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·第六讲：
写诗还需懂修辞
·比喻 ·比拟 ·代称 ·夸饰
·对比 ·设问 ·反问 ·反复
·用典 ·借用 ·翻用
知道了诗的句式和基本语法，就可以造句了。
然而，我们任何人初学时，都会经历一个羞于将习作示人的过程，那是因为缺乏修辞知识与技巧，写得太白、太直，像散文而不太像诗，就如本书第四讲所举我的学生习作那样。
不要紧，这像学画一样，总会有画得蹩脚的过程。只要多练习、肯请教，这个过程很快就会过去，我的学生便是如此。多练习自然包括学会修辞方法，否则写得再多，依然还会像散文而不像诗。
汉语修辞有许多格式，如：比喻、比拟、代称、拈连、夸饰、双关、对偶、排比、层递、顶真、回环、对比、反复、设问、反问等等。
旧体诗较多使用对偶（又称对仗）、比喻、比拟、代称、夸饰、对比、反复、设问、反问等修辞格，其他因为诗的篇幅小、字数少的缘故，较少使用。此外还有用典、倒置（它也是语法之一，已见前讲）等法。
我们分别来看这几种修辞格（对偶另辟一讲）：
（1）比喻
先看例句：
闲似文君春鬓影，
清如冰雪藐姑仙。
（潘天寿题《兰石》）
溪声便是广长舌，
山色岂非清净身。
（苏东坡《赠东林赵长老》）
挺然直是陶元亮，
五斗何能折吾腰。
（郑板桥题《柱石图》）
深山少人收，
颗颗明珠走。
（徐渭题《榴实图》）
用某事物或道理打比方，来说明同它有相似之处的别的事物或道理，使所描绘的事物形象具体，或所说明的道理鲜明易懂，就叫比喻。
比喻还分有明喻、隐喻与借喻三种形式。
明喻是本体、喻体都出现，喻词用“如”、“似”、“若”、“犹”、“仿佛”之类。这种修辞在诗中用得最多，例如上面的第一组例句。
隐喻本体、喻体也都出现，只是喻词用“是”、“作”等。例如第二组例句，上联说溪声就象“广长舌”（佛教所谓佛的三十二相之一，后用来比喻能言善辩）一样，下联用反问句把山比拟作“清净身”（指佛身）一般。又如第三组例句，说柱子般的石头简直像陶渊明，不会为五斗米折腰。
借喻不说出本体，也不用喻词，直接用喻体替代本体。比如第四组例句，“明珠”被借用来比喻石榴籽。诗中省略像似动词“如”或“似”，意思是说石榴籽一颗颗像明珠般滚落。
比喻是古代诗歌三种重要的表现方法之一，这三种方法为赋、比、兴。
按朱熹《诗经集传》的解释，“赋”是“敷陈其事而直言之”，也就是我们现代所谓直叙或白描的手法。例如李白的“床前明月光，疑是地上霜……”，整首没有曲折的描写。
“兴”是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是现代所谓“发端”。例如《诗经·关睢》：“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”，以睢鸠作为开头，引起下文的爱情主题，即是“兴”。
“比”是“以彼物比此物”，正是我们上面说的比喻手法。可以讲，比喻是最重要的诗歌修辞方法，它经常会被使用到，我们必须注意学习。
以下试举三例拙作供初学者参考。
百里漓江春雨时，
如图如梦亦如诗。
画家若不多描绘，
辜负神州一大奇。
(《题门生许华新漓江春雨卷》)
这是明喻，第二句连用三个喻词“如”字来比喻漓江春雨时的景情，可增强读者的联想与印象。
生铁为岩钢作峰，
战刀削就笔无功。
将军扫尽文人气，
重振雄强民族风。
(《题台湾现代山水大家余承尧画》)
这是隐喻，用喻词“作”，将画家所画的山峰，比拟为钢铁制成般坚硬，以揭示他的风格特征与创新意义。
半天霞色洗胭脂，
日褪金钗山拭眉。
十里杨堤垂绮帐，
一湖绒铺睡西施。
(《自题西湖晚眺图》)
四句都用借喻来描绘西湖的美好暮色：第一句把霞色比喻作西施傍晚卸妆的胭脂水；第二句把落日的余辉比作西施拔下来的金钗，淡去的远山比作西施拭掉黛色的眉毛；第三句将长着垂柳的湖堤比作碧纱帐子；尾句将黄昏中的西湖，比作睡在绒铺上的美女西施。最后一句也是下面要讲的拟人法。
（2）比拟
包括拟人与拟物。就是把物想象为人，将人想象为物，或把此物想象为彼物的一种手法。它可以表达强烈感情，丰富联想，把人或物的形象，描写得更加生动。
将物比拟作人，例如：
石女嫁得蒲家郎，
朝朝饮水还休粮。
曾享尧年千万寿，
一生丝发无秋霜。
（金农《题画菖蒲》）
诗中把菖蒲花比拟作姓蒲的新郎，种花用的小石子被比拟为嫁人的少妇，形象于是变得生动可爱，诗意也增添了趣味。
硃砂变相玉精神，
月底衣裳舞太真。
却借梅花簇绛雪，
特翻别调写阳春。
（高凤翰《题梅花册》）
“太真”是唐明皇的贵妃杨玉环的号，画家用她在月下起舞来比拟梅花的姿态，既形象又鲜明。诗的意思是说：画中的梅花像硃砂变成的一般鲜红，精神则像玉一般高洁坚强，它在月下的姿态像杨贵妃舞《霓裳羽衣曲》。可是因为梅花是红色的，像凝集了红色的雪，它的舞曲不是《霓裳羽衣曲》（该曲的舞衣应是白色），得换以《阳春绛雪》，那是由《阳春白雪》改成的。全诗既用拟人法，又运用典故。
拟人法是花鸟题画诗最常见的修辞格，对所题题材的生动表现很有效，本书第十二讲还会提到。我们需要学会这种修辞格，因为经常用得到它。拙作《自题梅茶图》就是学习拟人法的一个例子：
梅花岂是酒边花，
浊气请毋污染她。
只许心情和畅日，
两三知己对清茶。
用女性第三人称代词“她”，将梅花拟人化，可以更强烈地表达对梅花的钟情与爱护。（“她”字是近代才造出来的，古代一般以“伊”字作为女性的第三人称代词。为了使拙作带点时代性，故意不用“伊”字。这个问题留待本书第十五讲再谈。）
又如《自题寒梅图》：
气候反常四季乖，
世人作孽天降灾。
寒梅欲放冬无雪，
枝上踟蹰不敢开。
再如《自题瓶梅图》：
一枝香欲吐，
人送作瓶栽。
却恋山中土，
伤心不肯开。
两例虽然没有直接提到人，但“踟蹰不敢”，“伤心不肯”和“恋”故土，是人类的心灵状态，用来比拟梅花不开放，能陡增诗的情味。如果换成“迟迟还不开”等直言植物状态的字句，便味同嚼蜡，可见拟人法实是一种“增味剂”，用得恰当（它也像食品增味剂一样不可滥用），会有很好效果。
将人比拟作物，例如：
蒲柳质易朽，
麋鹿心难驯。
（白居易《自题写真》）
作者题自己的肖像，用易朽的“蒲柳”比拟自己的身体，用难驯的“麋鹿”比拟自己的心灵，就比简单地说身体易朽、心灵难驯要形象得多。
世间金鸑鷟，
天上玉麒麟。
（沈周《题李太白像》）
以“金鸑鷟”和“玉麒麟”比拟李白，它们都是极稀罕之物，所以令人过目不忘。
拟物法用于写人，正合人物画题诗需要，像上举沈周诗那样，能够使人物形象更显具体和生动。但在以人物活动为主题的山水画中，也可以运用此法。例如拙作《自题游山图》：
镣脱利名外，
悠游山水间。
人生知审美，
智慧近通禅。
泉味同心淡，
云踪共眼宽。
原来蒲柳质，
不似届衰年。
直接套用白居易的“蒲柳质”，以物比拟图中之人，即画家自己。但意思相反，不是衰朽，而是因为悠游山水变得年轻体壮。
以物拟物如：
笔底明珠无处卖，
闲抛闲掷野藤中。
（徐渭题《墨葡萄》）
用“明珠”比拟墨葡萄，进而比拟人的才华，既形象化，又使它显得更加可爱，从而增进被随便遗弃的惋惜程度。作者本意是要借此表达自己怀才不遇的遗憾与不满的，有这样的比拟，效果就更为鲜明和强烈，给人印象十分深刻。
只爱柴桑处士家，
霜丛载酒问寒花。
秋窗闲却凌云笔，
自写东篱五色霞。
（恽寿平题《画菊》）
用“五色霞”比拟菊花，可以更好地形容花开的灿烂景象。同时也避免再使用一个“花”字，和第二句的“寒花”重复。“寒花”是菊花的代称，因为它到秋寒才开放。
以物拟物法用途很广，特别是用在咏物诗中，可避免平铺直叙而增添诗意联想。我们自己题画时，也经常会用到它，比如拙作《自题采花图》：
春色无边红簇簇，
为采山花不择路。
力尽诗成花满怀，
人在绛云最深处。
“绛云”和恽寿平的“五色霞”手法相同，用于比拟红簇簇的成片山花。如果不用比拟手法，直接写成：
人在花丛最深处。
那就不但使一首诗出现三个“花”字，也使诗意少掉一份供人联想的趣味。
（3）代称
又叫借代，意思是不直说某事物，而借用与它密切相关的其他事物的名称来代替，可以引发读者联想，使形象更加突出，特点更加鲜明，表达效果也就更加具体生动。
它分有多种用法，在诗词写作里常见的有：
1、以事物的某种特征或者标志，来代称该事物。例如：
宿云初散青山湿，
落红缤纷溪水急。
（赵孟頫题《桃源春晓图》）
“落红”是桃花飞落的特征之一，用来代称桃花。
2、以做成某种事物的原料，代称已是成品的该事物。例如：
冷雨何妨尽作冰，
扶持原不用孤藤。
（普荷《题画》）
拐杖是一根藤条做成的，“孤藤”被借来代称拐杖。
3、以地名、官名代称人名，例如：
湖州放笔夺造化，
此事世人那得知。
（柯九思《题文与可画竹》）
文与可是宋代画竹名家，名同，曾任湖州知府。诗中以“湖州”代称文同的官名，再代称他的人名。
代称在诗词里用得很普遍，我们题画也会用到。例如拙作《自题雪梅图》：
踏珠践玉久徘徊，
春信已随风雪来。
放鹤亭边五千树，
细寻喜得一枝开。
诗中表现踏雪寻梅的境况和心情。“珠”与“玉”是冰雪的形象特征，用来代称冰雪，比较生动，并且可以避免和第二句的“风雪”重复。
（4）夸饰
又称夸张。有时为了需要，故意用言过其实的描述，来突出事物的本质特征，给人以鲜明、深刻的印象。这样可以更清楚地表达诗人对某事物的态度或感情，引发读者共鸣；也能增强语言的生动性，丰富读者的联想。
李白的名句“白发三千丈”和“黄河之水天上来”，就都是著名的夸饰例句，令人印象深刻、过目难忘。题画诗夸饰的例子如：
檀口粉腮含笑语，
春风拂拂为开怀。
酒人得此添狂兴，
诗句从天泼下来。
（李日华题《丁卯新正三日写梅》）
把诗句说成从天上泼下来，极度夸张诗歌创作的激情。
悬溜曾看走玉虹，
香炉峰下驾天风。
到今心眼留余响，
才一开图耳欲聋。
（高凤翰题《石梁飞瀑》）
才打开画有飞瀑的图画，就感到震耳欲聋，意在夸张作品的艺术效果。
冷雨何妨尽作冰，
扶持原不用孤藤。
尽教路滑吾有足，
踏破街头铁一层。
（普荷《题画》）
“铁一层”是夸张街头结的冰又滑又硬，反衬自己脚的坚硬。三例都能最大程度地增强读者的印象。
夸饰也是诗词非常重要的修辞方法，应该学会，好加以运用。本书前讲所举拙作《自题漓江泊舟图》说：
群峰供在餐台上，
醉倒游人不肯回。
就是运用夸饰手法，赞叹漓江迷人景色的。那里的农舍，无论在屋内还是在院里吃饭，从餐桌上都可以看到林立连绵的奇丽群峰，因此夸张说它们是供在餐桌上招待游人。
又如拙作《拉萨观山》云：
峰岭巍峨耸入云，
青天被挤小三分。
于今方识山高状，
五岳原来不足尊。
山太高了，把天都挤掉三分，也是夸饰手法，使人印象更强烈。
（5）对比
先看例句：
碧水丹山映杖藜，
夕阳犹在小桥西，
微吟不道惊溪鸟，
飞入乱云深处啼。
（沈周《题画》）
这是一句之内作色彩对比。
头上红冠不用裁，
满身雪白走将来。
平生不敢轻言语，
一叫千户万户开。
（唐寅题《画鸡》）
两句之内的色彩对比。
木叶惊风丹策策，
溪流过雨玉淙淙。
晚来添得斜阳好，
一片秋光落纸窗。
（文征明《题画》）
这是两种声音和两种材质、色彩的对比。“策策”和“淙淙”是声音。“丹”指丹砂，红色矿物，句中用它比拟红叶的色彩，和比拟溪流的碧色玉石作对比。
一雨垂垂春欲徂，
弱云狼藉草纷敷。
池塘水满鱼争跃，
竹径泥深鸟乱呼。
（文征明《题画》）
这是两种动物行为的对比。
屏间雪练空中落，
天外云峰阙处明。
时听朗吟林谷应，
苍崖疑有卧游人。
（陆治题《云峰林谷图》）
两种空间的对比，一个在屏风般的悬崖间，一个在天空。
一看上面的例句，就能明白什么是对比。它是把两种对立的事物或现象，或者一种事物、现象的对立两面列举在一起，形成对照，可使它们各自的形象更其鲜明，令人印象愈发深刻。
作为画家，我们更懂得对比的作用和意义，特别是色彩对比，因而在题画诗里可以尽可能运用它。我个人很喜欢这种手法，例如下面的拙作《自题山水》，就是学用色彩对比的一个例子：
丹崖红树碧江村，
沙净舟轻过渡人。
几处寒烟篱影动，
犊鸣声落鸟穿林。
第一句里丹红与碧绿对比，色彩鲜艳、强烈。这种色彩对比在一般诗词里应用更多，因为能够产生“诗中有画”的效果。唐代大诗人白居易特别善于运用此法，例如他的名句：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”，活像一幅有静物的花鸟画；“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”，则像一幅人物画或山水画。
（6）设问
设问是在诗中自问自答，也可以问而不答。这样可以启发读者的思考，也起到跌宕起伏，生动活泼的表达效果。例如：
山阁临溪晚更佳，
绕崖秋树集昏鸦。
何时再借西窗榻，
相对寒灯细品茶？
（唐寅《题画山水》）
后两句就是设问句，但没有也不必回答，这样可以留下一种温情的期待，供人品味。
画工何事好离奇，
一干掀天去不知。
若使循循墙下立，
拂云擎日待何时！
（郑板桥题《出纸一竿》）
前两句设问，对画家把竹干画到顶提出疑问，后两句回答原因。这样自问自答，便于直接表达作者的思想意识。
设问是诗词写作很常用到的修辞方法，我们在学写题画诗时，一不经意就会遇到。例如拙作：
难聚知音共一堂，
人生飞得几回觞？
今宵醉了是真醉，
画到黄花有酒香。
（《醉题墨菊图》）
第二句就是设问，没有也不必回答。没有回答的设问比有回答的设问，使用的机会多得多。
又如拙作：
何方能療俗，
讀書與種竹。
功用在修心，
首先遠物欲。
（《自題盆竹圖》）
第一句设问，后三句作答，也是自问自答。
（7）反问
用问句来判断事物：从肯定方面提问，意在否定；从否定方面提问，则意在肯定，两者都不作答。这种修辞的作用，也是可以使判断意见鲜明生动。例如唐寅题《秋风纨扇图》诗：
秋来纨扇合收藏，
何事佳人重感伤？
请把世情详细看，
大都谁不逐炎凉？
第二句反问的意思是肯定的。秋天不必用扇子，应该收起来，当然不用伤感。第四句反问也是肯定的，意思就是世间人大都会炎凉变态。
又如郑板桥《题画兰》：
兰草已成行，
山中意味长。
坚贞还自抱，
何事斗群芳？
尾句反问干什么和群芳斗争？意思也是肯定的，就是自己抱有坚贞情操，不必和别的花卉去争什么。
再如徐悲鸿题《奔马图》句：
问汝健足果何用，
为觅生刍尽日驰？
诗句的反问意思是说：马啊，你整天为找生草奔跑，你那健壮的腿脚还有什么用呢？这是否定的意思。生有健足的骏马，应该是去驰骋沙场才对。
反问修辞法也很常用，我们都会用到。拙作《自题红梅图》云：
独经风与雪，
自炼色和香。
岂是爱孤傲？
谁能伴炎凉？
就是学用反问句，肯定梅花经历风雪的艰辛是注定孤独的，因为在严寒的冬季里，群芳都不可能相伴。用这种方法抒发人生的感慨，效果比平铺直叙强烈。
（8）反复
为了突出某个意思或强调某种感情，特意反复说出某句话，这种修辞格叫反复。例如：
一节复一节，
千枝攒万叶。
我自不开花，
免撩蜂与蝶。
（郑板桥题《竹》）
反复说“一节”的目的，是为了和“千枝”、“万叶”一起，强调竹子长得茂盛，以便突出立意：竹子长得这么好却不开花，是为了避免招蜂引蝶惹麻烦，并借此喻己，托物咏怀。
一年一年复一年，
根盘节错锁疏烟。
不知天意留何用，
虎爪龙鳞老更坚。
（李方膺题《墨松图》）
反复说出三个“一年”，意在突出松树的古老。
在一个句子里可以反复，在一首诗里也有反复，但一般不属修辞范畴，而是表现方法。例如李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，
巴山夜雨涨秋池，
何当共剪西窗烛，
却话巴山夜雨时。
全诗只讲一个意思，即在异乡的雨夜里怎样怀念人，这是意的反复，没有字的反复，完全出于感情抒发的需要。
反复修辞格在题画诗里运用不多，但偶一用之，也会增添趣味。例如拙作《自题荷塘听雨图》说：
一番雨又一番雨，
六月荷塘洗碧玉。
独坐朱栏听雨声，
如丝如竹韵皆绿。
反复说“一番”，是为听雨创造气氛。一番接着一番地下，是多雨季节里的雨；下得轻，下得透，绿荷如洗，听起来才有韵味。如果只是一阵暴雨，雨打荷叶的声音感觉完全不同，那就不是江南丝竹了。
拙作同时用到比拟与对比：用江南丝竹比拟雨声，碧玉比拟绿荷，再和朱栏形成色彩对比，这样各自的形象比较鲜明。
（9）用典
用典也是重要的修辞法，它就是运用典故——历史上某人、某事或某句话（包括文学作品），来联想、说明或者比喻、比拟我们现在所要说的某人、某事或某句话，这样可以增添深刻、含蓄的意趣。
典故可以正面运用，也可翻案运用。所用的典故，如果比较生僻，运用时应该说得具体明白一点。要是尽人皆知的典故，则可以说得含蓄一些。但最忌自己篡改典故，使人莫名其妙。也忌讳卖弄“学问”，堆砌太多，令人厌烦。
下面让我们来看些用典的题画诗例：
张骞带得西来种，
中秘千珍与万珍。
一个臭囊藏不尽，
又从身外复精神。
（沈周题《石榴》）
第一句直说张骞的典故。张骞是西汉武帝时的外交官与探险家，奉命通西域的典故尽人皆知，但他从西域带回许多中国当时所没有的植物，却不是都很了解，所以此诗用典是实用。“西来种”指的就是石榴。
第二句借张骞带回物种的故事，把石榴果内一颗颗可食用的籽，比拟成万千珍珠。
第三、四句夸张石榴果皮像一个臭囊，但却很坚硬，象征张骞通西域时坚韧不拔的精神，这是生动活用典故的佳例。
粉态含香露未干，
冰肌犹怯晓宫寒。
沉香亭北人如玉，
一笑东风半倚阑。
（陈道复题《白牡丹》）
这是虚用杨贵妃的典故，来形容牡丹花的美丽。
唐明皇曾与杨贵妃在沉香亭寻欢作乐，让李白写《清平调》诗三首赞美贵妃。第三首末句云：“沉香亭北倚阑干”，陈道复诗的末两句，就是借用此句。由于这个典故人们很熟悉，不必实讲贵妃，就知道是借她的美丽，来赞美牡丹了。
渊明老去不忧贫，
醉撷金茎满意春。
却笑微花何幸会，
至今珍重为斯人。
（文征明题《墨菊》）
这是翻用典故的例子，四句诗翻了两层意思。
本来陶渊明辞官归隐很贫困，第一联却把菊花说成是金条，有了金子当然不忧贫了。
菊花一向声誉很高，被象征为高士，但第二联却说它是微不足道的小花，只是因为陶渊明的缘故，至今还被人珍重。如此翻案，饶有意味。
用典不一定得用人物与故事，用古人的诗文名句也可以。例如：
风引上春香，
雪弄南枝色。
为有惜花心，
楼中莫吹笛。
（项圣谟题《梅花》）
尾句是翻用唐代诗人高适的名诗《塞上闻笛》：
雪净胡沙牧马还，
月明羌笛戍楼间
借问梅花何处落，
风吹一夜满关山。
题画诗的意思，是说惜花人担心吹笛使梅花谢落，希望楼中人不要吹。其实笛子岂能吹得落梅花？高适诗的梅花，是代称笛子名曲《梅花落》的，但题画诗故意当真，活用得很自然。
这首题画诗把原诗的各种事物，如风、雪、楼都活用来了，而且全诗没有一字提到梅花，却能让人一看便知是在题梅，这就是所谓“避题字”。
题画诗因为绘画题材的缘故，总是难免会涉及到某些典故，我们无法回避，因此用典虽然有些难度，我们也应尽可能掌握它，来增加诗的内涵。比如上举拙作《自题雪梅图》中的“放鹤亭边五千树”，就用了宋代高士林逋的典故。他在西湖孤山种梅养鹤，以梅为妻，以鹤为子，后人建放鹤亭纪念他。历来画梅、咏梅，常常会提到他，这样可以加强爱梅的含义。
如果不用典故，换一种写法，比方说“向晚山中五千树”，那么开头一句“踏珠践玉久徘徊”的执着心情，就得不到解释。会如此辛苦寻梅的人，非同一般，他一定很爱梅花。冒雪到放鹤亭寻梅，用林逋来影射他，便顺理成章。
上例用典是人与事，下面是学用文学作品的典故之例。拙作《自题梅枝图》云：
攀枝香满袖，
欲折又迟疑。
故人无音问，
不知寄与谁？
典出南朝宋陆凯名诗《赠范晔》： 折花逢驿使， 寄与陇头人。 江南无所有， 聊寄一枝春。
拙作是反用其意。在当今生存竞争激烈，世风浮躁，人情浇薄的时代，常会有此伤感，诗画正好可以委婉地慨叹一番。
由此可见，用典有其特殊的益处，需要学会它。只是用典不太容易，要做到俯拾即是、得心应手、自然天成、不留斧凿痕迹就更难。
不过，现代题画诗用典，也要考虑读者的时代局限。现代人的知识结构已与古人大有不同，知道和熟悉的典故不多，因此我主张少用典故。
除了以上方法，写诗还有一种修辞法，是借用和翻用前人的诗句。
先看借用：
古木苍龙影，
修篁碧玉枝。
相看两不厌，
同保岁寒姿。
（文征明题《写竹》）
片石太古色，
虬松千岁姿。
相看两不厌，
共结岁寒时。
（查士标题《淡设色山水》）
两首诗的第三句，都是借用李白《独坐敬亭山》“相看两不厌，只有敬亭山”的上一句，来描写古木、修篁与片石、虬松之间的亲密关系。
又如：
芦湾弄孤笛，
隐隐风声飐。
借问听者谁，
遥峰青数点。【注】
（戴熙题《为吴小莱画扇》）
尾句借用唐代著名诗人钱起《湘灵鼓瑟》句：“曲终人不见，江上数峰青。”但不是照搬原句，这也是借句的用法。
借用一般都得是名句，好让人一看便知是借自何人。借句不是剽窃，是特殊的修辞法，在历代诗词里很常运用。我们题画时，遇到需要，也可以借句。例如拙作《自题玫瑰图》：
春城无处不飞花，
岂若西郊一片霞？
那是新开玫瑰地，
四时供给小康家。
“春城无处不飞花”是唐代诗人韩翃《寒食》诗的名句，借来衬托拙作所要赞叹的现代鲜花种植业正合适。
再看翻用：
画出离筵已怆神，
那堪真别渭城春。
渭城柳色休相恼，
西出阳关有故人。
李公麟《小诗并画卷送汾叟同年机宜奉议赴熙河幕府》）
诗中翻用王维的名句“西出阳关无故人”，把“无故人”翻为“有故人”。
翻用是反其意而用之，往往会收到出人意料、令人玩味的好效果，因此在历代诗词和题画诗里，比借用还常见。我也常学此法，例如拙作《自题敦煌城写生》云：
绿岛忽生沙海间，
白杨红柳满街沿。
家家小院繁花木，
谁道春风不出关？
尾句翻用唐代诗人王之渙《凉州词》里的名句：“春风不度玉门关。”藉以称赞沙漠绿洲的一派生机。
翻用仍应是一般人都熟悉的名句，才有意义，这样可以别出心裁、出人意料；但必须出于立意的需要，不能勉强，不能乱翻，否则反而会弄巧成拙。
以上所讲的是修辞，牵涉到句子的写作技巧。这里顺便提个用字问题。诗词用字都应该文雅，但有时也不避俗字，运用得当，反而很有艺术效果。例如上举徐渭题《榴实图》诗的前两句就很有意思：
山深熟石榴，
向日笑开口。
“笑开口”是极为通俗的口语，用来形容成熟了的石榴，形象非常生动，让人读后印象深刻，难以忘怀。上举沈周诗的“一个臭囊”，也是这样。
又如罗聘《题花卉果品册·笋》：
初打春雷第一声，
满山新笋玉棱棱。
买来配煮花猪肉，
不问厨娘问老僧。
“花猪肉”、“厨娘”这类俗字，更是日常口语，用得好，会很亲切。但在这首诗里，还有幽默调侃成份，让人忍俊不已：烹调猪肉，怎么不是问厨娘而是问老和尚呢？言下之意，老和尚不守清规，平时开荤惯了，煮肉很有一手。
用俗字的诗，必须立意高雅脱俗，别开生面，否则就会写成打油诗，我们如若使用，必须特别注意。拙作《自题夜兰图》就是试用俗字：
下了飞机打的回，
开门觉有暖风吹。
兰花满屋传清馥，
为接主人漏夜归。
“下了飞机”，“打的”（乘出租车），都是现代口语，“俗”得不能再“俗”，但却写出生活真实与现代诗意。为避免写成打油诗，运用拟人法将兰花比拟成家人，以强化爱花主题，使兰花这种传统多被文人士大夫玩味的题材，转化出时代性与普及性又不失高雅品位。
写诗的讲究还很多，例如暗示法，它不是修辞法的一种，但有关系，我们也放在这里顺便了解一下。请看下面例诗：
半亩方塘一鉴开，
天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，
为有源头活水来。
（朱熹《观书有感》）
作者读书，感受到学问必须不断充实，否则就会思想糊涂、灵感枯竭。这个意思要是直接如此写出来，只有议论，象论文而不像诗，会很乏味。这就需要换一种写法，运用暗示，把学问比喻成水塘，如果没有不断地补充活水，就会变成死水而浑浊发臭。
这实际上也是一种暗喻，只不过它不是放在某个局部，而是放大到整体，因此变成暗示，更需要读者用心领会理解。
再如上述设问法举过的郑板桥题《出纸一竿》诗，也是暗示人如若“循循墙下立”——循规蹈矩、不敢创新，便不可能“拂云擎天”——干出一番事业来。
此诗虽然不像上一例诗，有明确的标题说明诗意之所在，只是为画竹而题，但整首诗的立意还是很清楚，是在说明上述的画外之意。这样就使一幅画更有内涵、更有精神价值。这便是中国画，特别是文人画的特点与优点，也是我们今天还要学习题诗的一个重要原因。2008年四川大地震，我参加义卖赈灾，画六尺《红梅图》，题云：
生意何蓬勃，
天灾不可摧。
繁花红似火，
大地又春回。
就是学习上述传统做法，用来暗喻灾区人民必胜的信心和力量。
【注】《历代题画诗类编》将此诗尾句误录作“遥峰数点青”。按此诗第一句不入韵，第二句押仄韵“飐”（读zhǎn ），尾句押韵应是“点”，同属琰韵，不是“青”。
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