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郭熙（约1000-约1080），字淳夫，今河南孟县人，北宋画家、绘画理论家。郭熙出身平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。 郭熙在学画之初并无老师，后在临摹李成山水画中受到启发，笔法大进，亦能自放胸臆，笔势雄健，水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂。1068-1077年间为图画院艺学，后任翰林待诏直长，成为宫廷画院重要成员。于画论方面亦有建树，总结出对四季山水的审美感受及山水构图三远法等。创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的1068-1085年，深受神宗的恩宠，有“神宗好熙笔”，“评为天下第一”之说。 郭熙艺术特点 北宋大画家郭熙工画山水寒林，宗李成法，山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁。布置笔法独树一帜，早年巧赡致工，晚年落笔益壮，常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景。 作为同时从事绘画实践的理论家，郭熙提出了画家必须在后天广闻博识、饱游饫看的主张：“其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中……今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！”广泛游历、多看真山真水，勤于观察、熟记各地不同的山水风物，便能扩充画家的学养，使得胸中有丘壑，这样就能使画家在创作中把高明的格调体现在溪山烟霞之中，收到夺造化之功，穷尽要妙的艺术效果。这是一条切实可行的历练积累之路，对于很多后世学画者有着具体的指导意义。 郭熙主张画山水画之前应该走近名山大川，深入、细致地进行观察实践，从而获取最适合表现山水形质的表现技法。他首先用画花、画竹之前的观察揣摩过程来比附画山水，进而提出了这一观点：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。”多方位接近实物，远望近观，取势取质，然后方能生动传神地表现出山水的神与意、势与质。 在具体的绘画过程中，郭熙还强调根据表现对象的不同而呈现其不同状貌，他详细列举了数种不同的山、石、水、木的特点：“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸;石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之处有千尺之松；在水者，土薄处有数尺之檗。水有流水，石有盘石;水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林木表，怪石虎蹲于路隅。”既然自然界的山、石、水、木千姿百态，那么其表现技法也就应该因势象形，法无定则。郭熙在“画诀”一章中把这种应物象形的笔墨表现总结为类似警句的两句话：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。”不拘泥于特定的笔墨法则，这是郭熙对后世习画者的谆谆告诫。 郭熙艺术成就 神宗赵顼曾把秘阁所藏名画令其详定品目，郭熙由此得以遍览历朝名画，“兼收并览”终于自成一家，成为北宋后期山水画巨匠，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师。郭还精画理，提倡画家要博取前人创作经验并仔细观察大自然，他观察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”之感受，在山水取景构图上，创“高远、深远、平远”之“三远”构图法。 郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。其山水画论《林泉高致》亦对北宋之后的中国山水画产生了深远的影响。 虽然郭熙的山水画与山水画论奠定了他在中国美术史上的重要地位，获得了被后人称作“画中正派”、“画中圣贤”的殊荣，但郭熙也曾遭遇画史中令人难以相信的冷落。郭熙的遭遇和艺术成就使他成了中国美术史上颇有争议的人物。但是，长期以来，由于相关文献资料的匮乏，当涉及到郭熙这位历史上的重要画家时，大多数研究者还基本上限于对《林泉高致》一书中郭熙山水画思想的阐释，致使至今我们对郭熙其人、其画的认识仍很模糊。 郭熙代表作品 《窠石平远图》、《山村图》、《溪山行旅图》、《关山春雪图》、《溪山访友图》、《幽谷图》、《树色平远图》、《早春图》、《奇石寒林图》、《秋山行旅图》、《双松图》、《秋江觅渡图》、《雪山图轴》、《雪山兰若图》、《春江帆饱图》。 《窠石平远图》  《窠石平远图》是郭熙晚年的巨幅画作，也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品，描绘的是北方深秋田野清幽辽阔的景色。作品中近景为寒林秋树窠石清溪，远方山峦隐隐可见，作品的上部空旷，展现出一派秋高气爽的优美风光。此图取“平远”法，凭纵深的空间距离，以呈现开阔的画面。画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。  【北宋郭熙《窠石平远图》山水画局部高清大图一】 画幅左侧有款“窠石平远”四字及“元丰戊年郭熙画”。钤“郭熙印章”一方。知为郭熙作于公元1078年。画深秋清旷之景，神韵独绝。树石画法与郭熙《早春图》相似。但细部描画较简略。有“敕赐临济壹宗之印”等印记十一方和半印一方。 《窠石平远图》是郭熙描写深秋之际，山水清旷的一件佳作。这件作品为绢本设色，纵120.8厘米，横167.7厘米。郭熙的笔触没有范宽的粗犷大气，没有李成的苍凉无限，但却饱含着韵味……用他自己的话说：“……林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵，夫画，夫山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！”  【北宋郭熙《窠石平远图》山水画局部高清大图二】  【北宋郭熙《窠石平远图》山水画局部高清大图三】 《窠石平远图》若从画面上由远及近的来看，依次是山、水、窠石、寒林，并没有那种令我们激动得心都快从嗓子眼儿蹦出来了的感觉，反而令我们感到的是天地玄黄，宇宙洪荒。于是，我们只得去读笔墨，去欣赏技法。但是，如果我们分别将“卷云”“鬼脸儿”“雀爪”乃至线勾、晕染等都单挑出来，看明白了，琢磨透了，它也就是技法而已，而不是《窠石平远图》！诚如启功先生说的，若将王羲之写的“王”字，拆成笔画，那保准谁也认不出是王羲之写的“王”了。所以，于书法讲，字重结构，于绘画讲，重在构图与意境。前贤有字外求字，诗外求诗之论，不如此，古人讲：“汝今欲学诗，工夫在诗外”岂非悖论！ 在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察中，他体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野。"画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠石用卷云皴法，以表现北方山水的浑厚和盘礴，是郭熙的创造。而秋天，他的感 受是“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”，画中没有萧瑟和悲凉，从构图的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。  【北宋郭熙《窠石平远图》山水画局部高清大图四】  【北宋郭熙《窠石平远图》山水画局部高清大图五】 中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，用笔硬劲而秀俊，全图情景交融，出神入化，显示出画家的晚年炉火纯青的艺术造诣，使人观之精神振奋。 《山村图》 《山村图》，宋代，郭熙，立轴，绢本淡设色，纵109.8厘米，横54.2厘米，南京大学藏  此图于夏季山野风景中穿插村落及隐居的生活。立幅正中是峥嵘巍峨的巨峰，山势奇险在烟蔼中浮现，其下为两山夹峙的峡谷，下部平坦处建有山庄及亭阁，山麓浅沙平岸有渔船停泊，山水中点缀乘轿的士大夫及朴野的渔夫山民，虽寥寥数笔，但人物神情动态跃然于绢素。此图虽无款识，但似卷云状的山石和壮健的笔墨正是郭熙的本色，画中山峦林木郁郁葱葱，展现的是“夏山苍翠而如滴”的风貌。 《溪山行旅图》  在《溪山行旅图》中，郭熙绘画的面貌特征一览无余，例如山势多耸拔盘回，水源高远，又如笔法如乱云飞卷，笔法、皴法变化丰富，再如松叶攒针，杂叶夹笔，绘画左下角的树根处有郭熙之藏款，这和当时流行的署名方式不谋而合。《溪山行旅图》以表现烟云变灭为长，画中峰峦秀起，讲究布置造妙，以神奇幽奥、突兀险绝的构图取胜，郭熙特别在《林泉高致》中指出画山水要“远取其势”，以大的眼界去观察和摄取山水，《溪山行旅图》的气势非凡。 此图淡彩画岸壁溪桥、杂树、途中行旅。画上无名款,梁清标题鉴定为郭熙之作。此画在画风技法上虽然接近郭熙一派，惟笔简略而不经意，与郭熙严谨灵活的意趣有别。画上有明人的收藏印迹，还钤有“乾清宫鉴藏宝”等内府的收藏玉玺。此画入《石渠宝芨重编》等书著录。郭熙运线运墨都极有生力和张力，线条有变化时，墨法就随着起伏收缩，扫的速度也快，整个山体看起来像云突风涌，有强烈的体积感，不虚名为卷云皴。郭熙以健笔中锋写巉岩危树，以浓、淡墨色的过渡变化来推进前景，拉深远景，呈现前后距离。运笔厚而不滞，用墨鲜而不浮，绘画技巧极高。 《关山春雪图》 |
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