已故80名书家琐评

原文地址：已故书家 琐 评（80名）作者：李金河

  1沙孟海（1900－1992）的个人艺术成就衡诸古人可屹立不倒：原因不仅仅是拥有享誉书坛已久的高誉，也不仅仅是对于高等教育的开拓之功，更不是他的《近三百年的书学》等在书法篆刻理论方面的研究成果，而是他如重磅炸弹的行草书。张显力势之美的行草书自明代大兴算起至清初已呈颓势，三百年来几乎是个空白，沙孟海的行草书横空出世，在“力”、“势”、“风格”等方面呈现出自家强烈个性，一扫数百年书坛糜弱之风。其成功有三：一是虽然个性明显，但是不走“偏锋”是立基传统吸收苏东坡、倪元潞、吴昌硕等书家精华而进行的开创，有古有今，造成其书风长期开创的“可持续”性很强；二是勇于将自己的风格推向极致。这里面当然有其寿长的原因，一个短命的艺术家在中国书画艺术方面若想取得很高的成就很难，为艺时间上的保障是必不可少的，可使艺术家对于书法进行充分的深刻体悟，能够使之老而弥坚，愈老愈精，从而达到书风表现的极致；三是气势上的强化。虽然在艺术上“趣味无争辩”，但是在现实的书法审美中，阳刚的、大气的书风会多多少少的得到更多人的偏爱，再加之清代以来帖系书法的甜柔，更加凸显出磅礴书风存在的历史价值。沙孟海行草书虽然是真正的大气磅礴，但他的高明之处是达到了“率真”、“自然”，看不到半点鼓努做作之态，这是很难的。沙孟海作书不择纸笔，原因在于他的线条可以不用准确到一般小行书的那个精细点，而且这种书风必须忽略一些最小的精细点方可成功。沙孟海用的是“铺毫”而非王羲之那种“聚毫”，而且他用笔很多是侧锋，笔毫铺下去后充分铺展开来，不必担心按下去的笔毫无法聚拢在一起、笔锥是否弯曲而无法挺立圆直，这些在沙氏笔法中都变得无所谓。其行笔用“缓”，也就是笔的提按节奏不那么短促频繁，用力均匀，对于墨量、速度控制到一个极佳点，如“画”，如“拉”如“抹”，线的两侧一定会有略粗涩的笔触，反增浑茫态。沙孟海行书有“横细竖粗”之态，细细的横笔常用扁平的锋尖侧划而过。有人学沙孟海而不知粗笔有细缓笔调节，一味逞力，流于粗俗。常看到有人批评沙孟海某些作品有荒率粗糙之病，我想批评分两种：一是从局部针对具体作品的批评，一是从整体上对一个书法家的批评；前者为“肌肤批评”，后者为“基因批评”，如果一位书法家的风格基因是优质的那么他就是大家。至于某技法在具体几件作品中偶然出现瑕疵而非作者惯用的常态则是可以忽略的，而当下某些批评的误区在于斤斤于抓住具体点画技法的失误来否认艺术家的整体高度——以小疵来否定大成就，缺乏站在“道”之高度审视艺术的能力，有时却像发现了新大陆般沾沾自喜，那是小眼光：沙孟海是完美的。

 

2林散之（1898－1989）与沙孟海携手扬起了20世纪帖书的旗帜：缺失任何一方历史都将是遗憾的。林散之被誉为当代草圣一点也不过誉。而说他的草书“气势磅礴”那就错了，那是说给沙孟海听的。林散之的字是趋“虚”、“软”态的内美，正好与沙孟海的阳刚之壮美互补。林散之的高妙一是作品中营造出的“仙”气，这种境界竟然达到了古来无有的境界，着实使人惊叹，让欣赏者站在这样的作品前立刻激动起来而又立刻被那种绵绵的力量抑制住、感染着、欣赏着，让你时刻处于激动与非激动的交互起伏中，这种感觉美极了！他潜入了人的精神世界，调节着人体内的生命节奏，能使你与线共振，与线共舞，可视点线化为可感音乐，还有什么比这种艺术感觉更美好呢？单凭此点就可列入历代大家行列中；二是绘画中“皴”笔的合理转用于书法并当做主要的艺术语言，这在书法界也是古来无有，历史上没有一个人是将之作为独家主打技法反复使用的。皴笔法在林老手中做到了“枯中取润”而毫无躁气，只一点很重要；至于点蘸清水墨法，他并不是首创，清代王铎行草以及他的老师黄宾虹的篆书中已经作为主要艺术语言来使用了，虽然各有千秋。但将“皴”笔法与水墨法交融在一起使用林散之无疑是最成功的：墨法分散着人们对笔法的注意力，笔法又贯穿、统辖着墨法；墨法将它的美感叠加于笔法之上，笔法删减着躁气托显出墨法的华滋。笔墨交融，至简又至繁！自明代以来，画法入书大大地扩充了书法的形式语言。历史上凡是追求清雅、虚静的书风都不约而同地弱化点线形式的某些面，不使之那么跳跃、抢眼：如李叔同、董其昌、林逋、八大山人、杨景度等人的一些作品，点线形式弱化后视觉才转而会留驻于作品精神气蕴的升腾。有人总欲兼而有之，结果无一成功：艺术上，强化一面则必须弱化另一面，但是被弱化的一面的最低度是应有足够力量为强化的一面提供必要的辅助支持，不太虚弱就行了。比如林散之的草书，它的用线、结字、章法形式很简练，甚至说他的结字法和章法布局很流于一般化，这些很“收”的技法为的是“放”——突出皴笔、突出难以形容的极简又极精的线和如入仙境一般的气息做铺垫，艺术中的材料并不总是越杂多越好。人的欲望是无止境的，但是在艺术上还是尽量收敛一些为好，认识并遵从艺术创作规律，不该占有的风格范畴不要勉力而为，习书者可以暂时不读其他书籍但《周易》、《道德经》则为必读书目。林散之书作中有些长笔、字与字之间的连带以及字法稍显单调雷同，这也是稍显不足的地方，但无伤大雅。林散之写过很少的几件大字作品就不太成功，为了突出力势，点线都被打结实了，结果那种迷人的气息没有了，线也没有厚度声嘶力竭的很牵强，每位艺术家都有所长亦都有所短，如果林散之和沙孟海比拼四字榜书，获胜者一定是老沙。

 

3陆维钊（1899—1980）比起沙孟海和林散之就稍逊了。他的主打书体是“蜾扁篆”：粗言之就是以字距大于行距的隶书章法形式加字形也偏于隶化的篆书形态结合在一起进行创作的一种书体，很活泼。其次是近于康有为风格的碑体行书，创新不大。想起陆维钊的书法，头脑里总有一种不高不低的感觉——说其艺术有多高，似乎还差一些；说低，那绝对是对老人家的不恭，其书独具之力势之美在某些方面凌驾于许多名家之上。他的大字篆书下笔颇狠，笔力气势不让沙孟海，但是又有不同：沙孟海的线属于枯残不齐之浑茫态而陆则为光洁齐整之瑰丽态。大字作品的笔道中经常看到“闪闪发光”的飞白，一笔快速挥出分出许多平行而又等距的细丝，不使笔毫过于扭结揉搓。所以说陆维钊的篆书大气而不粗野，力猛而具有文人气概。在这个用笔范畴中他达到了表现的极致，在篆书创作史上必有一席之地。应该说，陆维钊的篆书风格也很独特，但不“古”；笔可扛鼎，但过“满”——简言之，失在乏古与力满。“乏古”，指的是他的篆书精力主要放在完成以隶写篆、以篆化隶的“隶变”的转型之中，这个转型完成过来就需要花费诸多精力，而这又恰恰是在晚年进行的，之后他在匆匆行走之中来不及回到古人中吸取更多的养分；另一方面，创新型书家当发现一种新异的形式后，对这种书体形式塑造的笔墨高度往往根基于发现这个形式之前所打下的笔墨基础，而风格高度还要加上精神修养、艺术创新思想等，艺术家忙于新形式的尽快完善，疲于前奔，回头补课的情况历来鲜见。故此，陆维钊的篆书虽然具有高精的艺术语言，但是由于语汇的稍稍单一，多少影响了他的艺术高度。“古”有时体现在作品气息上，有时体现在很多的艺术细节当中，他几乎无微不至，很多时候又感觉不到，但他又是那么的重要；“满”指的是陆维钊篆书力势过满，充斥着每个细微的笔画局部，这样的结果是什么？好处是获得足够的气势和表现的自足与完满，不足是造成欣赏者审美细胞的疲劳与拥堵。沙孟海的高妙处在于：不管字多大，不管字多狂，他都有休整喘息的片段，都有一些轻盈松动的余笔调剂，这样会愉悦人的审美视觉。故，过“满”则为病。晚年，陆维钊也一遍又一遍地临起与其书风相左的《兰亭序》来——因为他太累了。

 

4肖娴（1902—1997）乃一女性，可偏偏继承乃师康有为尊碑的衣钵，大刀阔斧地挥舞了一辈子。肖娴取法“三石一盘”，即《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》、《散氏盘》，我认为还要加一个“一康”——康有为。因为书家说自己的师承时有一个通病：厚古薄今。即使书风主要受益于亲授老师也要摆出很多位古人来挡在前面，成名后提起老师，它的作用大多是起到提升自己知名度的作用——这就很怪：书内（宗法）的知名度提升需要的是经历史验证过的古人，书外（宣传）的知名度需要的是当代的名恩师，古今合璧。就比如说上海很多师承沈尹默的往往说师承二王一样，其实是师承沈尹默第一，师承二王第二。肖娴的碑书走的是立基于康有为而上溯古人的路子。本来习书的路子千万条这也无所谓，但问题是，吸收康有为大大多于古人、习书之路被提前预设于一个轨道后那就走入了奴化之路了，他可能就远离了艺术的本真精神。再加之肖娴的文气不高，这就很自然的使其书走向了唯技巧之路。甚至她以寻找、复制粗犷和大气当做一生唯一的追求目标，而不是将粗犷和大气以体悟艺术精神为前提，正如此，他心目中理解的粗犷和大气有些偏离正常的艺术美学。成功的阳刚大气的扑捉是以深刻体悟书法精神为前提的，绕过本而直追末可以达到速成之效，但上升的高度就极为有限了。艺术定于某种风格的表现是极其狭隘的。如果说乃师康有为将书法的目标定为弘扬、展示魏书之自然质朴之美是站在很高的艺术层面上向下俯视的话，肖娴则是仅仅追求自然质朴美中的一个狭小的风格点，是在仰视。那么谈谈技巧：肖娴的书风总体上贴近康有为的风格，不同的是更稳健少连绵，用笔更粗大一些。她的用笔追求圆笔效果，一味阔摆的撇捺笔很有个性，也是其一再运用的表现语言之一。而一些处于辅笔的简短笔画则常常显示出迟弱臃笨之疵。也就是说，她创作时的注意力分配明显不均：过多专注于撇捺大笔而对于小笔画则无力雕琢，显示出技法掌握的单一。观肖娴书如果仅仅看某一笔、某一字常有精彩之处，而整体观之则发现：作品极度缺乏整体感，一些长笔各自为政，与整体不谐。碑书创作的最佳形式大多是对联，因为对联可以给注重空间营造的碑书予以最充足的展现空间，可是即便如此，肖娴的作品还是不尽人意。优秀的作品各部分应是有机的统一体，他们互相恰当地伸缩、扶植，目的只为成功地完成这件整体作品。故此，判断书家优良素质之一就是创作的“全局概念”或曰“大概念”有无，驾驭能力如何。“局部概念”或曰“小概念”处理精彩也是必须掌握的技能之一，但是“局部概念”要服从“全局概念”。肖娴书虽然给人以强悍、重拙之美，但是作品的整体“势”很弱。读者可能会反驳，但如果你认真看看她的作品会发现她的局部某个字、字中的某笔很有力势，但是如果放眼整体则不难发现作品中没有一条从头至尾的气脉贯穿，气脉是时时被阻断的，磕磕绊绊。所以真大力士举手投足之间无不真力弥漫永不断绝，弱者则偶而爆发力量继之力衰而难以贯通持久，此与书道同。肖娴片面追求重拙大之美而不解达重拙大之道，终生勉力追求某种于己不合拍之书风，有殊志而乏殊才，虽有小成然终于大家无缘。由肖娴的得失我们悟到：搞艺术先搞清自己。女性书不易超越性别、个性的极限而强走重拙大之路——只有首先做到人书合一后才有可能书道合一。

 

5于右任（1879—1964）的碑书是赵孟钣氡蔽罕娴慕岷咸澹赫悦项的柔媚舍弃，自然流畅存之；北碑的结体开张变化取之，方硬残涩粗犷弃之。从于右任的身上我们看到艺术家的创变轨迹：艺术的创造之路真是太多了。魏碑有圆笔派有方笔派，各有千秋，为碑书的发展提供了两条可行之路。赵之谦为成功进行碑帖融合而倾于方笔的大家，于右任无疑是圆笔的成功范例。但于右任的纯草书很一般，多是怀素《小草千字文》结构的放大，甚至在某种程度上说是失败，姑且不论。写方笔者易做作，写圆笔者易俗滑。于右任是典型的以帖笔写碑者，他很注重帖的时间性，碑书的空间雕琢时而要让位于时间流程，作书时遇到有碍流畅行笔的结字即使再优美也要让位于“自然”，所以于右任的书法气脉很贯通，气息绵和醇厚，近于儒家的“中和”之美，这是与肖娴书很不同的地方。于右任的碑书是真正的碑帖结合，似乎可以精确到1:1。有时欣赏他的碑书，真希望再老辣一些，有时希望用笔变化再多一些……欣赏于右任的书法常常有一种不解渴的感觉，总想在上面添加些什么，但他的碑帖调和达到了极高的程度，自然无比而又不乏碑书的宽博多变，几乎无可指摘。最主要的是他的书作极少枯笔，墨线圆滑滋润竟没有丝毫的油腻俗气，处处流布着极为雅化的气息。其实于右任纯粹的魏碑书很少，多是碑体行书，晚年的小字碑体行草书笔力劲健了起来，与慢腾腾的纯草书拉开了距离。于右任的书法略有遗憾的是没有做到人书俱老，似乎总是保持着缺乏节奏感的匀速前进步伐，他的晚年大字碑书应该稍稍变化一些添加一点点奇、辣的味道，如果书家的一生书风总保持在一个十分恒定的状态中也未必是好事。青年的朝气、中年的刚气、晚年的朴气、末年的老气总而成之才是一个立体丰满的书家形象。欣赏他的字我偶尔会有一点点“添加欲”，总想将他的音调再调高一些，因为他虽然是真正兼融碑帖的大家但毕竟有些老实，缺少点雄阔的霸气。

 

6毛泽东（1893—1976）的草书大字不如小字，行草不如纯草。伸左足耸右肩的不规则菱形字态示人以凌厉、险峻、狂激之感，尖利的锐角形笔线重复出现会给人以冲刺、险绝感，这构成了毛书的主要特色。加之用笔的连绵果敢、了无牵挂，力势带动笔势、笔势带动字势、字势带动行势、行势搅动起全篇，复又促激着力势的爆发，整幅的点线都在舞蹈。评论毛泽东的草书除了气势逼人之外还要注意他的作品中锐角形线条被大量地使用这一点，这在古代，除了张瑞图大胆地使用外还没有第二人，而且狂激的笔线中我们不难发现枯笔却很少，似乎与激烈的作品氛围不大合拍，枯笔的缩减更增加了凌厉气的突起——冷气势出现。书法的气势分为两种：冷势、热势。徐渭、傅山、张旭这些笔线大枯大润不拘小节者为“热势”；而力势迅猛但创作热情总是有极强理性的冷静控制者为“冷势”，如剑客之剑，冷势草书的形式是跳跃的，线条是略显冰冷的。怀素介于冷热之间。毛泽东的草书之所以呈现冷势是与其在长期革命斗争和政治生涯中以及文学熏染诸多方面综合形成的一种特殊性格：勇猛、冷静、进取。但是毋庸讳言，由于精力、兴趣多方面的原因其并未将之当做一门专注的艺术来经营，不可能有很多时间修炼书艺，故此明显“书内功”不足，一些“自由体”式的笔线、结构时有出现，“古”意的流失使后人对其书只是深深地敬仰而无法吸收取鉴获得更大发展。时人以草圣称之，实属以艺外之目观艺内之事。如果毛泽东是一位普通的文人，那么它的发展有两种可能：一是大师，一是书手。大师：会获得足够的书内功培养加之个性气质浸染而有大成；书手：如果专注书艺则又很可能性情为法所缚而至平庸。搞书法艺术难又不难，不难又难矣。但就像历史不能假设一样，艺术同样如此。

 

7郭沫若（1892—1978）纯草书不写，纯行书少写，属行、草结合：既有草书的简便和流畅又有行书的空间雕琢，故此古来行、草“杂交”而成的行草备受书家喜爱。郭沫若的书法如果按古人“神、逸、妙、能”的赏评标准来说只能是妙品。逸品即有才情、有功力，妙品即才情胜于功力者。郭沫若的书法可以明显看出字内功的不足来，颤掣的用笔、开合有度而偏于“开”的结字在表象上给人以痛快而又不乏苍劲的感受。欣赏郭老的字会有这样一种“骑墙”的感觉：有些线条、结字的确给人以艺术美的享受，而又有一些不太成功的自造用笔、结字艺术价值很“疲软”。这就涉及到了建国以来许多文人书家、政治家书家、名人书家的通病：精华与糟粕并存于一张纸幅之中，“文”胜于“质”，而“质”之亏弱降低着“文”的精神纯度。况且，另域之“文”于书艺之“文”有相通处亦有不重合处，二者不能简单对等起来，也就是说，另域之“文”再高深也要转化为书艺之“文”才可真正获取艺之真谛。所以，对于郭沫若书法的评价只能以“妙”品来言说。书法发展到现代，书法群体突然增大，这本是好事，但是我要提醒的是，作为另域的专家学者搞书法会有超常的悟性而进步神速，最后靠另域之名气和追捧者的巧语而给自己过高定位了——经过实践后这些人大多对于书法怀有一种若隐若无的轻视感：书法原本就是如此嘛，我没有怎么写就写成这样了。而事实是，搞书法若没有极高的悟性和长期的刻苦习练是难成大器的。当下对于书法最缺少的就是“敬畏”之心，最不缺的是打氧过多式的自信。

 

8石鲁（1919－1982）是最难评说的书家，他是个自我立法者。文革中的打击使之一度患有精神分裂症。评石鲁书法不可不结合其所处时代，石鲁的书法是那个史无前例的黑暗时代艺术家心理性格扭曲、压抑、愤懑下的强烈宣泄，在那个时代的艺术家中极具代表性。虽然他作书画时未必是精神的全部错乱，但是毕竟石鲁与正常人的头脑有所不同了。陈传席先生在他的《悔晚斋臆语》著作中写道：“物有病则有异物，人有病则有异能。”诚为的论！事实上石鲁的书法个性书风又不能完全归因于精神原因，看看他说的这段话吧：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”纯粹的精神病人是无法长时间坚持一门艺术的创作的，我更认为石鲁本性即是桀骜不驯之人，天生就具备精神过敏的基因，他自少年起就具有强烈的叛逆性，这种天才型艺术人才如果在事业中遇到巨大的阻碍，精神深受打击者必然是第一个。石鲁书法线条剧烈抖颤，结字扭斜，如怪石丑到了极处，是否“美到极处”就有待研究了。有资料表明石鲁对于碑、帖临摹均下过苦功，我认为他更多地是属于“碑派”书家的。因为他的书法很注重空间的开拓，帖书的书写“时序”感并不强，甚至有时戛然而止——他是碑书的变异者、改造者。用笔：心性平和者，手中流出的线是流畅舒缓的、起伏不大的，心性激烈者、或者接近亢奋者手下的线大起大伏，呈不规则型，石鲁即属于后者。他的线是典型的“积点成线”笔法，而“点”有时更接近于“块”、“面”，在迅疾的如画枯干、皱石似的抖颤、提顿笔中变幻出了毛笔的某些极限表现形态，形态各异的点与多束劈开或扭结在一起的杂线会同时出现在一根线段之内，我的天！他的线是“点”与“面”的连缀，这种线古来无有。一些古典书法中认为的病笔无所顾忌地出现，甚至并不避讳，因为这就是他异端的表现形态。由于多方向的大幅度顿挫造成一根线之内常常具有了“空间感”，这个结论多少有点使人惊诧不已。线空间感的出现也使他的线条从传统的一维方向导向了多维扩散——这已经冲击着作为书法艺术造型的“线”的表现底线。另一个原因，作为写意画家的书法往往以画法入书，以绘画惯用的铺放笔法写字，绘画中的用笔是千变万化的，画家作书如果谨守中锋笔法会有难以忍受的拘束，画法入书线条会首先“复杂“起来。石鲁有些作品就像是用形状不同的石块堆砌起来的，大量锐角型块面、转折线的使用也使作品充满了强烈的矛盾、对抗、冲刺等特征。但石鲁作书从不作一泻千里的高速“放”、“泄”之笔，他追求的是笔触的深度、厚度，使笔如刀在“雕写”手里的点线。结字：应该说石鲁的结字看似很夸张，其实他的结字比起他的线来叛逆性并不大，是很以帖为基础而进行变化的。由于线条的夸张、惨烈常常掩盖了结字的“正统”，如果将石鲁的毛笔作品用钢笔沿每个点线的中心描画出来会发现结字并不怪异。有一定书法创作和欣赏基础的人都知道，碑和帖各有各的结字原型，书家的书风可能千变万化，但是他的“结字原型”只有一个。石鲁的书法就是这样，他再有意变化但是他只是在帖这个结字原型的基础上将某笔拉长，将某字斜化处理……我反复看他的作品，离碑的结字原型还很远。也就是说，石鲁是在奔突的、压抑的、充满抗争力精神的系统指导下以碑笔写帖字。石鲁出访过古埃及和印度，一些古老的异国文字以及图案感染了他，他还临过一段瘦金书，或许对于书法的离奇创作有着一定潜在影响。章法：石鲁书法的章法没有什么奇特之处，甚至他的行线还很直。由此想到“变与不变”、“动与不动”的道理：一幅作品中，线条、结字、章法三大形式要素他们不可能都同时处于极度的夸张变形之中，必然有“不变”、“不动”做最后的支点，否则一变再变，一动再动必走入荒蛮魔道之中。石鲁书法未成魔即在于他对于艺术创作规律的深刻体悟——大险有大稳，热烈与冷峻相结合。艺术家精神上的创伤对于肉体来说它是一种不良的疾病，但是对于艺术家来说，由于艺术某些极限探索领域需要精神的强烈性和超常性与之匹配，故此古今中外都有一些精神不良的艺术家借此成就了惊世的艺术。我以为，完全的疯子不是艺术家，他没有能力成就高深的艺术，而艺术家带一点疯癫，转入艺术当中并没有变成艺术的病态，而是艺术精神的强者！故此精神的病态并不简单对应艺术的病态，艺术中的病态是胡乱变法，是矫揉造作，是懒洋洋的继承！石鲁书法不应以传统的审美范畴去概括他，他属于另一个激扬蹈厉的审美范畴，在这个范畴中他的点、线、面、风格是匹配统一的，是大败大险中求大胜大稳者。他的点线面真实地抒发了他心中的愤懑，展现了他的精神世界，故此在某种意义上说石鲁又是极其“自然”的。石鲁不是完美的，精神上的多次沉重打击（差点被判死刑等）使他真正为艺的时间相较于其他书家真的很短，故此来不及过多地完善和深入，有些笔线存有糟粕，借鉴者应有所舍弃。结字上由于没有深入入古——取法汉魏而是更多地限制在到唐代以下，使他充满剧烈生命律动的线条没有依傍于一个更为理想的形式当中，无形中局限了他的艺术高度。唐以下的结字构架是趋于拘谨、完满的——封闭的；唐以上是趋于开阔、放达的——发散的。如果以汉魏的自然古朴去融调一下他的笔法那将是完美的。故此，石鲁被书法史记住的第一是他的用笔，第二是他对古典书法风格的极限触摸。

 

9高剑父（1879—1951）的书法很少有人提及。作为岭南画派的开创者，其一生力主国画创新，并引起激烈争辩。我分析绘画界的大家，如果他的绘画创新力极强，那么他的书法也绝不是等闲之辈。因为艺术创作的“根”生长于作者的思想中，一艺创新而另艺保守的情况很少见。高剑父的行草书粗看似秃头的油画笔所书，气势开张，线条粗糙中含着很强的摩擦力，就如打太极，动作不快而力道内含。高剑父1951年就去世了，故此艺术创作基本活跃在民国期间。而在民国这种风格、线质就很具开拓性。有时我很容易将他的一些作品风格和当代沈鹏先生的风格联系起来，一些少字数小品的用笔很近似。高剑父有幅对联代表作《酒寻名士饮，礼爱野人真》，线条如铁水浇铸，行笔如负重负，在较慢的行笔节奏中大量使用“苍涩飞白”笔。为什么叫“苍涩飞白”笔？因为他的线条与明代广东陈白沙以茅龙笔写出的线条近似：纯粹的彻底的枯笔飞白很少，顶多是“半飞白”：黑笔墨线中含隐飞白。而且这种飞白总给人一种圆笔的、带有裹束的团抱感、浑厚感，真的很美。不过这样的作品真是太少了，更多的行草作品显示出固执的粗俗荒率之感，毛笔字也叫“水笔字”，如果点线缺失了过多的水分就缺少了生命力，枯涩过头就是粗率了：故画家书多有可观处，亦多有败眼处。

 

10李志敏（1925—1994）先生1994年就逝世了，令人遗憾的是他的草书作品存世量很少，至今也没有作品集出版，世人几乎将之遗忘了。一位书家最怕的就是死后无人提及，艺术生命与肉体生命一同慢慢地消逝。有些书家的无闻是因为艺术水平的平庸，而李志敏不是。李志敏的被人遗忘一是因为生前自我宣传少，二是书风高异而难以接近，人们对其草书艺术成就的认识没有提高到一个应有的高度，书法批评家们忙于廉价地吹捧在世书家，没有给予这位离世并不遥远的而又极具艺术个性的书家以足够的关注——他不应与碌碌无为的那些冒牌书家享受同样的身后寂寞。李志敏主要学怀素，对于碑版也多有涉及，草书个性十分强烈。他写草书走“纯草”的路数，很少夹杂行书结体，用笔简、短、枯、利、碎、险，长形的连绵线不多，走的是急碎步，颇类怀素拓片《千字文》草书。但不同的是李志敏的草书更为凌厉，尖利的锐角线迭出，笔线时生“毛刺”，有时感到刺目。草书，历来是连绵线的艺术，而李志敏的草书却是“点”的散步——每个线段都有“缩线变点”的趋势，整体看一幅作品就像是点的舞蹈，故此李志敏的草书可称“散点派”，这在草书史上是绝无仅有的。为了避免点的增多阻碍笔势流动的快感，李志敏在使用很少的“字连”基础上更多地依靠字的欹侧（体连）与笔与笔方向上的（势连）遥相承接，来达到个性化的效果。而且许多单字结构有意做到不完整，对比、呼应、补救等在一个字中应该完成的东西常常依靠多个字来集体促成，在这里单字往往是一个传统完整“字”的部件，两字或多字的“字组”才是一个圆满的“字”概念——多字成一字是也。其笔与笔不管连绵还是不连绵都有一股强劲的、集中的力势冲在前面拉引着身后的一串串字，其书大散而具大聚之态。结字又分两种：一是左高右低型，一是右高左低型，这两种结构也带动了线走向了多维方向，再加上字体的左右倾斜，动感、旋律都被带出来了。这里左高右低型结字与泛常结构不同，字形的左高右低是一方面，高妙处在于整个字中的所有横线条也呈现出左高右低之势，给欣赏者造成一种心理上的失重感、跌宕态，正是这种字形与线使李志敏的草书笔势比泛常书多了一个维度，气脉产生了摆动、回旋特征，一行字似乎都被带着旋转起来。欣赏这样的作品会感到一股奇崛之气。于是看他的书法会有难以认读的生疏感，因为他草书结构的形成是个性笔势带动下的结果，而不是结构决定笔势，笔势第一位的结果就是创作中会有足够的精力注目于行笔节奏的把握，笔线的长短、字的造型都要迎合于笔势，点、线、结构被当做书家触摸个性节奏、追索生动律动的材料，而不是目的——这是狂草书以势带形的主要特征。李志敏草书还不算真正意义上的狂草，但已具备了狂草的动力内核。他的用笔旋律是那么的自然，了无挂碍。各种斜线的大量使用使其书写节奏、笔势与古今草书家拉开了距离，李志敏是真正体悟到草书境界和旋律者。客观地说，李志敏的草书由于特殊的用笔和结字，造成用笔过于紧张、逼迫、压抑、收束，他的用线与其擅用顿挫笔法的碑书不同，中间没有起伏，是一笔拉过，比如说写一根线，他的用笔就注力于两端，起笔顿，收笔顿，线就是两点的连接，中间猛掣过去，与张瑞图、张海的用笔节奏类似，这样的用笔是特点，但是由于运用的有些过于偏执、果断，也就使其线条的“肉”感、“墨”气略有丧失，有“气促”之感，值得欣喜的是：他的笔势很丰富，比张瑞图丰富一些，如果笔势单一的话那么李志敏就“死定了”。我常常想，如果李先生不是那么早过世的话我相信还会更好的，有时候艺术家前进的步伐被人生的短暂无情地阻止了。

 

11康殷（1926—1999）以研究古文字学为主，在书法创作方面也是位全才，我觉得他的主要成就在于篆书和楷书，其篆、楷、隶和行草书乃至他的篆刻风格均十分统一，总的面貌是：粗犷、凝练、古朴，方笔统括全局，深沉的迟涩力控制着笔线不使一笔滑过。大康的篆书称“力可扛鼎”毫不为过，他的篆书亦如雕塑一般可以“从山顶上滚落下来而体态完整”。我一直以为，写大篆者，论线条的力感、浑厚度古来无一人可与比肩，他是真正的“大力士”（这里不包括风格创造）。他的线看似纯中锋，实则大量运用了侧锋，属中侧并用型。大康的用笔并不快但是却很轻灵，而不是作品给人的那种迟重的表面印象。笔在行进中分两个主要步骤：一是上下提按，一是左右游移。在提按中笔锋并不恪守中线而是左右推移着，这时发挥作用的不仅仅是锋尖，笔肚不停地向线的两侧按压，使线的两侧不再光洁而是出现了一些圭角，这些圭角就是魏碑方笔的合理融入，这样出来的线条既有中锋笔的厚实又有魏碑书的方劲与鲜亮，妙极了！大康的楷书主要取法欧阳询，然后加入魏碑的用笔和迟涩，甚至在楷书线条中大胆使用大幅度的断笔提按，变直为曲、变利为涩。这样其楷书就有了很“古”很“朴”很“重”的气质，现下很多人学欧楷，并以酷似欧楷为传承欧楷，欣欣自得，其实那是一群书奴，真正地推进了欧楷的发展的是大康：无新何以承旧？大康的行草、欧楷、篆书、隶书都得益于魏碑笔法，但是有意思的是他魏碑的笔法和风格的创造性却不大。大康的篆书第一、欧体楷书第二。若说不足，大康无论何体书，也包括篆刻艺术，他的成就靠的就是具有自我特色的金石气线条，在形式的变化上他的开拓还很不足，在某种程度上说，他的线有时由于过于收敛小心翼翼地雕琢而导致发散性稍稍不足，缺少点活泼和情趣，重法轻意，这是他逊于吴昌硕的主要原因。其创作思想也仅仅局限于传统中庸审美范畴之内，故此他对于书法的某些僵化区域的破坏力几乎是没有的，他仅仅是一个高明的使僵化区域微度复苏进一步完善和建设者。“线”、“形式”、“风格”的创造对于真正的书家来说三者缺一不可，大康仅得其一。

 

12宁斧成（1897—1966）的隶书曾红极一时，确实不简单，我觉得他与刘炳森有着一定的相似性：红极一时尔后迅速衰退的书法必然有契合大众的非艺术的优美点。他的隶书主要取法《张迁碑》、《爨宝子》以及陈鸿寿。隶书具有优美表现力的横、撇、捺笔的波折都去掉了变成了直挺挺的线条，最有创新的是受启发于汉晋砖文的残断线而有意重复使用的“断笔”法。本来这些都不是毛病，问题在于由于书家审美的偏差导致运用这些材料、技法时“化神奇为腐朽”了。故此一切历代流传下来的有益书法材料是否能够在书家手中发挥应有的作用取决于书家的艺术审美思想，思想对路，万物皆可点石成金，思路偏差，任何有益的遗留材料都只能被去精取粗进行了丑化。宁斧成的隶书用线十分平行，用笔节奏惊人的具有规律性，断笔也是精心安排下的千篇一律，简言之：颇类毫无生气的、死板的美术字，他是“写字”中错用了“刻字”手法。本来，凡是追求书法美术化的人都很少去取法古代的残碑断砖，也很少取法那些个性偏于冷僻的碑刻，而宁斧成的不同恰恰在于：他偏偏取法那些具有强烈个性特征的书法作品，然后简化、规律化、个性化，比如“断笔”的专注使用等等，可推测到宁斧成的性格绝对不是在艺术上的探求浅尝辄止，而是力主创新型的书家。可是求新求变的良好愿望不可以建立在对艺术浅表化的理解和形式的僵化死板处理上，心“活”字才“活”。如此化合出作品的面貌就只有一个：个性鲜明但境界平庸。

13沈尹默（1883－1971）是现代备受争议的书法家。历史地看，他对于那个特殊时代的帖学发展的确是有贡献的，不过这仍然无法做为使之屹立于书坛的支点。同时代也涌现出白蕉、邓散木等一批很不错的帖派书家；使一书家真正屹立不倒的关键最后还是看作品的真实水平，他的水平若以“神、逸、妙、能”评之顶多是妙品。近来，受史学家的感染，对于书家的研究强调历史价值甚至大大超过了对书法本位创作价值的关注，文学评论中多联系社会背景谈创作的方法也被时而盲目地运用进来——“过历史定位”（过于强调历史定位）对于书家研究是一种潜在危害。书法与文学美术在考量创作者上有一些不同，历史的作用不应任意被夸大。沈尹默的行书精雅中透着一股“油气“，就是这股“油气”使之受到了背负一辈子的“其俗在骨”的劣评。不过我看过沈尹默一些小字精品，发现他的字里面透着一股迷人的“墨气”而只与“油气”有一纸之隔，在精雅的牵丝勾连之中可以看到他轻盈地触碰到了行书雅致的顶点。而小字行书笔力并不弱，骨力内含这和他触碰过雅化的魏碑有关，欣赏这种行书可以将你带入一个世俗地中的雅逸境地。提到世俗一直被文人们唾弃，其实世俗的美也有很多精妙的成分，我觉得林散之、李叔同的作品具有仙境是一种美；那么，沈尹默的美就立于世俗中而绽开着洁美的花朵。“笔笔中锋”在书法技法中存在着以偏概全的缺点，但是在沈尹默的书风范畴中是成立的，他成就了沈尹默的书风，他使中锋笔法发挥到一个极致，加之沈是具有高度文化修养的书家，他在行书创作中并不是把每个笔画都写得十分“到位”，如果你是一个细心者，你看看沈的用笔他常常预留出供人们欣赏时需用心理去“填补”的空间，不写满，而是“留一点”，这就与一味求精、求全者大有不同了，用笔的点到为止反倒达到写满时达不到的效果，就比如小说的结尾用了省略号，引人遐想一样：在他的书法精品里“俗”的成分并不多。他书法中的一些本来被主观抑制的、处于冬眠状态的习气同历代名家的遭遇一样是被亦步亦趋的学生“发扬”起来的，慵懒的门人大多将老师的优点缩小、缺点放大。对于沈尹默的批评在于沈名气很大，他是建国以后至文革结束那段书史中帖学的领袖人物，当名气与实际书法水平产生差距时人们的逆反心理会加大，对书家的评价会产生低评的现象，并且很难回复到应有的高度；再者，沈尹默以上溯“二王”为旨归，而“二王”或者说“晋韵”的精髓就是萧散简远，无法而法，精神崇尚高度的自由，而沈书将束缚人的法放在第一位，以不变应万变，“韵”步于法后，故此他事实上有些误解晋人，遥接魏晋其实是最远追溯到了唐代。而问题是晋以后除了米芾以外许多行书家如黄庭坚、苏东坡、文征明、颜真卿、徐渭都没有追溯到（或不屑于）晋韵而同样成为一代大家，故此评价沈尹默被带到了一个误区：不达到晋韵就不算好，重法就低一等。“法”在书法大风格范畴中同样具有崇高的地位。其实晋代行书仅是书法发展中一个重要的流派之一，而不是全部。错误在于，古典帖派书家往往无形中追求一种“叶子效应”：世上没有两片相同的叶子，那么我就做一个面目与古人极其相似但微观又略有差异的叶子吧，起码在面目上是与古代大家处于同一个风格层次上。这种叶子式自欺欺人创作思维害人不浅。

 

14徐无闻（1931—1993）先生是位学问家，也可称文人，文人多偏内敛性格，故写出的字往往在内敛和细腻上下功夫。徐无闻的篆书就是这样，他将篆书的“静”推上了一个新层次。徐无闻的特色书体是篆书，他对于先秦春秋战国文字多有研究，并擅以1974年以后出土的战国时期的中山王器文字入书，中山王器的字体修长，极富装饰色彩，下垂笔多用悬针竖为之，很具清新流畅之美。徐无闻的篆书几乎就是王器文字的翻版，更主要是他将那种线条的洁净、劲利、匀称推上了极致，夸张说即使用放大镜观看线的两侧都是光洁度极高的，达到“增一分则长，减一分则少”的程度。这种圆洁劲利的用笔虽然在书法历史中并不鲜见，但是当我们欣赏到这种入木三分的线条时还会深吸一口气，目光立刻不想从上面移开而专注欣赏起来，那线条有股向内的渗透力。至于结构没有创新。篆书古来亦有铁线篆、玉箸篆，徐无闻的篆书与铁线篆和甲骨文的用笔相仿，或许他的会更精一些。但是由于这种线条极细、极精，当他达到一个精妙的顶点时就再也没有继续开拓的可能，用笔越精细、结构越完善、风格越突出与预定的用笔、风格轨道越精确也就变得无任何新意，故此我一直认为，结构匀称笔致细腻的小篆和一些大篆用笔，其风格开掘近于饱和几乎没有什么出新的可能，这种匀称精美的篆书只适合文人们的笔墨消遣。如果欲求得新变则必须将线摆动起来，结构也进行变化。创作的目的不是仅仅建立一种固定化的风格框架矻矻终生而是用情感、精神来融塑风格框架，使之成为“活”的东西。在艺术家的一生创作中，风格框架永远没有绝对定型之说。如果在其中排除了精神因素，那么必将成为死的东西。当代石开、赵山亭、崔学路等书家的篆书创作呈现出鲜活的生命运动特征，他们抓住了篆书创作真实的一面。1974年，在河北省平山县发掘出中山国重要遗址以前，书法界对于这种中山王体风格的书法几乎没有人可以写，虽然一些钱币文字、篆刻作品、古器物上的少数刻字有类此风格者，但毕竟太少太不成系统。而当书家占有先机较早书写某类出土文字并把它当成展示自我个性的招牌时，结果多不理想。因为这仅仅是临摹，即使稍有不同由于取法的单一性，也不可能创造出具有很高艺术创新价值的作品来。这就如同书法界总有人想找一本风格偏激的、自己感兴趣的碑帖死死临习而欲获得成功一样，这是艺术上懒惰的表现。我认为书法风格的创建就如填空，已经被人占据的风格空白我们就没必要再去争了，我们要做的是别人没有占据的地方，而历史越往后发展被占有的风格空间就越多，可开掘的就越少，对于这种精美篆书的创作只能当做漫长习书中的一个过程而不可当做终极目标。

 

15鲁迅（1881—1936）先生生前是再也没有想到他死后多年书法界会封他一顶“书法家”的帽子，我看了觉得可笑。近来研究自民国以来的书法史料书籍开始多起来，如《中国书法100年》等等，出于历史学家“资料添加癖”的习惯，许多旧时的文人、名人用毛笔写的字也统统被划入书法艺术的范畴之中了，古代的书法家是那么的少，而民国以来可了不得了，“书法家”的数量猛增，这种现象在扩充了书法家圈的底座的同时也无形中在降低着书法艺术的高度；而历史相反，是升高艺术的高度，缩小书法家圈的底座。故此，历史上留下来的书家都是值得人们敬仰的，而现在的书家就如小报记者，遍地都是了，这或许是书法繁荣的体现抑或许是书法已经又来了一个轮回：退回到甲骨时代——只要会写字——你就是书法家了！鲁迅的小字行书真的不错，很耐看，他也断断续续临过、看过一些碑帖，不过他这些艺术前的准备工作比起专业书家来简直是不值得一提了：看过、临过不等于深入，深入对于这些文人已属不易，深入后再转变成自我语言才算成功。临几年碑帖、抄一辈子文稿与专业书家的功力，流便实用的目标和单纯创造的创作意识是不可同日而语的。习书手段、过程、目的的不同必然造成结果的迥异。现在的一些评论者将看过、临过直接暗示等同于对这些资料的吸收和占有，文学是大家，书法也必然，稍有书法学习常识的人都不会相信。鲁迅的用笔、形式、风格三要素均无突出之处，那么，评判一位书家真的就是只看那点书卷气吗？书法家的评判标尺就降得这么低吗？鲁迅的职业身份是文人，而他当时所处的环境已经与旧时的文人环境大不相同了，钢笔已经开始冲击毛笔市场了，再加上废除汉字的潮流，他写毛笔字就是实用，要求流变、漂亮一点而已，艺术目的很少。这种流利的小行书在古代文人中最少可以挑出一百万人可与比肩。魏晋以降，行书风行天下，历代累积起来的写得好的、有文气的行书一定是个大数目。当代文人学者手迹中的“文气”明显地被夸大了，无意的心性流淌和有意的形式建构结合起来才有可能成家。近代书家中只有谢无量是个真正的文人书家，因为他有自家的独特形式语言。其余的可以统称“写毛笔字很漂亮的人”——鲁迅当然也不能除外。

 

16乔大壮（1892—1947）的书法介绍第一次看到是在九十年代的一个书法报上，后来见得多了产生的疑虑也就更多了：乔大壮的书法真得那么好吗？那平庸的用笔，毫无变化的结字，了无意趣的风格即使极力说服自己，尽力追加作品的高度，结果还是与报刊评价的高度产生极大地落差。后来才了解到，写书史者大都有一个以首先发现和介绍新史料、新书家为荣的心理——“钩沉癖”，而不知这些书家、这些资料是经过前辈多次过滤过而拿不上桌面的东西，后来该介绍的书家几乎毫无遗漏地被人反复介绍过了，出于对历史“钩沉”后的出新一些末流“书手”也被大张旗鼓地宣传出来，书法的艺术范畴被无限制地扩充。而这些末流“书手”必须要符合一个条件：曾经是名人。虽然乔大壮仅仅活了56岁，但是他曾是中央大学艺术系教授，是位学者，当过周恩来的秘书，民族气节颇高。我想没有一个书法评论家去介绍一个即使书法超过乔大壮但毫无名气的民间“书手”。还有一个问题是：我们的语言（世界任何语言都存在）是存有表述的局限的，难以对这种末流书家或书手有准确表达的词汇，次于书家的叫什么？叫“书手”、叫“亚书家”、叫“业余书家”？那太低级了，没有一个既好听又能大致显示出书者级别的词汇，而事实上现在对于一个写字的人最低的介绍标准就是“书家”了，他是一个最低限，可以向上升级——名家——大家——大师——书圣，而不可以向下降阶，降阶就常常误解为骂人。这样无节制地夸大既是对已故名人的不敬（如地下有知这些书手也不会同意评论家的吹捧的），更是对鉴赏力不高的青年一代产生审美的误导，这样的批评已经变得毫无标准、毫无目的、毫无价值可言了。名人，还是让他们于地下安稳地休息吧，带上不堪重负的“书家”、“名家”桂冠只能使他们不安。

 

17丰子恺(1898—1975)的漫画和散文介于佛与俗之间，其以出世之心做入世之事，或以入世之心行出世之理，内心永远是淡泊的并时刻保持一颗童心。受民国崇尚碑学的影响，丰子恺临过一些如《张猛龙》、《龙门二十品》等魏碑作品，于帖他最钟情于索靖章草《月仪帖》。故此丰子恺的书法有碑书的质朴和章草的一些特点。丰子恺在美术、书法、文学、音乐、翻译、教育等领域多有建树，多领域建树的艺术家他必然有一两个成绩最为突出者，比如丰子恺就是画第一，文字第二，书法又次之了。有时候对于一位艺术家来说，涉猎面的广博可能是一个贬义词：百艺不精。当然对于有些头脑极为聪慧的艺术家来说涉猎的广博是成就某类艺术的必要保障，但艺艺皆精者古来无有。因为欲成就一门艺术，如书法，它是需要常年的肌肉习练与深刻思想体悟——厚积薄发，才可能最终成为一代艺术大家的，以最短的习书年龄来算也得二、三十年。而如丰子恺这些以画画、写作为主要职业的艺术家来说，他不可能拿出那么多的时间与思考用在书法上面——缺乏笨功夫。所以就必须以巧智来弥补这方面的不足——薄积厚发，而在艺术上一分耕耘一分收获，表现在作品上就会有很多可爱之处也会有很多薄弱之处。丰子恺的字一律呈向左倾斜状，有股飞动的感觉，质质朴朴的，在很多作品中混杂你会一下子认出他的作品来。但是他绘画的幽默质朴和散文的灵动散淡这些迷人的东西并没有明显对书法有什么浸染，甚至可以说，丰子恺的书法有质而乏韵。对比于其他艺术真是不太成功的，作为最能直接展示情感的点线最终没能与书家的心灵紧密地联系在一起。

 

18郭风惠（1897—1973）明显是一位学何绍基而最终走入失败者行列的书家。郭风惠与郑诵先等人于1950年成立北京书法研究社，1964年在中央电视台举办书法讲座，平时积极参加书法培训，有很多人从中受到书法的熏陶。郭于魏碑、唐楷、王羲之行书多有涉猎，但皆粗率不精，他受益最大的是何绍基的行书，他留给人们的书法面目就是典型的何体字。不过他学的何体字在用笔、结字、章法、风格上几乎没有自己的创造，或许是用笔外拓、体形圆圆的何体字风格笼罩力过大，进入就很难挣脱出来的原因吧。但令人遗憾的是他的用笔疲沓、老枯，没有体现出何书“肉中含骨”、“墨气华滋”的独特美感，反而由于片面追求“骨力”、“苍涩”而致线条僵硬、滞浊，有些笔刻意地顿挫，线的两侧过多出现了令人不悦的“毛刺”；再细细看他的用笔有很多地方笔力很弱，行线间的贯气也不足，这是很令人遗憾的。我以为抛开表面的得失不说，郭风惠的取鉴视角有问题，他吸取何绍基更多地是看到了何体字的表面特征，而没有深入领悟何体字为什么那么多肉却不“肥”，线条那么弯曲却不“弱”，行笔那么迟缓却不“阻”，细线那么细却不“飘”，用笔那么颤色却不“浊”，他是如何成功地将颜体与碑书化为一体而出新的，对书风创变规律等深层的艺术思想领悟不深。历史上学颜而有成者极少。书法中，学颜、学何都易“倒霉”，你学他就已经占了三分霉运，因何？颜体书法系统中这种“弯”、“圆”、“粗”的特征显得很“笨拙”、“费劲”，很难与大众审美产生一见如故的亲和力；而直的、细的、俊利的东西是人们比较容易接受的东西。比如二王历经千余年而始终被定为典范，以习书者多寡论颜楷明显斗不过直笔俊利的欧楷。而且这种弯曲的、粗糙的线条他的创新空间并不大（草书不在上述分析之内）。但是直笔与圆笔没有高低之分，而且如果圆笔创新成功后，那一定是了不起的。由于圆笔书属于“内抱”型用笔，他在书写中要有股“隐忍”之力，用笔力的分布稍稍均匀，笔势不过多外泄，也就是说多数笔画的势能控制在字内。而这样的笔法加上圆圆的结体，他的封闭性（单个字自成一体）就很强，而楷书尤其是行书字与字之间就很难产生连接感，气脉很难贯通。但是这些在颜真卿的《祭侄文稿》帖中被化解的天衣无缝。另外颜楷字距行距的紧缩一是为了突出雄浑感另一个被人忽视的地方就是解决了他的楷书贯气难的问题。后来很多人写颜楷行距很大，样子就丑了。故此我一直有一个想法，就是你要想学哪家哪派，第一步不是看他的优点而是看他的“弱点”以及这些弱点如何被创始者化解的——知如何“避”。何绍基的书法稍有不慎就会浑身是病，也可以说何绍基写行书的过程就是和克制己书弱点和修补漏洞争斗的过程。古来书家的临古分两种：一种是塑我，一种是毁我，可悲在于毁我者常常自认为是在塑我。郭风惠得其病而不知病因在何处，这使他无缘一睹艺术的高境。相比之下，同样学何而知有所“避”有所“增”的李一氓似乎要高出他一些了。

 

19潘天寿（1898—1971）的画以奇、险胜人，在极理性中驾驭着形式的变化，在书法创作方面他无疑是画、书合一者：其行草书在用笔上没有突破，突破点同其画一样也是在形式语言方面，其画常常利用不等边三角形布线、构图，在书法方面亦有表现之处，由此其字态产生了多变性和冲击力。他的字在一幅行草作品中有的很大，有的很小，而且大小字面积之比有超过十比一者。在线条上，它吸收吴昌硕、黄道周、张瑞图等明清书家的用笔较多，很少有枯笔，是属于凌厉、刚健的性格。一些侧锋笔没有深度但是绝对不可以说没有力度——线条有股凌厉的“剑气”，也就是这种很成功的线为他的形式突破夯实了一个很好的支撑点。有意的加大和缩小字形在书法创作史上并不鲜见，但是大小差如此之大者还没有，而且这种反差并不使人觉得生硬、突兀、做作，而是震撼。画家书对于作品形式的追求历来都是弱项，本来注重造型的画家应该更注重书法形式的开拓，但事实上很多画家都是将绘画中惯用的笔法在有意无意中融入书法创作，绘画中强烈的空间构图意识并没有或无法成功转化到书法中。潘天寿是个特例，他似乎在极力冲破千百年来笼罩在书法身上过强的时间意识，忽大忽小的字形传达着心的舒张与紧缩，笔力的劲健昭示着求新的强烈个性。细细分析潘的字形，对每个字形空间内的分割呈现出许多不规则三角形、菱形，扩大至整个字，将每个字的外廓线画出，也多呈具有冲刺感的三角形、菱形。无论是画还是书的这些个性图形展示无疑来源于作者心的锐气和思想的开拓理念：“外结构”是“内结构”的外在表露。画画可以理性地购置“三角觚”图形，而书法中则更多地是将这种空间概念抽象化深入潜意识中然后表现出来。故此潘不规则几何图形融入书法的空间结构中的确是一个贡献，他的字也变得有“张力”。但由于作者主要精力在于绘画，没有将这种书法形式推向一个极致，再加上文革的迫害造成肉体生命的过早完结，导致这种形式略有“夹生”。行草长卷中字的忽大忽小，行线的倾斜都在营造着一种“险”势，但是如果将作品展现风格“亮点”的抢眼大字变小，再看，作品了无意趣。也就是说，潘天寿行草书法这种“一招鲜”足以感人，但是毕竟托举自我风格的艺术语言过少，过少也就影响了他的高度。所以，在书法创造中万万不可仅以一技胜人，或者久居一技之能而不求精进，历史上许多书家成于“一技”而又败于“一技”。“一技”需要“多能”的多方托举，“多能”需要“一技”的爆破性展现。

 

20王蘧常（1900—1989）如黄钟大吕般的章草在草书史中是绝无仅有的一例，极古质的形貌中含蕴着极新的创造，他以古为新的创造力之大、风格面目之强可与古今大家齐肩而丝毫不显短薄之态。古往今来即使你极力想像谁又能将字写成这样呢？王蘧常的大字用笔是极慢的，从网上他的创作视频来看用笔抖擞顿挫而无机械僵板之气，线条是极等粗的，结构是极平正的，线态是极盘曲的，力感是极浑厚的。王蘧常这种奇古冷僻的用字、篆书的用笔、碑书的质感使他这种诘屈聱牙的章草既古朴又清新，既稳重又流动。用笔做减法，结字用加法，他运用了阴阳矛盾两极此消彼长的转换规律。王作书是“意在笔后”多一些的，他的线态、结构在其心中“内节奏”、“内结构”的指导下必须时刻进入预定的位置，甚至做到准确的“同轨”，这无疑是一个不太值得称赞的缺憾。但是线条的“浇铸感”和风格的奇古迅速填补了这个漏洞。王蘧常是个出色的“冶炼专家”，他可以将三代的青铜、汉代的碑石、魏晋的纸帛溶为一炉总而成之为独有的“金属”。从王蘧常身上我们如果想吸收一些具体的笔墨技法是很难的，王蘧常的意义在于他创变个性风格的过程给后人的启示意义：以碑书的质感、篆书的圆转、等粗的线条写结构有意繁复冷僻的章草，不同书体、不同风格的艺术材料成功重组，我们看到艺术中的不可能在高手中如何成为可能。书法史三千年，到唐代五种字体已经演变完备，后人的创造已经没有了唐以前的个人风格创造加上字体自然流变的“双重创造”，宋代以后的书家可以做到的不是“原创”而是“重组”——将历代书体书风的精华按照艺术的、个体的创变规律进行“组合”、“化合”、“融合”。历史越往下发展，可以重组的空间会越少。最先重组的先辈基本是走“正统”的路子，到后来“正统”的风格空间几乎占满，后人就自然选择“正统”之外的路子，而正统之外的路子的激发点就是明代狂激的行草和清代的碑学，现在人们极力开发这两个风格空间，风格树立得越来越多，路子越来越窄。作为章草，本来他的可变性就很小，平常人往往是“体内求变”——在章草这个书体内部进行改良创变，很少有人能够跳出来进行“体外求变”——借鉴其他书体养分，在这一点上，王蘧常是震撼古今的大家。古与今没有激烈冲撞而是完美结合，这就是王蘧常的成功之处。但是对于王蘧常书法的赞美似乎只是停留在很少的一些书法家和批评家的视线内，普通的书法作者几乎很少关注，原因即在于这种风格过于冷僻、过于完满，后人的心态是敬而远之，它发展的后续力量几乎停滞，这种书法风格是“自我完满型”亦称“自闭型”，他的基础是个性的强烈突出，而自己几乎把这个风格范畴内的所有事在有生之年全做完了，后人很难从中拿点什么消化为己，只给后人留下了怀有敬畏之心的一个风格范式。凡是超出一般的“自闭型”风格范式都或多或少内潜一种“死”的“内结构”，而这个缺陷常常被外在精妙的个性形式所遮盖，“外活内死”。虽然这类风格高出一般，但还不能给予极誉。因为它没有一种指向未来的发展潜能，就如康定斯基所说“（它）只是时代的一个孩子而不能变为未来的母亲，它是贫瘠的艺术。它是昙花一现的。”王蘧常的忠实追随者只有湖北陈新亚一人，他试图将王蘧常与黄庭坚辅以自己的文心进行调合，很难。高古的王蘧常是伟大的，但又是异常寂寞的。

 

21沈曾植（1852—1922）是王蘧常的恩师。同样是搞章草而风格面目迥异，说明师徒二人均为深识书创变者。有人评沈书“妙处在不稳”，确为的评。沈曾植将章草的体态摆动起来，用笔也很有力，撇捺笔左右迂回，书风创建可算成功了一半。不过我总觉得沈曾植的章草过于生涩了，生涩到技法风格还处于生硬创变尚未成熟的状态，始终没有做到人书俱老。不过沈曾植的章草是“发散型”的，这种风格有多向发展的可能，故此许多书家会倾注很大的力量研究它，挖掘他的潜质，而它的潜质在不同书家眼中会有不同的收获。如果说王蘧常是个吝啬者那么沈曾植则是个慷慨的施与者，从他身上可以学到很多东西。沈曾植的章草对联最好，因为他不用急着赶路而显现出用笔的漏洞；条幅就会出现很多问题：比如他的用笔几乎每笔都割舍不掉章草的左挑右波的体势，这种体势将笔势向字的左右散去，很难出现一股向下流贯的气脉，故此古来章草上下字之间多不连带。沈曾植的想法是：既要留住左右背分的隶书样式又要使行线的气脉流动起来，实际上这是不可能的。任何东西你要强调一个方面那么另一个方面就必须让步，沈曾植欲“兼而得之”，故此左右挥出的线条（撇捺）还没有来得及到位——“半到位”就得急急回收向下走，就造成了生拉硬拽的牵强之病，荆棘丛生，再加上他用笔有时很重，刻意将力点放在撇捺笔的末端侧锋猛顿外旋，而没有将力势合理分布在整条行线上。过多侧卧的扁态线在迅速调整至中锋时常常力不从心，一些转换笔锋时留下的尴尬线条很不优美，我猜想他作书时一定很“忙活”，一定在焦灼的心态下挥洒着踉踉跄跄的线条。故此与其说他是追求生拙还不如说是技法运用的笨拙——沈曾植思想很活跃，手脚却很笨。

 

22李百忍（1927—1999）的书法与同乡的刘子善很近似，而这种相似性几乎没有人提及。有时我感到很奇怪，为什么那么多评介文章不点破这层窗户纸呢？有时，如果将两者的一些行草作品放到一起几乎很难分出具体作者是谁。书风类同现象同时出现在同一时代、同一地域，而他们却同时成为著名地域性书家乃至全国名家的情况极不常见。李百忍1927年生，刘子善1926年生，祖籍同为安徽省。都做过安徽省书法家协会（或名誉）主席。细细对比两人的风格，李百忍更为狂放一些，点线更为活泼流动一些；刘子善则收束一些，线条增加了蛇形线的弯曲形态。李百忍曾自叙自己的书法：“从张旭、怀素圆笔圆转，张瑞图大肩方形，创研出圆笔方折、三角支撑、塔式方形的新格局。以及中锋多变、结构奇险、气势磅礴、跌宕天成，笔墨形色与诗文意境相吻合，狮子滚绣球之法的自家艺术风貌。”言张旭笔法“以拉弓射箭之理，去而复回，折转互用所形成的。”可以说李百忍的书法很有个性，对草书的形式变化大胆探索，并形成了自己的风貌。李百忍的草书是“不古”的，这样的书法会面临着很多危险，但是我们看到其强烈的个性风格将“不古”的遗憾迅速地填补了。我们也可以看到，书家在努力营造自己的书风时很容易犯一个错误：就是，把形式追求的目标当成艺术的终极目标，尤其是像李百忍这样对形式有独到见解并初步取得成功的书家。你看“圆笔方折、三角支撑、塔式方形“本来是极具开创性的探索，但是任何艺术形式的追求都要以略微的“模糊”性为前提，当你过于强调时，往往会将一些“微形式”忽略将活泼多变的“主形式”孤立开来变成僵死的、木讷的东西。“圆笔方折”最终变成了不方不圆其实是偏于圆的东西，更错误的是他将这种笔法提炼出来单一使用无形中排斥了其他的线条。而当书法的线条、形式过于形式化、准确化时他就会变得“清纯”起来——除了作者希望看到的笔墨形式外其余的都被赶走了，书法是不能完全排除一些偶然流露出的、微小的“附着”笔墨的，而这样的艺术形式悖离了艺术创作和欣赏的自然性和丰富性主旨。当某种形式被顽固地僵化到一种至尊地位时，艺术老人便会不高兴。相反，李百忍一些激情充沛的、不拘成法的极少数作品已经触及了草书的高境界。任何形式，都要有些意料之外的味道，而任何形式都是构建书法大道的一个零部件，艺术不应该为个性而个性，个性必须要在艺术美学的统领下才能完美地展现。李百忍逝世后，刘子善则将此形式更为固定化——僵化——俗化。

23刘自椟（1914—2001）的篆书主要得于《石鼓文》，更得益于吴昌硕。虽然他不是吴之弟子，各种评价文章也几乎都躲着吴昌硕，生怕刘有步吴脚后之说，但显而易见，他的书风与吴有许多相近处，如果说给吴昌硕篆书造假，那么刘自椟是优选者。吴昌硕（1844——1927）对于刘自椟（1914——2001）是前辈，影响自不待言。如果刘自椟的篆书即使的确没有受吴的丝毫影响，那么他也是位失败者，因为你的风格与前人“撞车”，后果当然是前辈获胜，因为艺术肯定首创者。与关中刘自椟不同，浙江诸乐三（1902——1984）得吴昌硕亲炙，我们看到他的篆书风格一生以模拟吴昌硕为终极目标，乐此不疲——他是一位彻底的失败者。正是由于刘自椟稍稍远离了吴昌硕，加上陕西关中历代遗留的丰厚历史文化资源的熏染，使他比诸乐三的视野更为广阔，养分更为充足，内蕴丰富一些。看刘自椟的作品我很讨厌他笔法很杂乱的行书落款，但是正文的篆书笔墨浓郁大气，有股深厚的力量感染着你。他的用笔比吴昌硕更活泼爽拔一些，结字也有意识地进行挪移变化，“字结构”顺应“艺术结构”的要求。篆书的“字结构”转化为“艺术结构”与否是评判一位篆书家是否寻找到自我艺术语言的标志之一。他的篆书获得了一股流动之气，是稍稍可以安慰人心的地方，毕竟比起一味“复印”吴昌硕的诸乐三来说他做到了微度的开拓。历史开了个小玩笑：亲近吴昌硕者其实是大大远离了吴氏艺术的本真精神——创造，远离吴昌硕反而更贴近艺术的本质。所以，有时候过于亲近恩师未必是件好事，当然诸乐三毕竟获得了吴书的精妙处，他比起连技法模拟都不过关的吴昌硕的另一个弟子——王个簃来说已经够高明的了。

 

24黄宾虹(1865—1955)的画了不起，了不起的地方之一是其最终成就的“五笔七墨”独特笔墨之法。讲究笔墨的画家写字，他同样讲究笔墨。况且很多画家十分重视书法，因为国画的重要基础就是笔法，而笔法的锤炼必须经过书法关。有些画家搞书法就是为画做铺垫，书法的地位比起画来矮多了。黄宾虹的行书以绘画惯用的用笔，草草棒棒的，无论怎么看水平都很一般，而大篆则非同寻常了，他的高妙处同样是以“平、圆、留、重、变”等画法入书而营造出了非比寻常的艺术境界。吴昌硕说过一段很著名的话：“近时作篆莫郘亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔，欲求三家外别树一帜难矣。”我一直认为创新就是寻找新的领地并认真开垦结出果实的过程，要懂得避让和寻找。黄宾虹的篆书用笔与古人大异，线条迟迟缓缓，忽粗忽细，忽直忽弯，处处“留”墨，边走边停。也就是说，他在用篆书为国画用笔做实验，又像以笔散步，看似漫不经心实则触摸着艺术中的一种很高的境界——清虚、古朴、冲和。它追求的“内美”书迹更像是道家思想的物化体验，大朴不雕是也。他的高境书画作品多产生于耄耋晚年，有的书画家越晚年越好，有的则反之。原因是多方面的，但是有一个方面是：技法风格追求古朴自然者晚景多佳，技法风格追求精丽工巧者晚年多败。因为自然古朴的东西更远离人工技法而近于人的心性，在人老眼花之时，对于常规技法的精细度把握已大大降低，又或许对于技法的了悟已经达到至高境界，故此，技法更多地是在贴近心性远离指碗后变成了一种“非常规”的“自然”技法，而此时的线条、境界乃是心灵的充分外化——这种外化的复杂性、单纯性是难以言表的，他是任何刻意的目的所做不出来的。其实从古代的老子就强调“道法自然”，而艺术上的“自然”更多地强调人潜意识里面的东西流出，佛家讲究“空”，在“空”的状态下思维就去掉了一切遮蔽，潜意识就会浮现出来了，这里面佛、道有同一性。而潜意识中有书家自身成长经验的沉积也活跃着数万年人类历史本身沉积下来的共同基因，这些东西模糊、游移、散漫，但是他却是最接近人生命原生态的。在这些接近“生命原生态”的状态下自然写出的线条是“生命的外化”——流出，而这样的作品被众多欣赏者看到并接受后是——流入，自然会与观众的生命节奏或者生命状态产生共鸣，从而有愉悦感。技法本来是沟通作品与“生命节奏”的桥梁，而现实中的诸多技法刻意雕饰，庸俗技法成为了艺术的主要目的，那么他当然难以完成连接的任务而被人抛弃——这就是现实中很多书家的失败处。但连接“生命原生态”与作品的技法也有独立的一面，因为每个书家的“生命原生态”各个不同，他需要的技法也就各有不同，故此对于技法的建构也有着独立的艺术价值。有些书家技法有了突破但由于种种原因他没有走到最后用独有的技法打开鲜活的生命之门，但是这一半路成功了也是了不起的。故此艺术就是两点，你不论哪一点成功了都是伟大的：1、成功地将潜意识打开“生命外化”为作品。2、为连接“生命外化”为作品的技法做出贡献。黄宾虹已经有这样的素质，但是这样的作品太少了，他的“生命外化”了，但没有达到足够的量，他的绝大部分精力用在了画法墨法的锤炼上，故此其篆书虽然深得艺之旨趣，但是还没有做到浑朴无迹的极致。虽如此，我们也知道，理解并到达这个境界的人当代似乎只有林散之、李叔同二人，像黄宾虹这样的书家触摸到此境已经是许多书家不曾梦到的境界。

 

25白蕉（1907—1969）的书法在近些年来大受追捧，气势上已经超越了曾经趾高气扬的沈尹默。因为人们看到，文革前后真正上溯魏晋并得二王萧散风韵一二者其实是白蕉。那个时代帖派书家很多：沈尹默、邓散木、潘伯鹰、马公愚、叶恭绰、高二适、谢无量、吴玉如，白蕉的地位在当时是处于不高不低的档次上。谢无量其实是另一位深得魏晋风度者，但是他结合了碑的奇趣，而且远离二王形貌，已经不太“正统”了。寻找那个时代的帖派书家理所当然的是面貌与风韵具得者：既是对于民国以来碑派书家一统天下的打破又是重树帖学旗帜的必备条件之一——让人看看，帖学的精华、书圣的余脉还存。就好比先朝灭亡了，而你又找到了一个残存的皇太孙，可以远接先朝余绪了。其实如果你曾经认真看过或者是临过二王的帖，你会发现仅仅就技法而言后人都是做了“减法”，将二王许多精妙的技法去掉了，为什么？因为那么复杂多变的技法还要统一在萧散自然的书风下真是难上加难。所以选择有二：要么选择王书多变的技法而舍弃自然流畅的行笔和洒落的风度，要么简省技法动作但可以得风韵二三。前者都没有在历史上留下名字，因为他们太蠢；后者大有人在，孙过庭、赵孟睢捉都词恰？凸鄣乜矗捉兜男胁菔榈娜反ッ到了二王的神韵，这在历代书法家中也是不多见的，论格调而不是创造他的行草书比元代专学二王的赵孟罨挂咭恍５侍馐牵何颐歉葱颂氖鞘裁矗拷鼋鍪俏苏一厥ズ芫玫慕下穑慷王是一个不可逾越的高峰吗？显然不是。白蕉的晋韵仅仅是得到了一部分而已，他是以失掉晋代行草书许多多变的技法为代价的，也是以失掉自己的艺术个性精神为代价的。艺术在于创新，真正发展帖学不是找回、也不是继承而是开拓。找回、继承是基础，而恰恰白蕉将基础当做目的，虽然成功但小胜中存大败，所以白蕉书法是那个时代有格调无个性的代表人物。终身临摹前辈而为书奴，那临摹神韵该算什么呢？——隐书奴。但显而易见，同是书奴仅取法于“形”的显书奴是无法比直取神髓的隐书奴高明的，因为它需要精神层面的寻绎。“轻表现，重体验”常常作为保守艺人不思进取的托词，因为它常常会变成“重体验，轻表现”的写字艺术——艺术缺少了表现就等于厚积难发。其实二王不可以超越，永远也超越不了，历史上任何艺术高峰都是如此，具有不可逾越的特征。我们后人需要做的是“避让”后的“新立”：书风不是在前代书法高峰上的简单叠加，而是寻找另外一块属于自己时代的空地建造新的、前代也同样无法比拟的艺术高峰——历史上历代的艺术高峰只可并存不可互相超越，文无第一，武无第二是也，你敢说魏晋帖学超过了北朝魏碑这个高峰吗？艺术的发展不是深入一点的“焦点”透视而是多面建造的“散点”透视。文革前后那段书法史帖书有三家合力撑起：沈尹默的“法”、白蕉的“韵”、谢无量的“变”。

 

26徐生翁（1875—1964）是位偏执型的真正艺术大家。他的成功在于抓住书法某个冷僻形式和精神角落努力发扬并触及到真率的真魂。看其作品他无疑是走碑帖结合的路子。于右任的碑帖结合天衣无缝，自然流彩，而徐生翁的碑帖结合走的是人工斧凿的路子，甚至单看他的字斧凿痕还很重，但是我们在他成功的作品中却读不出什么“斧凿痕”来。为什么？优点压倒一切原理。徐生翁的用笔狠辣，但却不放纵，甚至是极为收束，结体歪斜却不故作姿态。从点线中散发出的那种老辣、风骨崚嶒的气息以超强的浓度弥漫在整幅作品中间，你会感觉到一种山林气。徐生翁虽然极力强调某些用笔、结字，似乎已经超出了艺术自然的极限，错!他是另一个风格范畴中的“自然”。徐生翁的书法之所以受到一些人的喜爱是因为他身上有一股奇崛之气，而奇崛之气必须要以“生”为基础。人的审美心理是喜新厌旧具有多重审美需求的：喜欢看没有见到过的审美样式，他可以打动你积沉已久的某个心灵角落，使观者的审美细胞活跃起来。当然，并不是所有的奇崛作品都可以打动人，我们要的是符合艺术规律和美学要求的奇崛，而“规律“之一便是与心灵的共振。而心灵喜欢各个部件协调统一的东西，徐生翁的作品虽然枝节横生但是他的笔墨形式彼此都很统一，并不抵牾。欣赏艺术需要多样化，就像吃惯了平淡的食物偶尔来一下辣猛的食品调剂一下一样，这种食物不可没有，但是也不可过多。徐生翁的作品没有“面”，只有点和线。而线的打造是以顿两端掣中间为特征的，也就是说他的线很少平直，两端用了很多顿挫之笔，一旦顿完起笔后就以迅速的爆发力牵掣，线段发出闪光的白丝。你看他的作品：顿笔就是爆发点，线的中段就是爆发的短暂过程。整幅作品就是建立爆发点与释放爆发力然后又迅速制止爆发力延伸的展示场。所以线段是呈竹节状走走停停，又走走停停，节奏极为短促、紧张、压抑，始终没有仰天长啸的彻底爆发过程。这种特异型用笔也导致笔势的奇特，笔势在磕磕绊绊中艰难推进，很多作品看上去就像一堆柴火垛。民国以来，对特异型笔法的建构石鲁和徐生翁是最为突出的，二者的相同处就是都在最后收住字势、笔势，并不放达。徐生翁是以碑学的胆子去写帖，笔法、结构几乎很少与古人的面目联系上，多为成功自造。但是他毕竟失掉了一些艺术上的“自然”和“放松”，也可以说是碑书的质朴，因为质朴即包含着自然气，每条线和每个点都用尽全力去顿挫导致了用笔的嘈杂和不必要的纷繁，这在艺术上是极端，极端若没有另一端适时补救则会削弱艺术高度。徐生翁没有完全做到这一点，所以他的书法在大气和自然上还是略有缺欠，始终沉浸在内心狭小的空间里不肯有丝毫的放松。据说徐生翁在一九六四年一月临终前数日，曾闭门烧毁不少作品，我很想知道被他烧掉的是些什么类型的作品，或许这些自认为不佳的作品正是没有达到他紧张度要求的略有自然的作品。虽如此徐生翁也是不朽的，不朽之处是他对于另域美学的孤独追求和探索，虽然他没能达到预想的高度，但艺术往往是不完美的，完美就意味着停滞，种种不完美才更有力地催促着人类对于美的不懈追求。

 

 

 

 

(已经写完80位，待报刊发表后再逐渐贴出）