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在《红楼梦》中，刘姥姥二进大观园的时候，因为刘姥姥喜欢园中景色，老太太就让惜春为她做一幅画，惜春因为只会几笔写意而大为苦恼，这时候宝钗给她出主意说：“如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你只照样儿往纸上一画，势必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多改少，分主分宾，该添的要添，该藏的要藏，该减的要减，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌。方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到了墙里头去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑话儿了。第三，安插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手就是瘸了脚，染脸撕发倒是小事。”可见宝钗是大通中国画法的，而其强调最深的也就是画面的构图，所谓“地步远近，该多改少，分主分宾，该添的要添，该藏的要藏，该减的要减，该露的要露”也就是经营位置的通俗演义。而中国画所特有的透视方法其实也是经营位置的一个表现方式。 经营位置是南齐谢赫提出的“谢赫六法”之一，用通俗的话就是推敲画中的人物景观的位置。一个成功的画家要完成一部作品，决不会一蹴而就，而要经过一番苦心孤诣、别具匠心的经营、思考、组织与安排，而最费脑神的就是画面上人物、景观的位置，如何使得这些人物、景观谐调的布局在自己的作品中，而又各尽其美。 其实，早在谢赫之前的东晋年间，一代名师顾恺之就提出了“置陈布势”的构图原理，而谢赫所提出的经营位置正是这一思想的丰富和发展。中国画的构图要始终忠于整体意境内容的需要，古人云“必先立意，而后章法”，说得也就是内容决定了形式。因此中国画中为了符合内容的需要而会有多样的表现手法。以山水画为例，为了突出山体的气势雄伟挺拔，中国画家习惯采用全景式的构图，将主山雄踞正中，挺拔而凝重，给人一种高山仰止的感觉。而为了突出山水的灵秀俊美，突出其意蕴美，中国画家又习惯采用边角式的构图，也就是所谓的“金边银角”，使得整个画面显得空灵俊逸，富有诗情画意。同时不同画家也具有自己别具一格的构图方法，这与他们的各自的艺术修养、个人气质有着密不可分的联系。比如明末清初的朱耷，别号八大山人。因为其明皇室后裔的身份，给他增加了一份国破家亡的感伤和痛楚。因此郑板桥评点他的画说“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，因此他的画面构图总呈现许多与众不同，多为圆形构图，且所画事物也多是些衰败颓瑟的事物，例如他的石头、老梅、荷鸭、苍老的孔雀，给人一种很强烈的现实对比感观。 在长期的艺术实践过程中，中国画家总结出很多的构图规律和方法，丰富了中国画的表现手法，主要有这些方面： 一、宾与主中国画讲究画面主体的鲜明突出，有主无宾就显得孤独，而又宾无主就显得散漫。因此一幅成功的画，就应该先定宾主，这也就是宝钗所强调的“分主分宾”。不妨以宋徽宗赵佶的作品为例，他的《听琴图》很显眼的画面中的弹琴者就是这个画面的画眼，他的清秀，气定神闲，举止优雅，使得整个画面显得更为意境深远，也使得画面更为和谐。他的《芙蓉锦鸡图》中那只惟妙惟肖的锦鸡优雅的卧在芙蓉花枝上，而整个画面又颇具西方构图中的S造型，而锦鸡正好被设计在整个S造型的最柔软最敏感的部位，蝴蝶、芙蓉都是这只锦鸡的衬托，它是独一无二的主。 二、远与近唐代大诗人王维同时也是著名的画家，他曾对画面的远近做过精妙的论述：“丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”而后世画家又逐渐发展出了“六远”的透视方法，高远、深远、平远、阔远、迷远和幽远，而这六远透视法的落脚点也正是人物景观在画面的落脚位置。譬如韩拙说：“有烟雾冥漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。”比如南宋画家马远的名作《踏歌图》，这是一幅与风俗画相结合的山水画，画面的下端有几个正在踏歌的人物，像几个喝醉的老农手舞足蹈，表现出一派丰收后喜悦的欢愉。田垄的左端紧靠着直插云霄的大山，用笔刚劲，墨色凝重，对比强烈，白现出山石的坚硬。而又下端则是一株衰柳，几竿毛竹。画面的右上角又有几个山峰，但已经淡入烟海。在衰柳毛竹与左上端的大山之间是一片空白，这就是烟霭迷蒙了，从而使得近景在画面中更为突出，也使得整个画面的意境更为辽阔。明代画家戴进的《春晓晚归途》也很好的运用了迷远的方法来表现画面事物的远近，而使得整个画面充满一种幽远丰富的感觉。 三、藏与露 宝钗说的“该添的要添，该藏的要藏，该减的要减，该露的要露”，正好与郭熙所言“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣”如出一辙。中国画以含蓄为美，能于无景色处见风景才是精品画，才是上品、仙品。如在中国山水画中，常借烟雾缭绕，隐去山水之间的许多景物，从而展现一个意境、气象更为辽阔丰富的场景。还拿马远的那副《踏歌图》来说，那衰柳和毛竹与大山之间的一团空白，以及右上角那几座淡在云海的山峰，都使得整个画面显得内容更为丰富。明代画家董其昌的《秋兴八景图册》也常常用到这些笔法，还有元四家等山水画家们都会这样形不见而意显。 四、疏与密宝钗说画图时，楼台亭阁要远近疏密，错落有致。安插人物也要有疏密，有高低。黄宾虹曾说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长处，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”可见作画最禁忌的就是均齐，而有疏有密正好可以打破均齐，使得整个画面也显得错落有致。例如明代画家的徐渭的《墨葡萄图》，行笔泼辣豪放，用墨淋漓痛快。这个画面有疏有密，右侧稍密，左侧则疏。而同时右侧中部密，下部则疏，而左侧的正好又反过来，使得画面充满了野趣，也透露出画家洒脱冷逸的感情。清代画家郑板桥所画的竹子，充分利用了疏密，加以用墨量的多少，使得竹子更显潇洒劲拔。 五、虚与实中国画讲究于无笔墨处而见笔墨，使得虚与实相辅相成，相得益彰。就像齐白石画虾，从不画水，而虾在水中游戏的姿态已跃然纸上。中国画一直在追逐用最省约的笔墨表现更为广阔的意境和内容。依然拿马远的画来说明，南宋著名画家马远和夏圭，他们一个被称为“马一角”，一个被称为“夏半边”，他们都擅长管中窥豹的技法，其实也就是以虚代实的表现手法，从俄使得画面主体更为突出，意境更为深远。比如马远的《寒山独钓图》，除去一叶扁舟上的那个垂钓的渔人，只画了寥寥几笔的水波，其余画面全是空白。然而这一大片的空白却没有因为省略了笔墨而缺处画面的意境，相反地是形未见而意现，为画面创造了一个比实物更为辽阔空旷、荒凉冷漠的意境，也给了观者一个更为广阔的活动空间，以虚破实。夏圭的《溪山清远图》，那山崖处那一片空白与山脚的那条小溪融为一体。一方面使得山崖更显峻拔，另一方面又使得水面进一步开阔，增加了空间层次，使得整个画面充满了立体感。 经营位置是中国画的“画之总要”，也是前辈画家们所苦苦追求的目标，为我们留下了很多的值得我们学习的技法，需要我们继续探讨和丰富发展。 |
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