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陈忠康： 国展创作三步走 一、保持与古为徒的心态 古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里，尊古是对人类真正意义上的回归。 1、 尊重传统，以古为新 ● 对书法要始终持有一种“敬畏”的心情； ● 古人 “合法”的书写依托于以手为主导的技术体系，所有的点画是因势生形而合于自然； ● 古法、古意、古朴、古厚、古穆、古拙、古雅——“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美最高层次的美感表达，是书法作品格调高的最重要因素。 2、 阅读征稿启事，为作品定稿 ● 展览主题；作品基调分因展览而异的作品基调；因个人而异的作品基调。 3、 搜索成功作品，研究参照系 ● 研究国展获奖作品：“量小非君子，无色不丈夫”/出人意料之外的形式/国展作品的技术参数/好的形式能掩盖书写的不足/形式上的创意，既要“大胆”，又要“小心”。 ● 回看经典作品：经典作品在基调把握上的可借鉴之处/经典作品在形式上的可借鉴之处/经典作品在书写上的可借鉴之处。 ●当代书法创作重情趣轻法度，展厅书法无处不流露出书者急于表达和排遣的内心世界，也许这便是时代性的体现。所以不必担心失去自我，不必担心没有个性。 ●通过大量研究当代获奖作品，参考经典作品，结合实际情况，酝酿自己作品的形式； ●问自己：这一次作品是否区别于以往，要有否定自己的勇气； ●问自己：这一次是否区别于他人，要看形式是否有原创性，请勿完全照搬获奖作品形式 二、谋求有意味的形式 陈振濂：在国展评选中，如果自己都不把自己的作品当做一回事，评委又怎么会把你的作品当做一回事呢？ ● 形式决定命运/形式是变异的智慧/形式无穷尽/古人讲形势，今人重形色； ●大形式既定，接下来是精心布局，要有“一颗红心两手准备”。精心准备可推进形式的原创性。 三，寻求心手双畅的书写契机 ● 笔墨纸——相生相发 在这个评委“好色”的时代，纸张颜色的选择与搭配同样需要细思酌量。 ● 有感而发的书写； ● 期待“天人合一”：书写历来讲究“心手双畅，天人合一”。 总的老说，国展创作的第一步是调整心态把握好国展投稿作品的基调；第二步是确定形式精心布局；第三步是用心书写有感而发。这三步环环相扣，处理好了就能创作出满意的作品。这一件应该能区别于自己之前的任何一件作品，然后小心翼翼地寄出去，等待命运的安排。
陈超武：认为目前参加展览的书法作品最大问题是“用纸粗糙，形式单一”。并且针对存在的问题提出了建议： ●《阴符经》的笔画要精细，起笔要弱，书写要像舞蹈，要有轻重变化，淋淋洒洒； ●《魏碑》的重心不能乱，中线不能歪，不能死板，要有轻重变化，要具有书写性。落款用行书或是魏碑小字； ●《兰亭序》太难掌握，没人能完美进入，而且用兰亭创作很难，要学“二王“建议从尺牍入手。行书创作最好不用宣纸，可用粉彩纸； ●《颜体》的粗细轻重变化要特别明显，“弧线“要表现出张力，而且可加入行书的味道； ●《曹全碑》的用墨要有感染力，不能太张扬，字形偏扁； ●《铁线篆》最重要的是圆转，婉而通，结构要注意线条的流动性。创作的集字要从《说文解字》里面去找； ●《爨宝子碑》的线条要厚重，结构要和谐，不能头重脚轻。书写时，创作尽量不写对联，因为对联的形式过于简单，形式定丰富。 ●《圣教序》起笔的笔势“S”形，要做出在空中的舞蹈动作。 ●做形式是为了让作品更漂亮，味道更浓烈。 ●红色纸太俗气，尽量不用。 ●楷书作品要量多、字小。 ●铁线篆书作品“最大的变化在于不变化”，要有玉一般的质感，笔画要一气呵成，不能拖拉填补。 ●扇面组合不能把内容写得太满，要留边。 ●大小搭配要协调，小字一定要精细，力求精到。 ●练习铁线篆须画圆。画圆练的是用笔的运转是否顺畅，气息是否相通。 ●妙在有意无意之间 ●画格子要用红色 ●颜体字要大气 ●椭圆的印章不稳，不能用在作品的下方。 ●作品一定要注意整体气息 ●学习书法，篆书一定不能少。 ●选择字帖可凭自己的喜好，这样更富有激情，挑一个自己喜欢的适合自己的专攻。但各种字体都要学习一下，因落款较多用小楷或行草，所以更要学。 ●“几-桌-案”的改变也使写书法的人执笔方法有了变化 ●要在魏碑中体现出行书的意趣，碑不能写雅，要往“壮”里面写。 ●自学篆书不能瞎折腾，要多看电脑视频。 ●可以多练习“汉简”、“尺牍”。 ●有条件可以到国展现场参观，体验一下大气象。 张建会： 2、跟风的是分母，有智慧的是分子。当前隶书作者存在着大家都用一种感觉写作品的弊病。 3、隶书有汉碑、摩崖、碑刻、简帛等等。写曹全的如果不注意气象，就会失去很多，实际上曹全气象是非常大的。 4、东汉刻石实际上就是取其法度，简帛是取其意蕴。 5、用笔不对，结构再准确也没有用。 6、写隶书，边空太多可以裁减一些，计白当黑，有些好作品都是“裁减”出来的。 7、临帖如在家开车，创造似在驾校开车。 8、字是养出来的，不是拼出来的。 1、创作要首先想到的是形式感，确定创作概念，先设计创作方案（随机发挥是第二步）。 2、展览启示是给你提供要求和信息，如尺寸等。大作品分远-中-近景；远景的大作品是强调大感觉、大笔头，是概括的、简约的；尺寸大了，空间可能推远了。 3、展览是西方引进的概念，展览馆基本尺度都是3.5米以上。 4、2000年以后一度进入小品时段（小品是佛教术语）。 5、当前进入到中景时代：其特点：既有近距离，又有远距离的，这需要布局与整体的结合，中等大小的字再配上小字。 6、书法进入展厅时代，必须要面对展厅进行创作。 7、尺寸意味着在审美上已经调整了视角。 8、在有限的尺寸里，对比非常重要。要能在小尺寸里展现大空间，小中见大。（我认为汉碑、魏碑的原大很适合现在的展览） 9、小中见大是目前的主流。 10、上手就写的其实是没有经验的鲁莽行为。 11、章法的构建时代，把自己有把握的夸张出来，其余部分虚幻，突出主体。（如怀素苦笋贴、三帖中的刘公帖）。有经验的作者都知道简比繁难，虚比实难。极繁极简的如黄山谷的“诸上座”帖。 12、很多人对边角容易忽略，没有概念；边角要重视，它是陪衬的最佳部分。如签条、题跋、书纸尾等。 13、章法就是空间关系；打印章是有学问的。 14、用印规律： （2）印章的使用要集中打，成行打，一般在开头或结尾。首尾一定是一多一少；从收藏文化讲是自下而上打印章，右下角是最谦虚的位置。第一行一般打1/2处即不再打印，帝王打在最上面。 （3）打印章要有聚有散，不要呆板；一般2聚1散。 （4）现在的展览会要擅长用小字，1/4—1/5局部穿插精彩小字。 （5） 行书的章法：音乐性和节奏感，也就是书写速度的变化和力度的变化，是动静的对比。 （6）作品要学会编织剧情，按照剧情将评委吸引进来。 （7）一般开头楷法（比较低调、温和，行气较笔直），行草书家听音乐是专业课。从南宋以后音乐开始脱离、弱化；书法是时空的艺术，能反映出心理和情绪的变化。司马迁乐记、孔子记：师志之始，乱声，三月不知肉味。文人的音乐有古琴、萧等。用古琴的节奏来指导音乐。 （8）行草书后半程与前半程的对比：如前、中、后的对比变化。 （9）平就是没有节奏的变化，没有节奏，这是行草书创作的大忌。 （10）结尾可以加题跋：可以是历代书家对主体的文学性或书法性的评价，或自我对主体文本的评价。 （11） 各种书体杂合的“破体书”完全可以，在长卷及横卷中被经常运用，其实二王尺牍中就是多种书体的混杂。 （12） 在唐、汉碑中，格子是统一的，但内在是有变化的。 （13）草书写顿经，楷书写见经。道家的写经强调虚实，阴符经、灵飞经是道家经。在美术系的书法训练中有一个环节：分解训练（把一个笔画分解成很多笔）。 （14）诗放豪，一半行书一半草；草书的诞生跟诗人的情绪是有关联的（美院训练经常同时读两首诗）。书法的风格应与内容相吻合，懂诗、有诗性很重要。诗性能把笔墨振动起来了。 （15）对联的书写不能对称，对联书写要“分节”，如7言联可以分成5节：第一节2个字，-------。对联横向对比，斜角呼应。落款强化，主体弱化。行草书的对联正文一定要有小笔触。 （16）如何在有限的宽度里写出变化来？如何在一定的宽度丰富起来？ （17）写条幅要窄，写手卷要矮。 （18）展览会要有特殊的立意、规格、尺寸。 （19）自己染纸，颜色的质感不同。书风跟纸张要配合起来。颜色要雅，主流颜色是淡雅；纸张的厚薄、生熟与书写风格都有关联。 （20） 参加展览也是一次研究的过程。 陈海良： 1、作品要有秩序感，单纯写的多并不是有效的。可以正文收缩，加强落款的丰富性。 2、参加展览的作品要有基本难度和丰富性，点画语言太少难度就不够。对于笔触很激烈的，纸张的颜色可以深一些。 3、要重视落款，拼接作品的隔水颜色不要太艳，防止喧宾夺主。 4、如何展示有视角效果的特点？创作展览尽量不要通俗化，尤其是内容不要太通俗化。如果内容通俗，可以选用不通俗的书体格局来写。 5、拼接的缝隙一般1.5毫米，两张纸的距离一般是一个字的距离。 6、熟练是入门的基本门槛。 7、古代行草书的距离都是不一样的，不能均匀对待。如《兰亭序》行距就是前窄后宽。 8、创作存在的主要问题：缺少章法规划，在创作立意上显得随意。 9、创作是反习惯的，是一种有目的、有构思的重新组合。当前存在着对古代经典格局了解不够的问题。 10、很多创作中出现的问题是因为临摹不到而发生的。 11、临摹先临形式感，高校的临摹从来不重复：第一步是先临章法，然后是局部节临和通临结合起来。 12、节选范本其中的段落、节点，把特点放大。节临是取得智的突破，通临是量的积累。 13、“大”解决智的问题，“小”解决量的问题；临习要按照章法的规律来临（如张迁碑开头庄重，结尾就不一样），找出原作不同段落的差异性。行草书如寒食诗：第一首类似小行楷；第二首突变、夸张。前面很理性，后面很感性。《祭侄稿》的情绪变化：开头庄重、庄严，最后一段沉重悲愤达到极致，作者的情绪变化是很直观的。《兰亭序》用二张纸，前后距离是不一样的，由疏朗而茂密。所有的作品都是有规律的。再如甲骨文常规内容一般是6段。 14、极长的和极短的作品内在规律和原理完全一致：如自叙帖和小品。自叙帖包含三个部分：颜真卿写的怀素传、时贤对怀素的评价、怀素对事物的感慨及落款。三部分共分6段，其中变化最大的是第5段，比较倾斜。 15、临摹要解决创作的核心问题，通过临摹使自己重新回到古典里面去。 16、墨法的临摹、笔法的临摹，要有针对性的临摹。用墨对空间和节奏都有帮助；临摹时可以专门练习墨法，作有效地练习，各种形态墨色练习分析。法帖中用墨七色俱全的是《祭侄稿》。 17、墨的丰富性在于使用“笔舔”（美院学生同时使用3个砚台，高年级学生用一个砚台及一个笔舔）。 18、用纸的效果可以以徐渭的一些作品作为参考；淡墨一般以董其昌为范本，淡墨一般是用比较刚性的毛笔写就的。 19、其实院校训练比创作难。包括雄强的训练及文雅的训练，真正的高手训练一定是兼而有之、刚柔并济的。 20、小行书“挺拔”是练榜书练出来的，这方面要做专业训练。 21、很多字帖如金文、汉碑、魏碑要成为书家的日课，真正的书家要跟市民气、俗气作战。高雅的气质有质朴的也有文雅的，要选择格调比较高雅的法帖，要追求一种精神高度。 22、内敛、含蓄、高古的以金文为典型；质朴又有内容的以汉碑为典型；有质朴自信的人都不需要宣传，我们要增加质朴的气象。 23、把恶俗之气训练成质朴、清雅之气是很难的。 24、内在有骨力，魏碑是一个时代，书丹的传统其实就是刀的传统。 25、创作需要读字典，读字典应该成为书家的常态（草字编、篆书字典、金文编）。汉代人用的教材就是字典，我们用的是字帖；字典应该成为书家创作的日课；读字典有三个层次：识字-识辨-识源。大学的临创比例一般是9:1.
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