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潘天寿山水人物画作品欣赏（九） 佛寿无量 1925年作(260万元，2011年12月北京匡时秋拍) 佛寿无量 1925年作 佛寿无量 镜片 设色纸本 1925年作 题识：佛何为居居模样，无碍相，无碍相，佛寿无量。乙丑大暑，友声先生属画，阿寿作于怀樨居。钤印：潘天授印 在近现代画家中，潘天寿的作品是比较稀缺的，而人物画更是寥寥，遑论其早岁之作。此画作于1925年夏天，潘天寿刚刚完成《中国绘画史》的写作，于绘画理论和绘画技巧上有了属于自己的独特见解。而就作品本身而言，盈溢着的吴昌硕与任伯年的印记又清楚地昭示了潘天寿书法与绘画的由来。28岁的潘天寿已经蜚声海上艺坛；20岁的关友声则是齐鲁画坛的后起之秀，且家道殷实，钟情绘事。两个年轻人的交往，成就一段佳话，一幅佳作。 钟馗出行图 立轴 设色纸本 1926年作 款识：丙寅端节前五日，画奉寄凡仁兄指正，阿寿，时客沪。钤印：阿寿（朱）、天授章（白） 这幅《钟馗出行图》作于丙寅端午节前五日，为潘天寿1926年所作，是年潘天寿30岁，为其早年之作。潘天寿早年虽未专门师法某一大家，靠自学步入艺术门径，然对于传统却下过深功，尤其对于八大、石涛和扬州画派、海上画派，就连吴昌硕初见潘天寿之作也惊叹这位后学“年仅弱冠才斗量”。此幅作品显然为辟邪迎祥之用。钟馗进士模样，着长袍，大扇半遮面，坐于马上，全用朱红写出（民间相信朱砂具有驱邪力量），后跟一小鬼，手捧花瓶，瓶中插玉兰、牡丹，象征玉堂富贵。 无量寿佛 镜心 设色纸本 1928年作 同舟图 镜片 设色纸本 1933年作 匏荒冯河图 立轴 设色纸本 访友图 立轴 设色绢本 无量寿佛 立轴 设色纸本 1944年作 款识：佛何为居居模样，无碍相，无碍相，佛寿无量。觉民仁兄先生属正。三十三年辛夷开侯，秃寿。 钤印：天（白）、寿（朱）、天寿（朱） 潘天寿以其天纵之才，扛鼎之笔确立了他在近代画坛上一代宗师的地位。他的画风除了早期李叔同，经亨颐在浙江第一师范的教育之外，吴昌硕对他的影响是最为巨大而显著的。但他并非机械的将吴派画风描摹传承，而是独具个性地取其“悍、健、骨”，并升华运用了吴氏画风中对于章法的巧妙安排，最终形成自己鲜明的艺术风格。这件作于1944年春的《天量寿佛》图，已经完完全全是他成熟期的面目，画面的主要形象坠于画幅下方，安如盘石。取其稳定，上部大面积留空，给人以无穷想象，暗合佛氏虚实相生之理。长长的左侧提款打破了上下对立的虚实安排，使虚实二者的形态得以有效的联系，取得了既有对比又具变化的和谐统一的效果。从用笔上可以显著地看到这一时期潘天寿先生的特征：骨法用笔的习惯很明显，行笔速度较快，用笔拗折，多用中锋，与吴昌硕如出一辙，毛发胡须的塑料下笔重而短促，干笔较多但不显枯瘦，力量感较后期稍弱。造型上，人物的形态采用有意的“Z”字形安排，较出人意外又在情理之中——人物的“慎独”自修的情境被凸显了出来，右下角的书本既增强了画幅的稳定感，也使画面有了更多的涵义和意象上的丰富性。墨法较为纯粹，少见墨法的花哨表现，干湿浓淡之间，都以笔力控制，在起伏不大的范围内，与禅定的意象相配合，令人称其绝诣。题款作长短不一，大小参差的三行排列。总体行气贯通，细品则跌岩起伏，富于音乐性。是潘天寿四十年代画风的绝佳标准品。 寿 佛 镜片 水墨纸本
达摩 立轴 水墨纸本
无量寿佛 镜片 纸本 1945年作 此画作于1945年，是潘天寿中年创作辉煌期的精品力作。潘天寿信佛，一度想要出家为僧，后来在老法师的教导下在家修行。潘天寿的画室挂着弘一法师书写的对联：“戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯”，可见他对一代高僧的景仰以及受其影响之深。潘天寿的佛教观念，还可从他大量的画作及大号中得到印证。他在三、四十年代常用的如“心阿兰若住持”、“懒头陀”、“懒道人”、“指头禅”、“一指禅”等，都与佛教有关。潘天寿不仅长期受着佛教思想的熏染，而且对佛教与中国绘画的关系还有专门研究，这帧绘画的特殊性深现了潘天寿的佛心佛性。无量寿佛是潘天寿深喜恭绘的题材之一，无量寿佛是潘天寿的心中之佛，所以他也会特意选在浴佛日沐手恭绘这件精品。潘天寿自号“寿者”，他的心中对无量之“寿”自然有着万千憧憬。当然他也自知人不能长生不老，但是他的精神和艺术却可以通过历史的考验成为永恒。诚然，潘天寿自名之“寿”是他在艺术创作上苦心孤诣期待成就的永恒，他的自我要求也正和这种追求相符。再观此帧绘画，笔墨纯熟刚健，大铁线浑拙有力，有如绵裹铁的气势。寿佛面容的刻画可谓潘天寿在艺术上剑走偏锋的典型特征，取其意会而已，虽不正面刻画，然气质波及之处，仙品盎然。
达 摩 立轴纸本
达摩渡江 立轴 纸本 （未完 待续） |
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