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张大千人物画欣赏(四十九) 临印度画仕女 绢本设色 1950年作 款识：此印度蒙古王朝画者，大约二百年，盖受波斯。古印人作画，大都数寸，其大者亦不逾尺。此画原尺寸六寸。予友人携来求，因展大概，此为载一纪念物。庚寅夏，于大吉岭借居，蜀人张大千爰。波斯下夺影响二字。钤印：张爰长寿、张大千长年大吉又日利 一九四九年底大千夫婦應邀參加印度美術學會主辦在新德里的展覽，大千为完成從敦煌歸來以後的夙願，要到阿堅達石窟實地考察、比較中國和印度壁畫藝術之間的關係。一九五○年一月中旬，大千前往阿堅達石窟研究印度壁畫，逗留月餘，考究該窟與敦煌壁畫的異同。相較之下，他認為敦煌壁畫己經脫出了印度的直接影響，是中國歷代畫家將外來的影響融會貫通以後，成就了中國人自己的藝術，而不是純粹的模仿。五月初大千行腳至印度北境與尼泊爾交界的山城大吉嶺，此地海拔二千五百公尺，樹木青綠，山勢磅礡，遠眺喜馬拉雅山雪峰，景色幽靜，大千不禁流連不忍離去。在大吉嶺為時一年，畫多詩多，畫了不少精細的工筆作品。 《臨印度畫仕女》帶有印度色彩，但又與阿堅達石窟壁畫不同，是大千根據一幅約二百年前印度蒙古王朝的古畫，變化而成的。由於原畫受到波斯繪畫的影響，本是精裝細繪的書冊插畫，色彩以塊面為主，不重視光影和立體的表現，所用色彩皆以硃砂、石綠、石青為主，與中國的青綠重彩畫頗有相近之處，都比較注重線描，都屬於工筆重彩型。但是大千此畫以其深厚的中國畫基礎所繪的線條，特別是細草等，己經是中國化了。除人物造型外，樹葉的塊狀塗色法和加點的表現法，又與中國畫有諸多不同之處。 當然，大千在印度的臨摹興趣，除了吸收異國畫法之外，他所選擇的，幾乎全以健美胸部的美女為主題，這是唐代以後傳統中國仕女畫中所未見者。在大千畫作中，臨阿堅達壁畫己是少見，而此畫臨的又是波斯畫，可能更是絕無僅有了。 天衣仕女 镜心 设色纸本 1950年作 （470.4万元，2010年6月北京传是） 题识：印度纱丽即佛经所称天衣。有薄于蝉翼者，折叠之可从戒指孔穿过，且轻不啻五铢。相传昔有公主服七重纱丽，犹见肌肤。敦煌二百六十八窟有盛唐大士，亦画纱七重，每惊神妙。静农老弟书来索画，图此寄之，即乞教正。庚寅冬日，爰，客大吉岭。钤印：张大千长年大吉又日利 此幅为张大千画赠挚友台静农。身披纱丽的印度仕女，衣纹线条圆劲流畅，极富质感；云鬓蓬肞，蛾眉淡琐，富贵娴静中，有一丝怅惘；两枝折枝花，幽静素雅，有一种壁画的装饰性；一百合，一牡丹，寓意富贵吉祥。 印度纱丽 镜心 庚寅（1950年）作 （194万港币，2009年11月香港佳士得） 题识：印度纱丽，即古之所谓五铢衣，亦称天衣者。写寄梁年吾兄、扬芬夫人俪正。庚寅秋日，大千弟张爰客大吉岭。钤印：张爰私印 此幅《印度纱丽》是1950年秋天居于大吉岭时的作品。此幅身披纱丽的印度仕女，衣纹线条圆劲流畅，极富质感；云鬓蓬肞，蛾眉淡琐，富贵娴静中，有一丝怅惘；两枝折枝花，幽静素雅，有一种壁画的装饰性；一百合，一牡丹，寓意富贵吉祥。 印度女生 立轴 设色纸本 款识：杨柳青青乳燕飞，楼头思妇试春衣，剧怜不作凝妆态，知有天涯人未归。印度国际大学纪念泰戈尔，诸如生为献花之午，姿态婉艳而不佻，所谓天魔舞也耶。其乎之上窗敷殷红，则缘如来八十种随好，手足赤铜色也。焕文仁兄法家正之，大千居士张爰题。钤印：张爰（白） 本幅《印度女生》是张大千远赴敦煌后的成熟之作，人物衣纹简洁、流畅、轻快；形象庄整，体态丰腴，柔中带刚，色调明丽。与传统仕女画中虚化背景，大幅留白的表现手法不同，这幅作品背景采用满幅的构图，用朱砂作底，石青和石绿等厚重的矿物色交替运用，大面积的平涂渲染，大量的矿物色彩相互叠加，构成了画面的凝重和厚实，花卉边缘用较为“朴素”的墨线勾出轮廓，并在墨线的外缘复勾一道金线，沉厚的墨线和华丽的金线交相辉映。 在描绘人物面部时，大千承袭唐代的三白画法，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明。张大千凭借深厚的艺术功力，运用描、勾、染三法，使美人妙目跃然纸上，明眸流眄，顾盼生姿。线条的运用，圆润自如，转折之处顿挫有力且富节奏感，从这件作品中，明显的看到张大千吸取了六朝至隋唐壁画中人物画的艺术创作技法，线描取北齐壁画圆劲爽健的特点，中锋运笔稳健而潇洒，设色华彩富丽，并敢于用纯色搭配，重彩重色，沉着明丽却不失和谐。人物服饰和背景纹样的组合，也可以找到敦煌壁画中的装饰特点，并且明显地受到了佛教造像及藻井图案的影响。用色艳丽，但更强调清雅，用笔隽秀，追求层层迭加的丰富笔触，克服重彩画易板滞的弊病，令画面产生灵活飞动的气韵，这既是唐人壁画的传统，亦是张大千的绝技。
天竺歌姬 镜心 设色纸本 1951年作 （495万港币，2009年8月澳门中信） 款识：催腔促拍两眉弯。似笑如颦蹙玉颜。已判残年行乐死。新声休奏念家山。波罗索城听歌写此稿。并赋小诗。越岁辛卯三月，大吉岭润色成之。大千居士爰。既归香岛命心一仿敦煌壁画补锦障。爰又记。钤印：张爰私印、大千鉥 该画是张大千在听歌时写此稿并赋诗，后再以抚敦煌璧画而补锦幛，其诗曰：“催腔促拍两眉弯，似笑如颦蹙玉颜，已判此生长是客，新声休唱佘家山。” 折柳侍女 立轴 设色纸本 1950年作 此幅《折柳侍女》创作于1950年，时年张大千赴印新德里举办画展，考察阿旃陀石窟壁画，故而画面左侧题款中出现“南天竺阿坚达佛窟”一语。人物衣褶线条勾勒细谨，劲健有力，笔墨交待极其清晰，毫不含糊。侍女侧身向右倚住石头，右手拿一柳枝，神态自然平和，清逸潇洒中略带疏懒情致，极具古典文人雅士之闲逸。人物的容貌和服饰高华明丽，丰姿娴静，各尽其态，具有林下风度，遗世而独立之姿。侍女姿态与衣着、髯发眉目，无不描写工致生动，力遵古法，敷然深厚，再现了唐人的绘画精神。 春色微嗔 镜心 水墨纸本 1952年作 题识：宿醒初解尚惺忪，红豆江南酒面浓，薄愠微嗔怪周昉，不将春色秘屏风。壬辰（1952年）嘉平月（十二月），大千张爰。钤印：张、爰、摩登戒体 白梅屏风美人 设色描金纸本 1951年作 款识：辛卯开岁，检此奉贺。大千居士爰，大风堂下。钤印：张爰、大千父、昵燕楼书画印 金笺仕女 镜片连框 1953年作 题识：燕虹娣清嘱，癸巳夏日，张大千爰。 钤印：张爰（白）、大千（朱） 杨妃病齿图 镜心 日本咭纸 癸巳（1953年）作 1953年，乃张大千自阿根廷迁往巴西圣保罗“摩诘山园”卜居时。这一阶段也是其工笔创作的巅峰期，佳作纷呈。尤其是工笔仕女画，细笔勾描，设色亮丽，开脸妖俏温婉，艳而不俗，媚而不妖，眉梢含春，眼波流转，引人遐思。此幅作品以“美人凝思”为题，画在日本卡纸上。图中人物形象为半身的特写，给人肖像画的视觉感受。背景以淡彩略染，突显出立体感。黑色的云鬓，配以矿物颜料着色的簪花，色彩更为鲜艳丰富。大千显然非常满意在作品中做出的创新，以后这一构图多次出现，但多为白描画作。
执扇仕女 镜心 1953年作
题识：明月王郎曲，竹枝湘女讴。秋风零（霜）露下，襟里欲生愁。癸巳冬孟，张大千爰。钤印：张爰私印、千秋愿、昵燕楼 上世纪四十年代至五十年代，是大千工笔人物画创作的颠峰时期。画中仕女采用传统的三白开脸，细目小口，面如满月；髮髻钩皴细致，质感厚重，梳理整洁，根根凸现；眉如弯月，细若游丝，眼似卧蚕，目如朗星；肩部丰润，体态轻盈婀娜。人物造型雍容华贵，丰腴娴雅，气象安详娴静。衣着文饰贴身合体色彩鲜艳，线条的运用圆润自如，转折之处顿挫有力且富节奏。媚而不俗、秀而不佻，呈现出高雅、轻松和沉思之态。这种中国传统美女的气质是西画所无法表现的，明显受到唐寅笔法的影响，颇富古人典雅遗风。从大千先生画史看，三十岁前的“釉志美”和四十岁後的盛唐风格，五七年後因眼减退而难以再作仕女局部细描。
柳荫凝思 镜框 设色纸本 1953年作 题识：宛惜女郎謌，行人唤奈何，一声归去也，门外晓风多。癸巳初夏，客日本西京写。爰。钤印：张爰私印、大千富昌大吉 大千在五十年代所绘画的仕女笔法生动，极具时代感，是从古典向现代转变，给观者息息相通的感觉。张大千将敦煌唐风与明清风格融会贯通，仕女画风由早期的清丽雅逸，变为中锋行笔、行笔敦厚、衣纹匀细、服饰色彩艳丽。谢稚柳先生曾评论道，“大千的人物画本来就画得很好，但到敦煌后，目睹了从来简籍所不备的丹青千璧。当他临摹了大量壁画之后，他自己的人物画风，也完全舍去了原有的格调，变得更加光彩照人。他后期的人物画格，正是从此而来的。” 《柳荫凝思》创作于1953年，题材显然来自敦煌壁画。画中仕女造型雍容华贵，气质安详娴静。衣着文饰贴身合体色彩鲜艳，线条的运用，圆润自如，转折之处顿挫有力且富节奏。
仕 女 镜心 纸本 1953年作
为易安小姐画 镜心 绢本设色 1953年作 这是张大千为其朋友的女儿易安所绘制的。笔墨精到，人物生动傅神，是他由工笔向写意过渡时期的佳作 （未完 待续） |
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