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如果说20世纪80年代之前的日本摄影代表了一个变化动荡时代的美学追求与文化心理的话，此后出场的日本摄影家似乎有意回避了情绪性的表达而更趋近观念的表达，其作品也更多有一种哲学思辨的观念色彩与理性的冷静。
摄影，其实永远只能是一种对事物的表面进行复写的行为。它永远在表面徘徊，但在这些日本摄影家手中，由于将对事物表面的再现与刻划发挥到了极致，结果终于反而酿成了到达事物的核心部位的契机。
2003年3月2日，一个名为《日本摄影史》的大型日本摄影展览在美国休斯顿美术馆举办。这个展览会学术性浓厚，其重要意义在于，人们发现，自1974年纽约现代艺术馆举办了第一次向西方全面介绍日本摄影的《新日本摄影》展览以来，当代日本摄影与日本近年来面临的经济萧条不同，依然保持相当的活力，人才济济，阵容整齐。
日本当代摄影起自1950年代后期，其时多受荷兰摄影家埃尔斯肯、美国摄影家克莱因等西方摄影家的影响，开始逐渐偏离报道摄影的主流，深入开掘摄影这个媒介与摄影家自身的关系，突出个人关照现实的视角。与此同时，随着对于摄影本体的认识的深入与对于语言探索的深化，摄影的“日本性”也悄然浮现。
参加本次展览的日本摄影家，有相当一部分人崛起于1960、70年代。如石内都、森山大道、荒木经惟、北井一夫、须田一政等。他们现在都已经是受到国际艺坛热切关注的重要摄影家。
北井一夫成名于拍摄抗议建设东京成田机场的三里冢事件，但后来把目光移向因城市化而日趋空疏的农村，开了“新纪实”风气之先。北井在自己的影像中一贯追求的是普通人的生活现实感及以人为中心的生活场所的生活气息的诗意再现，而这又是以一种在视觉上尽量贴近生活本身、谦和平实的风格表现出来。北井以其亲切的注视和照单全收的视觉包容力，从各个方面细细地观察日本农村的各种变化并形诸他的影像。他的照片中的所有事物，无论是人和物，经过他的注视都变得熠熠生辉，获得各自的生命力，可谓“一草一木总关情”。
女摄影家石内都在1970年代以拍摄美军基地驻在城市横须贺而著名。而当她于1988年开始名为《1947》的系列时，则捡拾了她的高中同班女生的身体片断并连缀起来，使之成为一首有关女性的生命历程的影像咏叹调。这些同为1947年出生的日本女性，现在或是美容师、画家，或是主妇、店员。她们的人生旅程已有相当时日。石内都拿出微距镜头，细细端详起她们的手与脚。通过她的精密描写，这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手与脚呈现出丰富的生命质感。此后，她开始关注身体上的伤痕，将生命的脆弱与坚韧同时定影于画面中。
森山大道是成立于1968年的“挑衅”群体的一员。这个群体现在已经成为日本摄影史的传说。“挑衅”群体成立当初，他们发出豪言壮语：摄影“要为思想提供材料”。可见他们对于摄影的期待。森山的影像表现着重于个人心理感受的抒发，而他对于颗粒效果的独特处理所形成的强烈视觉效果，使他的影像具备了一种不同凡响的特殊气质。在这些质感与形式感兼具的照片中，他将一个孤独的个体在城市中将愤怒与压抑压缩为视觉的尖锐嘶叫。
荒木经惟的影像的引人入胜之处在于他在虚构与真实之间所制造的诸多视觉悬念。人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实具有同等意义的。他以摄影打破对真实的幻想，将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他用摄影讨论“何为摄影”的最大贡献。
摄影是一种借“物”发挥的影像手段。这在须田一政的照片得到了最为切实的证实。正如他自己所说的，让视线停留于某个事物完全是自己的好奇心使然。那可以是，一管衣袖，一双背影，几片云朵，而这就是他最终以照片形态凝固起来的个人的记忆形态。
白冈顺在1970年代离开日本在欧美行走。他的照片影调浓郁，于片片忧郁的阴影之中挥洒他的人生感受。而他对于阴影的幽妙之处的敏感，无法不让人想到写了《阴翳礼赞》的谷崎润一郎对于光景中的光影的细腻感受。
如果说上述摄影家的作品代表了一个变化动荡时代的美学追求与文化心理的话，那么1980年代后出场的日本摄影家似乎有意回避了情绪性的表达而更趋近观念的表达，其作品也更多有一种哲学思辨的观念色彩与理性的冷静。他们对于一个主题的全方位的关照与一种类型学式的收集与编目，更让他们借摄影建立起一种摄影现实主义与观念形态的新联系。而就手法的精纯与一以贯之而言，则可窥见日本人性情之中执拗以至偏执的一面。
无论是宫本隆司的将迷宫与废墟这两个意象叠加的《废墟》系列，还是柴田敏雄的形式感强烈的《日本典型》，无论是森村泰昌篡改了自身也篡改了艺术史与当代文化本身面目的化妆自拍摄影还是杉本博司的对于时间的不同角度的切入，我们都会发现，日本摄影家们的摄影在表面上看是一种观念先导的艺术实践的同时，也在内里渗透了一种日本式的面对现实世界的本质性的方法论。他们的观念呈现在表面上看却往往非常“现代”或“后现代”，展示方式也非常到位，非常西化，但同时却又无处不让人感到一种隐约的“物哀”的底色。在观看方式上看，摄影似乎无分东方、西方的差异，但一旦影像真正结像于胶片之上时，一种挥之不去的日本性永远在顽强地以一种精致到了不能再精致的方式浮现。也许，摄影真的是一个对于日本人来说最好的确认自我，呈现自我的手段。
进入1990年代，日本摄影进入了一种被日本著名摄影评论家笠原美智子形容为“黑暗中摸索着接吻”的状态。这种状态的发生，至少部分是因为因特网时代形成的现实感的巨大变化。虚拟现实犹如一个黑洞将所有关于真实的言说都打入无边黑暗。而在这种黑暗中，却仍然存在着如果伸出手去摸索，也许仍然会有什么被抓住的巨大诱惑。这种处于黑暗中的诱惑——也许诱惑本身为何也处于未知状态——的不确定性，诱发了日本年轻摄影家精彩的视觉回应。
这一代年轻摄影家的特色之一是手法多样，思维柔软。他们或全面接纳自从摄影术发明以来的各种摄影技法，并在自己的运用中给这些技法注入活力，展现一种“古典-前卫”的新风貌，或将当代艺术中的其它因素如行为艺术、装置艺术等一并吸收进自己的摄影表现之中，增加摄影作品的“附加值”。
而这一代日本青年摄影家的另一个特点是，非意识形态化。也许因为是在整体上已经成为西方体制的一个部分，因此他们没有、也不需要以意识形态的“挑衅”与“玩火”来引起西方与世界注意的必要。而这种心态同时造成了两个方面的后果，一方面是可以心无旁骛地探讨艺术本身，在艺术的纯度探索方面得以一往无前。而从长远看，这种“非意识形态化”将造成另一方面的隐忧，那就是社会现实感的稀薄。此外，通过将摄影来探测人的生存底线、扩大经验范围也是一些摄影家的兴趣所在。
山直哉可说是日本新一代摄影家的代表性人物。他的摄影先是以一种不毛荒凉的影像观照现实，然后又以对于现实的独特的解释而赢得关注。松江泰治的摄影再次将现实蜕化成简单的形式要素，给出新一代日本人的审美感受。而屋代敏博则用从不同地方拍摄而得的照片按照透视原理重新拼组，造出现实的新幻觉。河合洋明的作品则是结合了装置与摄影，通过这样的方式营造一种由摄影引起的现实幻觉。鹰野隆大的作品的出发点始终挑战日本社会中对于性的矛盾的文化心理与社会规范，而他对于题材的机智处理，更引发人们对于既成的文化价值与标准的疑问。
当代日本摄影的另一个重要现象是，女摄影家的活跃给当代日本摄影增加了许多亮点。奥诺黛拉·有机的悬浮在半空中的服装，凭借一种想象的活力托起了对于有机的身体的空洞的感叹。而米田友子的作品则透过眼镜放大历史的细部，催生对于过往历史的种种空想。鲤江真纪子的作品，通过既有对于个人细部的具体刻划，又在整体上形成大众的抽象概念的动感的画面，将现代大众社会的砂粒般的“散众”习性与集团性的矛盾举重若轻地一并提示。
摄影，其实永远只能是一种对事物的表面进行复写的行为。它永远在表面徘徊，但在这些日本摄影家手中，由于将对事物表面的再现与刻划发挥到了极致，结果终于反而酿成了到达事物的核心部位的契机。这里所说的“核心”，也许可用日本人喜欢使用的佛教用语“空”来表述。而所谓的“表面”，则也许可以用“色”来表述。而这一张张就完成度而言都堪称精美的照片，其实就是来自一个对于美有着敏锐的感受神经的民族的摄影家们留给“现世”的形形式式的“色”的拓片。他们通过摄影，在对于“色”的极度追求中，令“空”先以“色”的种种形态面世。而后，这处处的“色”，也成为处处的“空”。而因为处处成“空”，也成就了“色”本身的本质上的“空”。经由摄影家之手，“空”与“色”以摄影的方式表里一体。如此，由摄影而得的视觉表象与摄影家的意旨实践也得以浑然一体。
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