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 ·第八讲： ————————————————————————————————— 写诗章法如构图 ·国画构图与诗歌章法 ·起承转合 ·四种起句法 ·起句定韵 ·承句的任务 ·三种转句法 ·结句的一竿到底与曲径通幽 ·起结关系 ·诗中见题 ·破题五法 懂得了平仄、押韵、句式与修辞，就如同学国画懂得了笔墨、造型和色彩。但还不够，要画成一幅画，得懂得构图。写诗也是如此，诗的章法就如画的构图。 中国画的发展，是由古代文人士大夫的参与促进的，因而也使中国画不但和书法关系极为密切，也与文学密切相关，这已在本书第一讲里谈到。 文人士大夫首善是作诗文，由写字多而工书法，再旁涉绘画，便有国画中与书法相关的笔墨之讲究，也有构图中与文法相关的“起”、“承”、“转”、“合”的讲究。 “起承转合”是写作的布置方法，被用到国画，特别是山水画里，成为国画的一个特点。画国画的朋友正好可以反过来把国画的构图法，还原用来写诗。 我们先来观察大家所熟悉的宋代山水画大师范宽传世杰作《溪山行旅图》的构图：  画的最前景，也是画幅的最下端，是一堆巨大的磐石。它们后头是一道坡坂，上有小路，一队商旅在路上行进，这是此画构图的“起”。 紧接着坡坂小路与商旅，是中景的一座不大的山岗，从中分开，溪流自山后的谷间蜿蜒流来。被分开的山岗，高一点的一边长满古树，寺宇掩露于其间。低一点的一边山岗与其对照，古树较少，以保持疏密轻重变化，这是画中构图的“承”。 高一点的山岗头上，一道瀑布从更高的山峰落下，引出陡岩峭壁来，从而将画幅推向高潮，这是构图上的“转”。 在瀑布右边，一座险峰由天而降，陡立在山岗、坡坂与溪流之上，成为画面的高潮，这是构图上的“合”。 于是，画的主题——通过溪山行旅，表现画家对大 自然雄伟壮美本质的崇拜，便被勾画了出来。 诗也一样。五言绝句（包括律绝和古绝）的章法一般是这样布置的，请看王维《竹里馆》： （起）独坐幽篁里， （承）弹琴复长啸。 （转）深林人不知， （合）明月来相照。 第一句起句，就已解题（也叫见题，留在后面才解释）。诗题叫《竹里馆》，那是指王维蓝田别庄里一处长满竹林的馆舍，所以起句要有所体现地写到“幽篁”。篁就是竹林，诗人在那里独坐。 第二句就要承接起句：独坐着干什么呢？原来又是弹琴又是长啸。“啸”原指吹口哨，一般指高声朗诵诗篇或歌唱，这里当是指诵诗。 第三句从独坐、弹琴、长啸转开，写到周围环境，那里很幽深偏僻，没有人知道诗人在做什么。 尾句是合句，需要与起句呼应：独坐没有别人，只有明月和诗人相伴。这一合，诗人要告诉读者《竹里馆》的主题意境就突显出来了，那是王维所醉心的一种宁静空灵，超脱凡尘，可与宇宙对话的精神境界。 再看一首人人都熟悉的例诗——李商隐的《登乐游原》： （起）向晚意不适， （承）驱车登古原。 （转）夕阳无限好， （合）只是近黄昏。 起句写诗人傍晚的时候心情有点不好。承句解题，说他坐上车——马车或牛车，到长安城外一处风景胜地乐游原去散散心。 第三句写到了目的地所看见的景色，是一片夕阳创造的灿烂世界，令人感到无限美好，这是由上两句转折而出的感慨。 然而，这片好景毕竟不长，因为夕阳很快就会下山，灿烂光明就要随之消失；黄昏临近了，黑暗也必将到来，诗人的感慨更深（但不忧伤，情绪健康）。结句呼应了起句：他心情不好，原因在哪里？原来在于自己渐入老境，象夕阳一样。 这一合，又把诗的中心意思和盘托出。 七言绝句也是如此。请看例子——张旭《桃花溪》： （起）隐隐飞桥隔野烟， （承）石矶西畔问渔船： （转）桃花尽日随流水， （合）洞在清溪何处边？ 张旭是唐朝草圣，也是著名诗人。这首诗写得很有意境，而且是用设问句写成的。 起句就切准题目，但不直指桃花溪本身，而是写桥。有桥自然就有溪，以桥暗示溪。暗示法在诗中很管用，它可以使诗句写得含蓄而耐人寻味。 第二句承接起句：诗人来桃花溪干什么？他是为陶渊明的《桃花源记》传说，来寻个究竟的，所以到了溪边的石岸，向渔翁（因须押韵，用渔船借代渔翁）打听。 第三句用问句作转，为结句作合铺垫。两句本身也是承接关系：既然能看到桃花随着溪水流动，那么桃花源的洞口在哪儿呢？ 尾句找不到洞口的疑问，虽然含有传说根本不可靠的内在原因，但表面上和起句说溪上弥漫着野烟密切相关（溪桥都只能隐隐而现，洞口当然更加难觅），这样就呼应到起句。 如果结句没能和起句呼应，就会导致神散，主题意境不明。比如我们把结句改一下： 桃花尽日随流水， 敢是洞天在那边？ 虽然也是问句，但已似有所见，因不能确定，才询问渔夫是不是就在那边。这样一来，结句接近找到桃花洞的结论，便与起句的模糊气氛不合，首尾脱节。如果再把结句改成： 可有秦人出洞天？ 或者： 可有秦人相与还？ 这样句子本身并无错误。桃花源里的居民，据说都是秦时避乱住进去的，打听有没有见到他们出来或和他们交往，也符合寻幽探胜者的心理。但是，这样一来，便也和起句烟雾弥漫所造成的神秘气氛意境不合。 所以，起、结一定得呼应相合，这很重要，否则就会像作画构图太散，失去核心而导致主题不明一样。 再看一例贺知章的《回乡偶书》： （起）少小离家老大回， （承）乡音无改鬓毛摧。 （转）儿童相见不相识， （合）笑问客从何处来？ 贺知章也是书法家兼诗人，他写的这首诗，从唐代至今一千多年，妇孺皆知，家喻户晓。别看它象口语一样平易自然，章法照样严谨。 起句也是明确点出回乡的标题。第二句当然得接着说明回乡怎么样：诗人老了，但家乡的口音没有变。 转句往往是有趣的结尾的开端，所以古人认为这是一诗的关键所在。转句说：尽管老诗人乡音不改，自己很得意，但儿童们不认识他。 紧接着结句说：儿童还是把他当作外地来访的客人，问他是从哪里来的。这依然照应起句的意思：因为是自小离家，偶尔回来，才会被误认为访客。 这样一合，诗中所要叙述的既好笑，又难免略带伤感的回乡趣事，就很完整；一完整，读者就好产生共鸣。此诗传诵千年的奥秘无他，就是能得到历代无数离乡背井者的强烈共鸣。 如果结句没与起句相合，会是怎样的效果呢？我们不妨也试改一下： 儿童相见不相识， 笑问阿翁何处来？ 不说是“客”，换成“阿翁”，与“鬓毛摧”也很符合，但意思会变含糊。“阿翁”可能是同村或邻村但孩子们并不认识的老人，不像“客”那么明确是外来人，就与回乡的主题扣不紧。 由此可见，结句“合”多么重要。我们只要多读、多揣摩名诗，就能领悟章法的奥秘。 下面该看看题画诗的章法，仍先看五言。范例是一首沈周题《菊》古绝，诗的章法是不分古体、近体的。 （起）老我爱种菊， （承）自然宜野心。 （转）秋风吹破屋， （合）贫亦有黄金。 题画诗一般不会象普通诗词那样先命一个题目，画的内容就是标题。此诗为画菊而题，起句就道出菊来。“老我”是我老了的倒置。 第二句承接起句，解释为什么老了喜欢种菊花。那是因为菊花的自然本色，很适宜爱好野趣，不愿受世俗拘束的自由画家（沈周一生不应科举不当官）来种植的。 第三句笔锋一转，说起自己的破房子被秋风吹得更破，那是雪上加霜的贫困境地。 虽然贫困得这个样子，然而画家的精神很富有，他把菊花当作黄金。这样结句的“黄金”，又与起句的“菊”相合。菊花一般以黄色为正色，所以又称“黄花”，才会把它比喻为“黄金”。 上面是题花鸟画的。下面看一首题山水画的五言绝句——李日华《题画与石梦飞》： （起）空庭绝壁下， （承）烟霭弄清晖。 （转）远望碧天净， （合）横江一鹤飞。 题山水画不象题花鸟画那样，可以从所题的花种看出内容，以之代为标题，它们往往就是只称“题山水”。李日华这首诗以题画送人为标题，更和画的内容无关。这种情况在本书所引唐宋诗例里，多可见到，有的标题也是送某某某，这样起句就和标题没有关系。 不过，虽然如此，起句仍很重要。一开头就很突然：一座隐士的房宅建在江边绝壁下，院子是空的，说明地处偏僻，隐居孤独。 第二句承接起句，描写隐居处的时间与天气。那是清晨时分，阳光明媚，还有烟霭在飘荡蒸腾。 第三句一转，从天气写到隐士（此句的主语，被省略）在远望碧空，那是悠闲自在的隐居生活的一种表现。 然而，这也是为结句铺垫。原来，他望的是一只仙鹤，正从江的对面飞来，它显然是隐士豢养的。 这里用了一个典故，就是本书上一讲已提到的宋代孤山隐士林逋，他以梅为妻、以鹤为子，常放鹤为戏。此诗所写的是一位林逋式的隐士，正在放鹤。 结句一鹤飞来，和起句的“空庭”相合。院子空了，是养着的仙鹤正在放飞的缘故，两句对应得很紧密而又发人想象。 七言题画诗也是如此。例如王冕著名的题《墨梅》： （起）吾家洗砚池头树， （承）个个花开淡墨痕。 （转）不要人夸好颜色， （合）只流清气满乾坤。  一开头就切准所要题的梅花。不过它是一棵梅树，而且是作者家的，实际上是暗喻自己。但在句中，严格按咏物诗的要求，规避“梅”字。 承句描写梅树开花的样子。墨梅是用淡墨点染的，花色不是通常的白色。诗于是发挥想象，说它们因为是在洗墨池边长成的，染上池水中的淡墨，所以颜色特别。 第三句由花的颜色转开：一般诗人都很赞赏白梅花，但淡墨色的梅花更奇特，应该更受夸奖；可是画家并不在意这些，他的愿望在结句。 结句表达了作者高洁旷远的情怀，虽然说的是梅花，实际是在说自己，这样便与起句的暗喻相合。 再看一首郑思肖的题《画菊》： （起）花开不并百花丛， （承）独立疏篱趣未穷。 （转）宁可枝头抱香死， （合）何曾吹落北风中。 通篇没有一字提到菊花，也是“避题字”的作法。从诗的叙述，就能明白作者也是像王冕一样，在借花咏怀。 作者是南宋遗民，对元朝蒙古统治者不满，采取不合作态度，在历史上被看作是很有民族气节的文人画家。诗的起句说菊花很独立，不和百花在一起开放，隐喻自己不同流合污，和失去民族气节者混在一块。 承句进一步说明菊花自己的乐趣，也就是作者的乐趣。然后笔锋一转，说到花死，但那不是一般的谢落，而是依然抱着余香，枯萎在枝头而不掉，显得与众不同，那是隐喻作者不肯丧失民族气节。 结句呼应起句。菊花死而不凋，花瓣没有落到北风（影射蒙古统治）中，和起句没有同流合污的隐喻相合。 七言的山水题画诗，章法与此相同。例如文征明的这首《题画》： （起）细路盘盘转石根， （承）苍藤古木带斜曛。 （转）短筇不觉行来远， （合）回首青山半是云。 起句写画中人（也是作者自己，但都被省略）沿着小路在山石脚下盘旋。 承句接着写在路上看到的景色：夕阳照着青藤和古树，一片葱笼。 第三句很自然地一转：拄着竹杖不知不觉走了很远了。 尾句和起句呼应：画中人（或作者本人）回头看到半山都是白云，原来他是从山中走下来的。在山中还有夕阳和古树，到山下就只看得到白云了。如果结句写成： 已到山前一小村。 那么很显然，便和起句毫无关系，完全是走到哪里写到哪里，没有中心，没有主题。 原诗的中心主题在于表现山的深邃，特别是结句说的半山都是云，更突出这一主题。从第一句开始，就围绕这个在写：又是小路盘盘，又是古树青藤，还有走得好远，都与深邃有关。由此可见，章法不能乱，更不能没有章法。 总而言之，诗的章法基本如此，学诗一定得掌握它。 轮到我们自己写诗时，章法如何运用呢？我在这里以自己的拙作为例，稍加剖析，以供朋友们参考。下面是两首和华山有关的题画拙作，一首为《自题华山西峰图》： （起）万丈玉圭谁劈成？ （承）云中欲阻日车行。 （转）峰头已距苍穹近， （合）伸手扣天应有声。 华山西峰是一大块巨石矗成的，形状像古代的玉圭，高立万丈，所以起句一开头就表明这种印象，并由此点题。 承句接着进一步形容西峰的高，像要在云中阻止太阳前进似的。中国古代神话说日乘六龙之车，由羲和驾驭，这里引用了该典故。 转句为结句铺垫，为的是要用扣天有声的想象，来创造一个高伟壮观的意境；同时和起句相合，都是在赞叹山高的主题上做文章。 另一首为 《自题夜宿华山苍龙岭图》： （起）奇峰欲搏月魂惊， （承）万籁无声涧水鸣。 （转）今夜傍它河汉宿， （合）一灯如豆假天星。 这两首拙作都是我1978年第一次到华山写生时写的，回来后据此创作了两幅画，并把它们题在画上。那时山上还没发展旅游，住在苍龙岭下一间小石屋，只有一盏油灯，所以尾句才会那么说。如果是近年去的，山上旅游业太过发达，夜里灯火通明，就不是这般意境。 起句就点明标题的主要内容，一是华山，一是夜间。但避题字，华山只用“奇峰”和高到想要抓住月亮来借喻，“月魂惊”一边表示夜间，一边也配合形容山高。 承句由高处接到低处，用“万籁无声”继续描写夜的特征；但还有涧水的声音，不是一片死寂，这样夜境才有诗意。 转句自然说到夜宿。一方面继续点题，一方面再度强调华山的高峻，夸张它高到天上，我们是住宿在银河边，好为结句铺垫。 尾句和起句相合：夜空有月也有星，只是我们这颗星是油灯假冒的。首尾共同建构一个夜宿华山的神奇意境。 本书前几讲所举拙作，也都是这样运用章法的。例如《梅乡画梅并题》，起句写到梅花乡里表演画梅花，承句描写梅乡花开的盛况；转句写对梅画梅的激情，结句以观画者是农民来映照梅乡，并反映现代与古代截然不同的文艺精神。 又如《题菏泽牡丹图》，起句写农村种植牡丹的盛况，承句进一步说明它与农作物的密切关系；转句和结句一起，推翻世俗对牡丹的富贵成见，肯定它原来的朴素性质，与起承句呼应相合。 其他几首引过的题画拙诗，也都是学习古代诗人，按“起承转合”的章法进行布局的，这是我个人的习作经验，仅供画友们参考。 初学写诗在章法上，和初学国画在构图上所犯的毛病一样，都不懂“起承转合”的道理和规律，想到哪里，就写到哪里，很容易杂乱涣散。例如下面我一位学生的题《漓江写生》习作，就是如此： 两岸烟云绕竹湾， 心中又喜日光长。 一江碧水随峰转， 此境谁能融笔端？ 诗的平仄是对的（他才刚刚学诗，很快就掌握平仄，说明平仄并不太难，朋友们不必生畏），但第二句出韵，“长”与“湾”、“端”不同韵。还有更须注意的毛病，是整首诗散乱没有章法，需要修改。下面我们来改改看。 首句“两岸烟云绕竹湾”可以保留，它写的是漓江早晨之景，还相当贴切。 第二句“日光长”的意思不明。它是顺着起句说早晨天气晴朗，阳光明媚呢，还是说阳光照到山或水上，十分耀眼呢？“长”字都说不清楚，而且还出韵。“喜”本来就是发自心里的，说“心中又喜”，在散文里还可以，在诗中就太多余，应该省略。这一句可改为： 初阳照处远峰欢。 这样改动，一来“欢”与“湾”押韵；二来仍像原句一样写到阳光，但意思明确，并且承接起句，说明是早晨时光；三来以拟人法写山峰照到阳光的喜悦，会比直写自己欢喜有诗意。山峰本是没有知性情感的，用拟人法写它感到高兴，其实是暗示作者自己高兴。 再有一点，写了两岸近处之物——烟云、竹林，还应该有远处之物——山峰，才有空间对比之美，这和画山水的道理相同。这样起句与承句由近及远地写景，也符合写生时观察对象的艺术规律。 原诗第一句写景，第二句写情又写景，第三句又写起景来，没有转折，没完没了。尾句综合前三句的景色，感慨没有谁能画好它们，这样布局一览无余，把话道尽，没能回味，也就没有诗的意境。可以把三、四两句改为： 一江倩影谁能画？ 轻舟正下急流滩。 第三句应该转。把谁能画的设问尾句，提前上来，景色描写才有转折之处而不会没完没了。 尾句须与起句呼应。能看到两岸与远处的一江景色，通常是在江中泛舟，写轻舟下滩，就可以和起句相合。同时进一步渲染漓江的环境，点出写生者所处的位置，也更能切题。 至于转句的设问，这里不必作答，让人去琢磨：画不了是因为景色太多太美画不完呢，还是因为画家所坐的船只正在下滩，来不及画呢？这样就有了供人想象回味的余地。 下面把整首改过的习作再列如下，以便比较： （起）两岸烟云绕竹湾， （承）初阳照处远峰欢。 （转）一江倩影谁能画？ （合）轻舟正下急流滩。 如此一改，漓江写生才能显出应有的意境。 原诗还可以这样改：把第三句作为起句，不用改动。第一句改为承句，并把“烟云”改成“清烟”，去和起句对仗。“清”借音“青”，和起句的“碧”作颜色对。“绕竹湾”和“随峰转”虽然对不上，但作为宽对，问题不大。 把原来的尾句改为“此境凭谁能画好”，用作第三句。尾句则在第二句的基础上修改为“晨光明灭水天间”，使其能和起句相合。这样虽有重复“水”字之嫌，但能和起句照应，问题不大。改后变成： （起）一江碧水随峰转， （承）两岸清烟绕竹湾。 （转）此境凭谁能画好？ （合）晨光明灭水天间。 设问一般是为增加诗境不可言状的奥妙而设的，其他句就应该和它配合。尾句这样改，目的就是要将前两句的写景，再推向不可言状、难以描摹的境界，使谁能画得好的问题，提得有根据、有道理，但又很含蓄，让读者自己去揣摩。 当然不是只能这样改，还可有别的改法，所谓“诗不厌改”，有时确实是越改越好。 章法的关键在起、合两句，承、转也要讲究。 起句有所谓明起、暗起、陪起、反起。 明起，就是开句即就诗题的意思说起。例如：“少小离家老大回”，很直接点出回乡。 暗起，是不直接说到题目，但意思自见。如：“隐隐飞桥隔野烟”，没说到桃花溪。 陪起，是指借别的事物说起，就是所谓“兴”，以引出所要表现的事物。例如王维《相思》： 红豆生南国， 春来发几枝？ 愿君多采撷， 此物最相思。 先借红豆说起话题，再说到相思。 反起，是指不直说题目正面，而从反面说起。例如王之涣《登鹳鹊楼》： 白日依山尽， 黄河入海流。 欲穷千里目， 更上一层楼， 先说在楼上所见，才提到登楼本身。 起句一般贵高起突兀，避免一味平淡，才能使全诗拥有气势、格调高远、吸引读者。而要做到高起突兀、富有声势，必须一开始就扣紧主题，用生动超凡的意象引人注意；或用动词、形容词突出声势。选用响亮的韵字，也能产生效果。 例如李白《将进酒》一诗的起句： 君不见黄河之水天上来， 奔流到海不复回。 （这是古体诗，字数不定）一下子就使人犹如身临黄河壶口瀑布似的，感受到磅礴气势而过目不忘。 又如王维《观猎》一诗的起句： 风劲角弓鸣， 将军猎渭城。 （这是律诗，起句有两句）一开头就扣紧打猎的主题。“风劲”的“劲”是形容词，“弓鸣”的“鸣”是动词。两个词组既表示动作，又表示声音，从而产生动感场面，使起句显得高起突兀、富有声势。 两例的韵脚“来”、“回”、“鸣”和“城”音调响亮，对声势也很起烘托作用。 上析拙作《自题华山西峰图》的起句“万丈玉圭谁劈成”，《自题夜宿华山苍龙岭图》的起句“奇峰欲搏月魂惊”，也都是想起得突兀有气势些。动词“劈”、“搏”和韵脚“成”、“惊”，在动作和声音两个方面，都能助势。 不过，起句也可以自然落墨，不着痕迹，在平淡中显出意味，前面所举的诗例多属此法。例如“独坐幽篁里”、“少小离家老大回”等等。 起句往往还起到定调与定韵的作用，这一点很重要。前面分析张旭《桃花谿》一诗的起句，就是最明显的定调例子，起句不同，全诗的情调便完全不同。 关于定韵，我们在本书第四讲已经接触过，那里说的用韵就包括起句的定韵。起句定韵，既要选择适合表述诗意的韵字，又要确定该字所属韵部其他字，是否适用于后面各句做韵脚。这里存在一个宽韵与窄韵的问题。如果起句选择的是宽韵，韵字多，可选用的字就多。窄韵字数少，选择韵脚相对比较困难，这是起句定韵时务必注意的事情。 第四讲引过的拙作《自题漓江泊舟图》，可以用来说明起句的定韵问题。该诗初稿起句是这样写的： 放棹清漓来此歇。 “歇”古读入声【注】，所以此句不入韵。承句“农家小院绿成堆”的“堆”才是第一个韵脚，这样就确定押旧韵的灰韵。转句“群峰供在餐台上”不用押韵。结句“醉倒游人不肯回”，韵脚用了“回”字，也是灰韵。 可是后来担心“歇”字现代读成平声，读者会误以为是韵脚，却又怪其不押韵，于是改为： 放棹漓江暮泊来。 “来”也属灰韵。然而这样一改，用现代语音读起来同样不押韵，因为“来”字现代已和“堆”、“回”不同韵。 为此试着用新韵重新定韵，以起句“来”字为准，换押开韵。二、四句的韵脚跟着选韵，句子也不得不改。可是开韵是窄韵，可用的平声字太少。承句为了押韵，改成： 农家小店傍江开。 虽然符合原诗泊舟投宿的意思，但已和实际感受相去甚远。漓江农居给我的好印象是“绿成堆”，“傍江开”太一般化。 转句没有韵脚问题，不必改动。结句为了押韵，找不到合适的字，只好勉强用“怀”字，写成： 醉倒游人尽忘怀。 变成有些“趁韵”的味道，也和原诗的意思相去甚远。这就是定韵选用窄韵的结果和教训。 原诗的意境是由转、合两句体现的，起句定韵应当充分考虑这一点，因此又确定以合句的韵脚“回”字为准，来修改全诗。 原诗合句的“回”字属新韵微韵，承句的“堆”字，新韵也属微韵，不用再改，需要改的是起句。起句改为： 放棹漓江暮泊炊。 不但同押微韵，叙事也比较具体。接着，考虑到音调的统一，合句的韵脚“回”字又改用“归”字。两字意思相同，“归”也属微韵，并且和“炊”、“堆”都读阴平声，感觉更和谐。微韵相对较宽，便于选择适合用来表达诗意的韵脚字。 平仄格式首句入韵的起句，才有定韵讲究，不入韵式的起句就不用考虑。但正如上述例子所看到的，定韵是个不断调整的过程，目标是把诗意表达到最佳效果，并非起句一槌定音就不再更改。 承句要紧扣起句，承接其意，推波助澜，并为转句做承前启后的酝酿准备，像上举各例那样。起句不够叙述的，还要在承句里补充，以配合总括题目的大概，并一起和结句相呼应，表达本诗的立意。遇到起、承两句对仗时，更是如此。 例如郑板桥那首《潍县署中画竹呈年伯包大中臣括》，第二句“疑是民间疾苦声”，就是不但承接起句“衙斋卧听萧萧竹”，先行表达画家借助画竹寄托对民间疾苦的关怀，还和结句“一枝一叶总关情”继续呼应，进一步袒露这种高尚的“德治”情怀。 拙作《题菏泽牡丹图》的第二句，也是补充起句，说明菏泽牡丹本是一种农民种植的作物，和瓜、蔬、桑、麻相似，来为结句的议论作酝酿准备和呼应配合。而本书前一讲引过的拙作《自题梅月图》，起、承两句对仗，也是互相配合，描写梅花在月下的风姿美态，为转、合两句赞美它的情操提供条件。 如果承句不管这些任务，撇开起句和转句而写，结果会如何呢？我们试改一下李商隐的诗看看： 向晚意不适， 闲吟对酒樽。 夕阳无限好， 只是近黄昏。 心情不好，还怎么把酒闲吟？这就和起句的意思接不上。既然有把酒吟诗的闲情逸致，诗后半的慨叹就没有来由而顿显突然。 我们再试改一下郑板桥诗的第二句： 衙斋卧听萧萧竹， 疑是三更风雨声。 些小吾曹州县吏， 一枝一叶总关情。 这样写，也很符合听竹的逻辑与生活真实性，但诗的后半就与前半完全脱节，令人莫名其妙。因为关的是什么情？为什么要求州县吏这样做？前面都没有说明。 而拙作《题菏泽牡丹图》，如果承句也改一下： 田里种成千亩霞， 芬芳四播更无涯。 牡丹本是农家物， 却被人称富贵花。 牡丹有色有香，同样合理，但只靠起句一个“田”字，还不够作为它是农家物的证据，结句的翻案就缺乏说服力。 由此可见，承句不是无关紧要的句子，写时必须前瞻后顾、通盘考虑，不可天马行空、独往独来、漫无边际、随意凑合。 转句是创造结句效果的先声，既要承前，又要启后，成败往往维系于它。 转可以顺着转，使事件进一步发展。 例如“深林人不知”和“夕阳无限好”两句的转折，就是顺转。前者是从独坐弹琴，顺理成章地说到没有人知道他在那里，否则就不是独坐了。后者从在乐游原上散心，转到对所见的夕阳加以赞叹，也很自然顺畅。 下例拙作《自题康乃馨图》也属于顺转： 姹紫嫣红别有情， 西来异卉已流行。 一从慈母西归后， 花肆怕逢康乃馨。 康乃馨被称为“母亲花”，西俗在“母亲节”专门用来送给母亲的时花，转句自然由花想到已经离世的母亲，结句呼应起句对康乃馨的描写，但因丧母伤痛而怕再见到它，其情也顺理成章。 转句也可以推转，即推一层意思去转。 例如：“桃花尽日随流水”一句作转，是为了结句提出疑问而推出的。拙作“牡丹本是农家物”一句，也是就田里种植的情景，进一步推出主题意思。 再如下例拙作《自题蝴蝶兰图》： 缤纷蛱蝶化兰开， 仿佛飞从大理来。 盛世繁花观不尽， 中华国运已轮回。 结句的意思也是由转句推出。 转句还可以反转，即逆着起、承句之意，来个转折，会有出人意料、别开生面、引人注意的效果。 “儿童相见不相识”就是一例。老诗人在承句里虽然感慨年老了，但也很得意外出这么多年，乡音依然没有改变。可是转句忽然发现儿童都不认识他，那会发生什么事呢？读到结句，才知道原来他们把诗人当客人了，这就有了令人难忘的戏剧性效果。 王冕的题《墨梅》诗，突然在转句说：“不要人夸好颜色”，也是逆转，使人一下子就注意起来，要看看结句是什么意思 。 拙作《题学生芙蓉图》也学用这种反转法： 霜风萧瑟百花残， 秋水波愁日色寒。 独有芙蓉擎火炬， 沿江烧片小春天。 转句在此起了大逆转的作用，使得一片萧瑟的秋天，突现春的气氛，这样寻常的画面，就有了不寻常的立意。 许多令人印象深刻的名诗和题画诗，都在转句下功夫，我们只要认真琢磨领会，就不难写好。 “一篇全在尾句。”北宋姜夔《白石道人诗说》如是说。 确实，结句通常总是一首诗的精华所在。它经过前几句的铺垫，犹如猜谜，到这里才见到谜底，是最吸引人的地方，得特别用心用力。结句不同，全诗立意也就有异，例如本书第三讲引用过的拙作《自题樱桃图》，就有三种结句： 上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓农心，秋后可起屋。 上市新樱桃，价高过粱肉。肥了菓贩腰，菓农依旧瘦。 上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓贩心，看窘老教授。 第一种体现“浪漫主义”立意，把樱桃高价往善良的效益和影响去考虑。第二种则是“批判现实主义”立意，揭露不合理的流通环节造成的伤农现象。第三种可谓“现实主义”，果价太高，老教授买不起只能看着发窘。 又如拙作《自题幽兰图》，也有两种结句： 种在阳台已几春，市嚣声里度晨昏。 车流废气长污染，犹肯开花娱世人。 种在阳台少逸姿，市嚣声里绽花迟。 车流废气长污染，应忆山中清静时。 前者表现自我牺牲精神，后者寄寓环保意识。究竟采取怎样的结句，就视立意而定，而立意又看需要而定，这已超出写诗技巧而属艺术思想范畴，我们在以后几讲再来涉及。 结句有的用来总结全诗意境，有的点明全诗主题，或补充说明题意，或借此寄寓某种哲理。一般不是就诗题本位收住，辞尽意也尽——我称其为“一竿到底”，就是放开思路，辞尽意不尽——我称其为“曲径通幽”。 好诗都是言尽而意无穷。例如： 贺知章《回乡偶书》结句“笑问客从何处来”，使人从中体味许多由回乡引起的人生感喟，而不是读完就完了。 张旭《桃花溪》结句“洞在清溪何处边”，也是辞尽而意未尽，令人由此对桃花源这个传说中的世外净土，产生疑问、憧憬、向往等等复杂的因人而异的遐想。 王冕题《墨梅》结句“只留清气满乾坤”、沈周题《菊》结句“贫亦有黄金”、郑思肖题《画菊》结句“何曾吹落北风中”，也都是“曲径通幽”，让人产生题外联想，因此很有艺术魅力与价值。 比较下面两例拙作，大概可以分出“一竿到底”和“曲径通幽”的结句效果。 路旁一树倚墙东， 正值花期腊月中。 岂止向阳枝最美， 通身焕若早霞红。 （《自题冬梅图》） 云霞满树已迷人， 铁骨虬姿弥足珍。 色相非徒娱俗目， 岁寒为世立精神。 第一首结句只是赞赏梅花的物质性美感，第二首却在前两句的赞赏之余，作了转折，揭示寒梅的精神性审美价值，显然较有意味。后一首是为纪念创办厦门大学的爱国华侨陈嘉庚先生的画而题写的，具有针对性，因此特别强调精神风范。 这种言尽而意无穷的“曲径通幽”结尾，写起来比较难，除了难在写作技巧，更难在思想境界。如果没有思想深度，精神境界不高，再有技巧也写不出能够“曲径通幽”、令人回味无穷的结句。 有时结句不是“单独行动”，还得和转句“联手出击”。例如上述郑板桥那首题竹诗，后两句就是“联手”说明全诗的主题：地方官员要关心老百姓的疾苦。而拙作题牡丹的后两句，也是一起为牡丹翻案，否则单靠结句讲不清楚。 以下拙作，更能说明“联手”的作用： 买花馈情人， 时尚效欧美。 牛郎无音问， 织女病不起。 买玫瑰花送情人本是西方习俗，如今中华文化日益西化，传统难以为继，令人不免忧虑。题画诗自然联想到传统最负盛名的一对情人——牛郎与织女，也许在时尚冲击下，“七夕”这一天牛郎没有照例经过“鹊桥”去和织女相会，而是买花去送新欢，导致织女病倒。没有转句与结句“联手”，很难讲清意思。 结句和转句的关系固然密切，与起句的关系更加密切（已见前述）。它们犹如锁之与钥匙，都必须符合预先设定的同一结构，这个结构就是诗篇的立意；所以一开篇，起句就应当预先留给结句一个意境前提，结句才能与之相合。 比如，贺知章《回乡偶书》这种题材，起句要是写成：“三载离家今始回”，也是扣紧回乡主题，但它所提供的意境前提，会导向另一种发展结果，变成： 三载离家今始回， 春风又绿社前槐。 儿童相见犹相识， 笑问叔从何处来？ 因为离家只有三年，不可能是一位阔别故里的老人，而是回乡探亲的打工仔，结句再问“客从何处来”便不合情理。由于起句定下的前提，诗的意境也由老人长期离乡的伤感，变成年轻人回家的愉悦。 又比如，要是张旭《桃花谿》起句写成“日晒飞桥散紫烟”，结句也不能以疑问作合，而是整首得换成另一种立意： 日晒飞桥散紫烟， 石矶西畔问渔船： 桃花洞在溪东岸， 肯否为篙一箭穿？ 太阳很大，烟雾就散尽了，桃花洞没有屏障，可能看得见就在溪对岸，便不再神秘了。接下来可做的，不是找渔翁打听洞在哪里，而是需要买渡了。如此一改，也很合乎情理，自有另一种诗意，已和原诗意境不同，由此可见结句与起句在立意上的结构性关系。 总而言之，起、承、转、合是个统一的整体，无论如何变化、对立、起伏、跌宕，都应像国画的构图那样“兜得住”，不能散架。 讲完“起承转合”后，现在补充解释开头提到的“见题”。 诗的标题，不一定在起句体现，但必须在诗中其他句里有所反映。五代宋初景淳《诗评》指出诗有四种见题体：一是在第一句见题；二是在第二句见题；三是在第三句见题；四是在第四句见题。如果不见题，就算“大谬”。 第一句见题，如前引王维《竹里馆》一诗。起句“独坐幽篁里”，就以“篁”字联系“竹里馆”。 第二句见题，如前引李商隐《登乐游原》一诗。承句说“驱车登古原”，道出了题目的意思。 第三句见题，如王维《九月九日忆山东兄弟》一诗。前两句说“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”第三句才提到兄弟：“遥知兄弟登高处”，和诗题相扣。 第四句见题，如王之渙《登鹳鹊楼》一诗。到结句“更上一层楼”，才说及题目。 见题又叫破题，破法也有多种。成书于五代宋初的《文彧诗格》说有五种破题法： 一是就题。他举例如周朴《湖州安吉县》诗，首两句为“湖州安吉县，门外与云齐”，就是直接用题目作首句。 二是直致，把标题的意思直接写在首句里。例如崔补阙《咏边庭雪》：“万里一点白，长空鸟不飞。”以“白”形容“雪”。 三是离题，和标题距离远一点，以免太直接，但意思仍然有关连。例如齐已《渔父》：“湘潭春水满，湘岸草青青。”以和渔父活动有关连的湘潭水、湘江岸及青草等事物，来见“渔父”之题。 四是粘题。例如《别友人》：“昔年相别今又别，今别还将昔别同。”开头两句有重复的词、字破题，与标题关系更紧密，好像粘住似的。 五是入玄，对题目只以意会，不以言传。如贾岛《送人》：“夜半长安雨，灯前越客心。”长安半夜下着雨，浙江客人归心似箭，但又感到友情的温暖，标题“送人”的意思自现。 该书作者认为第五种破题法最好。 题画诗和一般诗作在标题上略有不同，它们直接题在画上，本身并不署以什么标题。只有另外抄录时，才再冠以一个标题，所以往往不注意写作时见题或破题。其实一旦确定为一幅画题诗时，画的题材内容通常就是诗的标题，诗中就应该有所体现，否则很容易离题。 不过，初学写诗，最容易忽略，或根本不知道的写作方法，还是章法。它不像平仄、押韵、句式、语法与修辞那样，有许多相关教科书条分缕析、一目了然，需要靠自己分析研究，才能有所了解，所以还得下点功夫
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