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作品名：红色经典诞生的台前幕后 作者：袁成亮
大凡四十开外的人一定不会忘记当年革命现代京剧《红灯记》演出时万人空巷的盛况，一场戏在当时何以会产生那么大的影响呢？这出戏究竟是如何诞生的呢？
一
《红灯记》体裁最早来自于电影文学剧本《革命自有后来人》。1963年3月的一天，时任文化部副部长的林默涵将中国京剧院导演阿甲叫到自已办公室，交给他一叠稿子，以征询意见的口气说：“这是江青同志从上海拿来的，她建议改编成京剧，你看怎么样？”阿甲接过稿子翻了翻，原来是上海爱华沪剧团根据电影文学剧本《革命自有后来人》改编的沪剧剧本《红灯记》，便说：“好吧，我们回去研究一下。”
其时，中国京剧院正准备搞一出现代戏。阿甲将本子带回去认真看了一遍，觉得不错，可以改编。林默涵在听取了阿甲的意见后，又找来几位专家一起研究，结果大家也都赞同将这个本子改编成京剧。改编《红灯记》的事就这样定下来了。
尽管沪剧《红灯记》的成功为将其改编为京剧打下了一定基础，然而要将这出戏从沪剧舞台搬到京剧舞台也并不是一件容易的事。传统京剧里各种角色行当都有一定的程式，它是演员创造角色人物的基本语汇，但用它们来表现现代生活内容往往会显得不太适应。因此，要突破传统京剧给表现现代生活的现代戏所带来的局限，既要注重运用京剧中行当唱腔和表演方法，又必须在此基础上进行改革，使之适应现代人的特点。此外，由于沪剧的音乐唱腔和表演风格都与京剧有很大不同，要适合京剧的特点，对原有的剧本必须做较大改动，尤其是唱词要大大精炼。因此，沪剧《红灯记》的改编成功与否，编剧及导演的人选可以说是至关重要的。在研究这个问题时，大家不约而同地把目光转向了阿甲。阿甲精通京剧艺术，不仅写过剧本，擅长导演，而且自已的表演也很精彩，可谓是个京剧的多面手，由他来改编、导演《红灯记》是再合适不过的了。阿甲接受任务后，首先就全剧的基调与林默涵及院领导张东川等进行了研究，认为《红灯记》所表现的是无产阶级战士彻底革命精神，舞台表演应该是一首悲壮的颂歌，从艺术角度来说，就是用艺术手段表现出“壮美”的诗情来，于是大家一致决定在创作中以“壮美”二字作为全剧总体构想。
剧本由翁偶虹执笔写出初稿，阿甲根据初稿进行导演构思并在此基础上执笔修改写出了第二稿，以后又进行了多次修改。全剧由刘吉典、李广伯负责音乐设计，张建民负责乐队编配，李金象设计老旦唱腔，李少春设计李玉和唱腔。剧中李玉和由李少春饰演，反派人物鸠山由袁世海饰演。李铁梅原定由“梅派”传人、著名旦角杜近芳扮演。后因杜近芳年龄偏大，扮相不像17岁的少女，于是决定改由京剧四团的刘长瑜来扮演这一角色。对李奶奶的扮演者，阿甲和院领导却是费了好一番功夫也没个着落。因为扮演李奶奶的人选不仅举手投足要有革命家的姿容，而且唱腔、嗓音要洪亮，还须具有慈母心态。在久决不下的情形下，院领导决定在全院四个团公开选拔李奶奶的扮演者。当时，出于对这场戏的看重，毛遂自荐者很多，但却没有一个中意的。正当京剧院领导为此烦脑不已时，有一天编导阿甲把与老旦角色毫不相干，专门演青衣角色的京剧院四团演员高玉倩叫到自已办公室。说：“你先看看这个剧本，明天到练功厅演一段李奶奶的戏给我看看。
”当时高玉倩只有37岁，而且演青衣技艺在观众中已小有名气，听了阿甲的话，她感到很是意外：自已演惯了青衣，一旦改演“老旦”，可能会毁掉自己演“青衣”的嗓子，弄不好“老旦”演不成，“青衣”也砸了，岂不是两头不着地？然而，看到阿甲那期待的目光，高玉倩又有些犹豫了，说：“既然您这么信任我，那我就试试看吧。”于是她拿回本子连夜通看了一遍，仔细推敲琢磨李奶奶的性格特征，并其设计唱腔和身段。尽管熬了个通宵，然而第二天，当她来到排练厅时，却象换了一个人似的，两眼炯炯有神，神采奕奕，光彩照人，那眼神，那架式和后来电影中李奶奶全然没什么两样。院领导原本担心她会把青衣那细声细气嗓音带到李奶奶身上，没想到她竟唱得那样激昂、高亢，令人惊叹不已，乐得阿甲和院领导嘴都合不拢了，真是“众里寻她千百度，那人却在灯火阑熌处。”
二
京剧《红灯记》班子成立后，导演阿甲和林默涵带着剧组一班人马立即前往上海观摩爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》。大家一连看了两遍，剧中那一个个生动的人物造型给大家留下了深刻的印象，尤其是饰演李铁梅的演员把一个贫苦人家的孩子那朴实、纯真的天性演得活灵活现，使在京剧中演李铁梅的刘长瑜从中受到很大启发。林默涵看了后也是很有感受，他对刘长瑜说：“你看到了么？李铁梅听奶奶说家史后边唱边拧亮油灯这个动作设计的非常好，它使舞台由微暗逐渐变亮，很好地象征这个革命后来人提高革命觉悟后的心境变化，你不妨把它用到你的角色中去。”后来刘长瑜在戏中按林默涵的意思去做了，效果果然很好。沪剧《红灯记》的成功为中国京剧院对其进行改编作了很好的铺垫。后来，为了感谢上海沪剧团对京剧《红灯记》所做的贡献，《红灯记》在人大小礼堂公演时，林默涵还将沪剧团导演和主要演员也请来了，并受到了毛主席的亲切接见。
上海之行后，阿甲和京剧院领导又带剧组全体成员先后到东北山区和铁路系统体验生活，听“老铁路”讲那过去的故事。茫茫林海大大开阔了大家的胸襟，而铁路工人在革命战争年代的那种坚强不屈的革命精神也深深地感染了剧组的每一位成员，使大家对剧中人物有了进一步的认识。随后阿甲和翁偶虹又在新的层面上对剧本进行了多次修改，使其在思想内容和艺术上都有了很大提高。在编导过程中，为了充分体现《红灯记》的“壮美”诗情，阿甲没有以起伏跌宕的情节来吸引观众，而是将焦点集中在揭示人物精神品质止，并据此对剧本场次和情节作了适当调整，对一些次要情节，简明扼要，交待即过。如第七场戏里，集中了磨刀人接头、敌寇搜索、邻居掩护、鸠山登门访、李奶奶与小铁梅被捕等多个情节，演来比较简略。而在“赴宴斗鸠山”“痛说革命家史”“刑场斗争”等关键情节和场次上则浓墨重彩，着力渲染，使演员将戏唱满唱透，有力地突出了李玉和一家三代革命英雄形象。在“痛说家史”一场戏中，阿甲在舞台调度时，特意把李奶奶安排在舞台中央，并让小铁梅搬个小凳子放在较远的位置，两者之间拉开一段距离。当李奶奶在强烈节奏中如江河澎湃、回环跌宕、一泻千里地说道：“那时候，我就把你紧紧抱在怀里！”只见铁梅一声：“奶——奶！”声泪俱下地由远处扑向奶奶，跪倒在奶奶怀里，从而将这场戏推向高潮，产生了感人至深的剧场效果。
在另一场关于李玉和与母亲道别的戏中，剧本原来这样写道：玉和睁眼看看母亲，再用全身的劲紧握酒碗，把肩膀动了一下，一饮而尽。而阿甲在编导时则采用夸张手法大大丰富了人物的内涵。正如我们在后来戏中所看到的那样：李玉和站在舞台中心，庄重地从母亲手中接过酒来，对母亲深情看了一眼，随后把脸转向观众，两膀平抬，捧着酒碗，在胸前转着晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽。李玉和这一系列带有夸张性的动作将他作为革命英雄人物睥睨一切的英雄气概和奔赴战场坚强意志表现的淋漓尽致。
此外，阿甲在剧中还采用了不少诸如“山河破碎我的心肝碎，日月不圆我的家难圆”等富有时代气息的用词用语对于深化主题起了很好的作用。由于阿甲非常熟悉京剧艺术，善于取长避短，使京剧的表演程式和现代生活密切溶合，使他编导的《红灯记》给人以自然逼真、如身临其境的感觉，同时又很好地保留了京剧的特色。阿甲出色的编导功底为京剧《红灯记》的成功打下了很好的基础。林默涵对此评论说：红灯记的成功“编导阿甲同志起了决定性的关键作用”。
一出戏的成功离不开演员对自已角色的深切把握。为了充分调动演员创作的主观能动性，阿甲专门给剧组定了一条规矩：每个主要演员都必须自已创作，要仔细揣摸自已所扮演的人物，力求形似、神似。而大家为了演好这出戏，也都废寝忘食，竭尽全力。演李玉和的李少春把自已关在书房里，谁也不能打扰，潜心钻研角色。他一段一段地设计李玉和的唱腔、表演动作，然后用录音机录下来。经过无数次揣摸、苦练，他通过采用新的板式把一个“浑身是胆雄纠纠”的革命英雄人物通过京剧艺术形式栩栩如生地展现在了观众面前。如在《赴宴斗鸩山》一场中：当李玉和唱完“正好把我浑身的筋骨松一松”后，使了一个蔑视的眼神，轻轻地，但却饱含份量地掸一掸帽子上的灰尘，然后一个背转身入场，这一设计很好地体现了李玉和为革命视死如归的革命英雄主义精神。而他在李玉和《雄心壮志冲云天》一段唱中对长达28个字设计的回龙长拖腔则尽显李玉和英勇悲壮气概，这在以往传统戏和现代戏中都是罕见的。
为了演好李奶奶，高玉倩付出了极大的努力。《痛说革命家史》一场是她在《红灯记》中的重头戏。这场戏中有一段李奶奶对李铁梅痛说革命家史的几百字道白，在京剧中出现这么一大段的道白是从来没有过的，按常规这也是京剧最忌讳的。把握不好，会影响整个演出效果。
但出身贫苦、又有生活磨难经历的高玉倩利用人物内心表情和由缓到急的对白，把李奶奶这位革命老人塑造得栩栩如生、催人泪下。再加上她嗓音宏亮，吐字清晰，表演富有激情，使这场戏一上演便成为剧中的一大亮点。江青对此也很是欣赏，一次，剧组为江青进行专场演出。江青看罢，接见演员时，还特意拥抱了高玉倩，并把她请到家中做客。
在剧中饰演鸠山的袁世海起先对于自已所演的这个反派角色多少还有些顾虑。他在后来回忆当时情形时说：“我们在高兴、紧张中演戏，因为当时'左’的思想意识比较浓，我们演反角的，心中'闹鬼’，演日本鬼子、军阀，万一演不好可不是闹着玩的。最后，大家还是从艺术追求的角度统一了认识。”尽管放下了思想包袱，但要演好这个反派人物却不是那么容易。由于当时环境影响，现实生活中很难找到日本人物原型，况且在京剧舞台上这也是第一次出现外国人的身影。袁世海心里很是着急。为了找到这个“日本人”，他翻了很多文学作品，希望从里面找到灵感。终于，他在溥仪写的《我的前半生》中发现了鸠山的“踪迹”—日本侵华特务兼军阀土肥原。他结合剧本对这个日本大特务特点进行了认真的研究，又借鉴了话剧表演艺术，最终以出色的演技把剧中反派人物鸠山的阴险毒辣刻划得淋离尽致，从而成功地塑造了这个京剧舞台上从未有过的形象，为全剧增色不少。
年仅20岁出头的刘长瑜是《红灯记》中年龄最小的一个，但她那股认真劲却丝毫不亚于老前辈们。为了深刻体会李铁梅“穷人的孩子早当家”的内涵，她还特地来到北京郊区农村一户老大娘家里体验生活，每天提水做饭、拾柴，品尝生活的艰辛，反复琢磨李铁梅的个性特征。经过艰苦的努力，她把戏中的小铁梅那天真、活泼的个性以及这个革命后代的成长过程生动并且很有层次地展示在了观众面前，得到领导和专家们的一致好评。后来随着《红灯记》的不断上演，“李铁梅”也就成为刘长瑜的代名词了。
大凡看过红灯记的人一定不会忘记剧中那一幕幕带有浓郁时代特征和生活气息的场景。实际上，除了出色的编导和高超的演技外，红灯记以布景为主配以灯饰的舞美效果也堪称一流。小布置点出大主题，这是《红灯记》舞美艺术的一个重要特点。如当《红》剧大幕一拉开，呈现在观众眼前的是这样一个舞台造景：远处高地上平直铁轨，林立电线杆，竖立扬旗信号，紧靠左边表演区电线木杆上一块“仁丹”广告牌……这些典型的细节描写，很好地点出了日伪统治下的时代背景。而剧中人物的打扮也为烘托剧中气氛起了画龙点睛的作用。如李铁梅梳着一条长辫子，系着一根鲜红的红头绳，身穿打上深红色补丁大红底色花布衫，蓝色长裤、黑布鞋，她的这副打扮将一个典型贫苦工人家庭天真活泼可爱的少女形象生动地体现了出来。李玉和身穿一套整齐铁路工人制服，脖子上围着一条灰色长围巾，手提一盏象征革命传家宝的号志灯，也是一个典型的铁路工人形象。而那围巾和号志灯在剧中随人物主题变化而灵活移动从而也成为剧情有机组成部分，使得英雄人物外观造型更为充实、丰富。
三
京剧《红灯记》的改编正值全国京剧现代化观摩演出大会前夕，为了使这出戏在这次观摩演出中脱颖而出，林默涵和阿甲对这出戏把握得也非常严格，那怕是一点点小的闪失都不放过。前五场戏排完后，尽管他俩感到很满意，但心里还是不够踏实：戏好还得专家和观众们说了算。为此，他俩特地又请来了文艺界一些老同志和一些观众代表前来观摩。结果，大家对这出戏也非常满意，并热情地提出很多很好的意见。周总理对《红灯记》也是倾注了许多心血，在排练过程中，他多次亲临现场，对创作情况作了详细的了解，还和编导阿甲一起仔细推敲剧词，切磋表演方法。李玉和“赴宴斗鸠山”一场戏里有句念白原来是“魔高一尺，道高一丈”，周总理看了觉得不妥，说：“中国古语传统说法'道高一尺，魔高一丈’我看还是按传统说法好。”阿甲觉得总理的意见很在理，便将其改了过来。毛主席对《红灯记》也是非常关心，有一次，他在周总理和江青等人陪同下来观看《红灯记》，看完了什么也没说便走了。主席究竟是喜欢还是不喜欢呢？大家心里一时感到很紧张。不久，上面又来剧组传达指示，说毛主席还要看《红灯记》，这一下大家的心情就更加紧张了。
1964年11月6日晚，毛主席在刘少奇、邓小平等人陪同下在人大小礼堂再次观看了《红灯记》。戏演完后，毛主席便走上台与大家亲切握手，看到主席上了台，大家那颗悬着的心也一下子放了下来。当和袁世海握手时，毛主席问：“你这个鸠山演得很成功，跟谁学的？”袁世海急忙回答：“一个是导演的教导，一个是读过溥仪的《我的前半生》，里面有日本人土肥原……。”毛主席听后高兴地笑了，并就戏中一个小的细节提出了自已的修改意见，就是当戏演到李玉和要出门时，小铁梅说，“爹，外面天冷，您带上围脖。”毛主席说：“围脖太普通化了，虽然是现代戏，但京剧还是要雅一点，围脖应改为围巾”。“这个戏演得不错，很好。”江青当时见毛主席对这个戏十分赞赏，连忙对主席说：“这个戏是我搞的。”不久江青又来到中国京剧院说：“《红灯记》主席通过了，你们到南方去一下吧，扩大影响。”
1965年2月，中国京剧院副院长张东川和阿甲一起带剧组南下公演。所到之处，，观众对这出戏反应之强烈大大出乎剧组的预料。在广州东风剧场和拥有5000个座位的中山纪念堂演出时，不仅场内观众爆满，场外也是人头攒动。在深圳演出时，许多香港居民也纷纷跑过罗浮桥来一看为快。“我家的表叔数不尽，没有大事不登门……”“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄纠纠……”剧中的唱词唱腔一时响遍大街小巷，为南国早春注入了一股股豪情。同年3月初，剧组挥师北上，在能容纳三四千人座位的上海人民大舞台连演42场，观众达11万5千人次，打破了该剧场建立以来单个剧目上演最高纪录。一些买不到票的观众还给报纸写信，希望能得到一张说明书，以补向隅之憾。《红灯记》以感人肺腑的爱国精神和演员那精湛的演技在观众中留下了深刻印象。不仅观众热看《红灯记》，各类媒体也争相报道关于《红灯记》的演出情况。文艺评论界也掀起了一股《红灯记》热。据当时统计资料显示：从1964年初到1965年6月，发表评论文章达200余篇，称京剧《红灯记》是“政治与艺术完美结合的好戏”“为古老的京剧表现现代生活闯出了一条成功的路子”。京剧《红灯记》的成功也催生了各地京剧团体的《红灯记》热，并且同样的受欢迎。苏州京剧团学了中国京剧院的《红灯记》，在苏州连演数十场，场场满座。据林默涵在文章中回忆说：“在苏州，我亲眼看见观众们边看戏边流泪，有的自已手绢湿了，又向爱人的口袋里掏手绢，许多观众说，真没想到京剧表演现代革命斗争生活能如此成功！”
1968年革命现代京剧《红灯记》被列入第一批投入电影拍摄的样板戏，从1969年至1972年，《红灯记》三上银幕，其中尤以八一电影制片厂摄制的同名彩色舞台艺术片影响最大。而随着电影的上演，《红灯记》也从城市来到农村，走进了千家万户，成为文革时期全国亿万观众一道不可多得的丰盛的精神食粮。
四
从电影文学剧本《革命自有后来人》改编为沪剧《红灯记》，再到京剧《红灯记》的成功上演，《红灯记》这一艺术成果凝聚了众多艺术家的心血。然而在文革期间，江青为了捞取篡党夺权资本，蓄意将《红灯记》据为已有，并将阿甲、李少春等真正创作改编《红灯记》的艺术家打成“破坏《红灯记》的反革命分子”，进行迫害。虽然，1963年2月22日，江青在上海红都剧场看了沪剧《红灯记》后觉得不错，并向林默涵建议将沪剧《红灯记》改编成京剧。但实际上，他对京剧《红灯记》的创作非但没有帮助，反而做了许多违背艺术的事。
《红灯记》前半场排完后，江青应林默涵和阿甲邀请前来观看，当时她对这五场戏也是表现得很满意，还上台向演员表示祝贺。但没过几天，她却把阿甲、李少春、张东川叫去俨然以主人的姿态板着脸训了一通，说：“你们把我的戏搞坏了！”并提出“粥棚”一场戏非但不能删，还应该加强。李铁梅唱腔里不能用'吹腔’，必须马上修改。阿甲和李少春、张东川回来后立即召集剧组开会研究江青的意见。大家认为，江青提出某句唱腔之类无关大体的小节可根据剧情修改，但她诸如加强“粥棚”一场戏这样原则性问题不能盲从。不久，当江青又一次来到剧组，看到剧中“粥棚”等戏没有根据她的意思进行修改时，便大发雷霆，还连夜跑到周总理那里大发脾气，说京剧院不尊重她，不听她的意见，一直纠缠到快天亮。周总理见状便只好无奈地对她说：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我亲自抓！”第二天，总理秘书许明将情况通过电话告诉林默涵，说：“总理说要你抓，你若抓不好，他亲自抓。”林默涵听了对江青的表现很是吃惊，说：“这样的事情怎么好麻烦总理呢？我一定努力抓，请总理放心！”（林默涵回忆）
《红灯记》公演后，江青为了使这出戏更好地体现自已的“主导”作用，又向剧组提出，《在刑场斗争》一场戏中李玉和就义时用《国际歌》作背景音乐。当时，无论电影、戏剧，革命人物就义时用国际歌几乎已成定式。但是，作为京剧现代戏，《红灯记》无法用传统乐器奏出庄严肃穆的旋律。负责《红灯记》音乐设计的刘吉典将这个道理给江青讲了，但江青就是不听，刘吉典只好用民乐配器演奏《国际歌》，结果不伦不类，不中不洋，给红灯记留下了一个艺术遗憾。同样是在这场戏中，江青还要剧组在李玉和就义前为他按排大段唱，说这样可以唱出他对革命的一腔豪情，唱出他对革命理想、革命必胜的坚定信念。当时有人就提出来，李玉和在这段戏中不宜唱得太多，唱多了戏就“温”了。但江青却一意孤行，实际上李玉和这段过长的抒情不但对这个英雄人物形象没有起到强化作用，反而使人感到有点文质彬彬。同样令人遗憾的是，在江青的干预下，京剧《红灯记》中李玉和的扮演者由李少春被换成了钱浩梁。本来，李少春在“李玉和”这个角色上倾注了大量心血，他的演技在公演后也得到了党和国家领导人以及广大观众的一致好评。但江青却自我感到李少春“眼里没有她”，说她每次到京剧院李少春“总是不理他”，便蓄意要将他换掉。一次，江青到京剧院看《红灯记》，恰好这次扮演李玉和的是为李少春配的B角钱浩梁，她于是对剧院领导说：“我看还是让小钱还演李玉和吧，李少春演得李玉和不象个工人，倒象个站长。”
从此，李少春便逐渐远离了从唱腔到台步到身架自已一手设计塑造出来的“李玉和”。1966年文化大革命爆发后，《红灯记》被江青列为十大样板戏之首。李少春和阿甲、刘吉典等因抵制江青不合理意见被打为“破坏红灯记的反革命分子”，关进牛棚，钱浩梁便完全取代了李少春，他的名字也根据江青意思改为“浩亮”。
李少春淡出《红灯记》，给喜爱他的观众留下了深深的遗憾，没有了他，开始观众很不习惯。好在他为李玉和设计的动作和唱腔为后来者演好这个角色打下了很好的底子，再加上钱浩梁京剧基本功不错，对自已演的李玉和也有深刻理解，并且此前作为《红灯记》中李玉和的B角，李少春对他没少费心血。而江青为了培养这个新人还专门调天津著名武生演员张世麟来剧组向钱浩梁传授技艺，这也使他获益非浅，他根据张世麟的意见将京剧《铁笼山》等传统老戏中的磋步（碎步）等步法身段引进《红灯记》中李玉和受刑一段，效果很是不错。因而，钱浩梁所饰演李玉和这个角色最终也得到了广大观众的认可。1964年全国京剧现代戏大会演中钱浩梁演的“李玉和”一炮打响，红遍全国。对于自已的成名，后来钱浩梁在《文汇报》上发表题为《为无产阶级英雄立传》一文中称：“作为一个京剧青年演员，当组织上决定我扮演〈红灯记〉中的主人公——李玉和这个角色时，内心感到非常光荣和兴奋……我认为演革命现代戏，既要每个动作都服从生活的真实，又不能自然主义地服从生活。我感到表现这样一个英雄人物，京剧武生所用的一些功架、雕塑美以及一些符合剧情内容的程式，在李玉和身上是大有用武之地的。我演李玉和，从出台到刑场最后进去，动作步伐都有一定的程式。……当鸩山用金钱美酒、好说歹说都动摇不了李玉和忠于革命的意志，最后只好命令打手们带李玉和去坐老虎凳时，李玉和巍然立起，从容解开衣扣、亮相、冷笑、扣钮，背着手，然后蔑视地踏着舞台方步入场。这在生活中是没有的，但却符合李玉和这个人物的英雄性格……”平心而论，尽管钱浩梁在扮演李玉和过程中也有自已的独到的东西，但李少春对如何演好李玉这个人物所作的探索为他的成功作了一个很好的铺垫。
相对于李少春，袁世海就幸运多了。文革开始后，他也被江青一伙赶出了舞台。他演的角色鸠山也被人顶替，或许是他演的鸠山太成功了，以致后来顶替他的演员无论怎样努力，舞台上的鸠山总是显得苍白无力。１９６７年７月３１日晚，周总理审查'庆八一’的节目《红灯记》，看到舞台上的鸠山，不满地说：“这个鸠山有袁世海的形，没有袁世海的神，袁世海哪儿去了？'旁边有人回答道：”专政了。’总理问：“他有什么问题？'旁边人说：”还没下结论呢！’总理不满地说：“袁世海的情况我知道，幼年进科班，后来在社会上演戏，如果没什么问题，明天让他演吧。'”就这样，袁世海从睡梦中被“解放”了，当日参加了《红灯记》的演出。此后他作为饰演反派人物的待遇是：不挂名、不谢幕。
尽管由于江青为将《红灯记》据为已有，在排演过程中指手划脚，横加干涉，使《红灯记》在思想性和艺术性方面受了一定影响。但瑕不掩瑜，凝聚了众多艺术家心血的《红灯记》在革命文艺史上以其独到的艺术创新而占有重要地位。对此，时任文化部副部长的林默涵曾评论说：“《红灯记》被广大观众和专家们一致认为是一出内容和形式结合得相当完美的现代京剧，它充分证明旧时代产生的传统京剧，经过创新性的革新，可以演好现代生活，仍然具有巨大的生命和发展前途。《红灯记》原是电影剧本，曾被改编成话剧及其他多种戏曲，比较起来，京剧的演出，不但不逊于电影和其他剧种，它的艺术感染力被观众公认为是最强烈的。”一些研究《红灯记》剧的专家也称：“样板戏导演艺术在灵活运用京剧传统形式表现现代生活取得成功，其中艺术成就最高的当推红灯记。”
日月如梭，光阴如箭，转眼间半个世纪过去了。然而，革命现代京剧《红灯记》并没有随着时间的消逝而为人们所忘记。三十八年后的2001年6月，袁世海、高玉倩、刘长瑜、钱浩梁等当年参加《红灯记》的原班人马又重新聚在一起复排了这出戏，而且一个不少，成为戏剧舞台原剧组重演剧目跨时之最，在社会上又一次引起了轰动，设在上海吉尼斯世界之最还为此给剧组发了证书。全国各地艺术团体上演的《红灯记》也是层出不穷，成为各地爱国主义教育的一个重要内容。作为中国二十世纪的红色经典剧目，革命现代京剧《红灯记》无论就其思想性还是艺术性来说都堪称革命文艺史上的重要里程碑，自其诞生之日起，就似一面火红的旗帜高高飘扬在新中国的文艺舞台上，激励一代又一代的后来人为祖国的繁荣富强而奋斗！
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