书法、佛理为一体，形成了独特的书法风格。他把中国古代书法艺术推向了极致。”弘一的书法的创造性，就在于它以一种独特的书法字体结构和用笔构成与佛家精神面貌合一的“象”。欣赏者可以通过弘一书法的“造像”，感受到这种“象”所蕴含的佛家之“意”。今人这样评价弘一的书法，“弘一大师晚年书法全然抛弃了传统书法的讲究，进入寓意于象，意象相生的书写状态。既非情感的支配，也非理性之把握。”（张一德：《直从佛法演书法，且以禅境超艺境》）弘一借“象”写“意”，意象相生的书法探索，值得今人学习。 弘一说，“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。”又说，“假如要达到最高的境界，须何如呢？我没有办法再回答。曾记得法华经有云；'是法非思量分别之所能解’了，我便这句子，只改了一个字，那就是'是字非思量分别之所能解’了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。”（弘一《谈写字的方法》）弘一法师的书法不是凭空得来，而是他刻意把佛法融入书法创作，从而创造了独一无二的“弘一体”书法。他以书法弘扬佛法，揭示了中国书法的本质，高度体现佛教的空灵无我的意境。 弘一书法在现代书法表现出来的创造性，乃在于它继承和贯穿中国书法自古以来“文象意”统一的精神。这种精神在三大行书中充分体现，后人心慕手追，却鲜少企及。如果有，弘一是一个。从“文” “象” 和“意”的角度分析弘一书法的创造性，其书法所达到的高度，才能得到充分肯定。从“文象意”统一的角度理解书法，古代经典书法之所以优秀的神秘面纱也才完全揭开。“文象意”统一是书法的最高境界，追求三者统一是学习书法、创作书法的不二法门。弘一的书法实践为今人学习书法、创作书法开辟了一条通往书法创造的正确的路径。 |
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