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《对联格律--对联谱》 对联知识 《一》 一：〖基础部分〗 1、【对句】 即“对联”中的“对”，是相互成对而没有统一中心的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。如：张之洞，陶然亭。 2、【联语】 在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。如：水清鱼读月，花静鸟谈天。 3、【对联】 是对句和联语的合称，是由两串等长、成文和互相对仗的汉字序列组成的独立文体，它以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。因过去对联常题写在楹柱上，所以也称楹联。 4、【对联的历史】 目前认为，它萌芽于律诗之前，发展于律诗之后，鼎盛于诗、词日益衰落的清代，至今仍被广泛地使用。从历史朝代来说，对联的萌芽阶段：从汉晋到唐；发展阶段：从五代到元；繁盛阶段：明清两代。 5、【桃符】 据传，古代东海度朔山有大桃树，桃树下有神荼、郁垒二神，主管万鬼，如遇作祟的鬼，他们就把它捆起来喂老虎。两千多年前的战国时期，中原春节就户悬“桃梗”，又称“桃符”，即在桃木板上写上神荼、郁垒二神的名字，悬挂在门两旁，为驱避鬼怪。到五代时，桃木板上的神像就演变为书写文字的对联。 6、【对联与文字】 汉族语言不同于其它民族语言，其它民族语言往往很难做出文字上的两两相对和形式工整协调的对联。汉语文字字形方正，结构优美，音节分明，声调匀称。因此，汉字便于形成对句，适合创作对联。汉字的特点使对联成为汉语言文学所独具的一种艺术形式，各种拼音文字都不可能产生对联。 7、【副】 对联以副计量，上下联（全联）合称“一副对联”。 8、【言】 诗体的“言”以每一句的字数计算，如五言、七言……对联则以上联（或下联）的字数计算。如： “愿闻己过；求通民情”为四言； “春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为七言。 长句，尤其是长联，一般称字，而不论言，如： 昆明大观楼长联称百八十字联，而不称九十言联。 9、【字】 一副对联的字数为全联文字数量的总和。 如：“愿闻己过；求通民情”为八字； “春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为十四字； 昆明大观楼长联为一百八十字。 10、【对联的标点】 文章中引用对联一般在上联收尾处用标点符号。一般而言，单句联联尾用分号为宜； 中长联，联中已用了分号、句号，上联尾用句号为宜；至于某些表达特殊语气的标点符号，可使用疑问号或惊叹号等。 对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。 对联贴在墙上或门的两侧不用标点符号。 11、【上联】 对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。 上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。 12、【下联】 对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。 下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。 13、【横批】 是指挂贴于一副对联上头的横幅（横披、横额），一般仅用于少数有此必要的对联。 所谓“横”，指的是横写的书写方式；“批”，含有揭示、评论之意，指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此，横批应当与主题内容相关，应当尤其精炼（实践中多以四字为格），也应当考虑平仄交替。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。 横批应当起到画龙点睛的作用，而不应当是画蛇添足。“横批”之“虚额”：不直书地名，或用典，或拟景，更具文采的横额，如； 南昌滕王阁的“仙人旧馆”； 《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”； “横批”之“实额”：直书该处地名、店名的横额，如： “黄鹤楼”、“同仁堂”。 14、【对联的书写与张贴】 对联（上下联）的书写格式，可以横写，也可以竖写，在实用中一般是竖写。 竖写时，如果分成数行，则应注意上联要由右而左书写，下联要由左而右书写。上端要平齐，下端最内行（即最末行）应较短。使全联成为繁体的“門”字形。而在在张贴、悬挂、雕刻对联时，上联在右边，下联在左边（此时左右，应以面对对联所贴处来确定）。 15、【短联】 一般指上下联单边字数四至九字的联语。 16、【中联】 一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。 17、【长联】 一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。 18、【句脚】 每一分句的尾字称之为句脚，在单句联中，句脚即是联脚。 19、【联脚】 整幅联的尾字称这为联脚。 20、【春联】 也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对于”，它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是我国特有的文学形式。五代时，蜀后主孟昶（音“厂”）亲写的“新年纳余庆，嘉节号长春”是我国有确凿记载的最早的一副春联。明代时，“桃符”真正称之为“春联”。例：春回大地，福满人间。 21、【通用联】 适用于较大的范围的对联，叫通用联。如：与有肝胆人共事；从无字句处读书。此类励志联应用范围较广。 22、【专用联】 仅用于某一方面或某一特定对象的对联。如：铁汉三杯软脚；金刚一盏摇头。此联仅适用于酒馆。 23、【网络对联】 就是以传统对联知识为依托，以现代虚拟网络工具为交流手段的对联。 浅谈对联知识《二》 〖应对部分〗 1、【对仗】 中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。 对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。 有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。 对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。对联的对仗有许多种，宽对为主基调，工对为追求目标。 2、【字数相等】 上联字数等于下联字数，长联中上下联各分句字数分别相等。 3、【词性相当】 指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。 4、【结构相称】 指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构等。主谓：面熟；并列：声音；偏正：铁路；动宾：司令；述补：鼓足。 5、【节奏相应】 指对联语句中停顿的地方必须一致。如：风和￤日丽；人杰￤地灵。 6、【内容相关】 一副对联的上下联之间，内容（联意）应当关联，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一幅合格的对联，甚至不能算作对联。比如： “一劳永逸长生乐，万象回春大地新”， 此联在平仄、词性方面基本对称，但上下联内容相互孤立，不能共同表达一个完整的主题。 7、【工对】 又称严对，是严格、工整的对仗。工对的对仗要求七要素： 1，字数相等；2，词类相当；3，结构相应；4，节奏相同； 5，平仄相谐；6，意义相关；7文字相异。 在一副对联中，只要多数字对得工整（多数的概念是75%，即7个字至少有5个是工的，就是工对；7个字都是工的，叫全工对），就是工对。工对是对联的最高境界，它可以产生一种整齐和谐的美。如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 8、【宽对】 是与工对相对而言，就是对仗上放宽要求，基本合乎格律，句式结构基本一致，平仄大体相对，词性大致相当即可，但内容仍然相关。 宽对，往往只需实词对实词，虚词对虚词就可以了。古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。 如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联： 明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。 9、【自对】 就是当句对，又叫“边对”，即于一句中自成对偶。如： 甘霖成瑞雪；百岭见千娇。 10、【借对】 就是在用某个词语的甲义的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。如：红白相兼，醉后怎分南北； 青黄不接，贫来尽卖东西。 下联中“东西”主是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对。 11、【失对】 上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。 古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联：“ 司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔； 杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲”。 联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。 12、【正对】 亦称同类对，指上下联的内容基本相同，互为关联，互为补充。正对，上下联是写一个事物的两个侧面，或从不同的角度去写一人事物，虽然内容相近相似，但不是上下联同义或基本同义。如： 宝剑锋从磨砺出， 梅花香自苦寒来。 13、【反对】 指上下联的内容相反的对仗，它们从相反的角度去阐述一个主题，两相对照，对比鲜明，相反相成。如： 满招损， 谦受益。 14、【串对】 也叫流水对，是对联中一个意思分成两句来表达的对仗，出句对句是一个整体，缺一不可。出句与对句在语法上一脉相承，互相不能脱离，更不能颠倒，犹如顺流而下。如杜甫《闻官军收河南河北》： 即从巴峡穿巫峡， 便下襄阳向洛阳。 15、【无情对】 又名羊角对，是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏。指的是上下联形式上(字面上)对仗工整，而内容上（意义上）却并不相关，造成一种特殊的效果。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。如： 三星白兰地， 五月黄梅天。 无情对主要有三个要点： 一是逐字相对； 二是上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准； 三是大量采用借对法。 浅谈对联知识《三》 〖应对部分〗 1、【作联基本法则】 概括为“工、稳、贴、切、新、奇”六字。 （1）【工】 即结构和对仗工整。一副对联，应做到字数相等，词性相同，平仄相谐，句式相仿。工整，是写对联最基本的要求。工，还有“精巧凝练”的意思。以有限的数字，表达无穷的、丰富的思想、感情和意象，在构思、布局、用字、遣词、造句等方面，达到精巧和凝练。 （2）【稳】 即要求上下联强弱相当，结构稳定。 其一要“形稳”。选择句式时，多将短句置于前，长句置于后。比如： 十言联中，四六句式为主； 十一言联中，四七句式为主； 十二言联中，五七句式为主； 十八言联，六五七句式为主。 其二要“音稳”。 “上仄下平”的尾字，其目的是造成平稳的音韵效果。仄是“不平”，倘若全联以仄字收，就不能平稳。 其三要“义稳”。 稳的内在涵义，主要表现在强弱上。所谓强弱，即上下联言事范围大小的相对，思想深浅的相对，抽象与具象的相对，感情浓淡的相对。一般情况为，上下联的强弱相当。 其四要“人稳”。 即“工夫在联外”的因素，那就是思想的成熟和稳定。 （3）【贴】 即上下联要求联系自然，意境和主旨统一。如果立意不当，则主旨欠佳；抒情不当，则表态失度；措词不当，则举止无方；用字不当，则形貌多疵。春联、寿联、挽联，分“通用”和“专用”两类，通用联虽“放之四海而皆准”，却没有个性，不“切”，因而，不应成为创作的主要途径，倒是专用联应予大力提倡。 （4）【切】 指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，难以引申移作它处使用。 （5）【新】 就是新鲜别致，有独创性，不因循守旧，达到“标新领异”的地步。对联的语言，应该清新、典雅、自然，是新鲜活泼。旧的陈词滥调，应该抛弃，新的标语口号，要杜绝。例： 虽云毫末技艺， 却是顶上工夫 （理发店联，构思新颖，双关巧妙）。 （6）【奇】 就是构思奇特，语言奇巧，令人拍案叫绝。这样的对联给人印象颇深，往往过目不忘。例： 三强韩赵魏， 九章勾股弦 （华罗庚自作巧联，结合时事、在座人名，而且套换数字引领，言之有实，构思相当新奇，不可多得）。 2、【诗钟】 是清代中期以来文化人文娱活动的一种。它是在限定的短暂时间内，限定的特殊条件下，创作七言对句的一种文字游戏性质的活动。 诗钟叫法来源是： 在出题以后，把点燃的香横放着，香根上系根线，线头坠个铜钱，下面再放个盘子，香着到那里，把线烧断，铜钱落在盘子里，发出钟鸣一般的声音说明时间已到，必须交卷，因此称为“诗钟”。 诗钟的创作，一般采取出题、答卷、评定、发奖等一连串的方式，以集会形式进行。此种集会称为“吟社”、“诗钟社”、“折枝社”等，简称“社”。 3、【诗钟格】 诗钟限定条件方式甚多。总的可分为两大类： 一是不要求嵌字的，一是要求嵌字的，都称为“格”。 都用一副七言对偶句组成。嵌字的，称为“嵌字格”，不要求嵌字的，又可分为“合咏格”、“分咏格”两种方式。 4、【诗钟嵌字格】 是诗钟里最常用来出题的一大类。指出题者指定几字，并要示嵌在指定的位置的一种对联方式。所嵌的字称为“眼字”，简称为“眼”。 5、【诗钟合咏格】 即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。例： “花落知多少，合咏，不犯题字： 凄凉墙外飘难数； 狼藉阶前扫几回”。 6、【诗钟分咏格】 上下联分别咏出不相干的两个事物，逐字逐词对仗工整，通过联意从某一点上把两件事物关联起来。例：近视眼，杨贵妃，分咏： 面前但觉乾坤小， 掌上犹嫌体态肥。 7、【绝对】 又称为片玉。对联中所谓的“绝对”一般有两重意思： 一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚至无与伦比的地步，令人叹绝。 二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或片玉。如： 明月照窗纱，个个孔明逐格亮 （谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。） 8、【合壁】 或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。 9、【重复用字规则】 如果上联（或出句）重复使用某个字时，下联（或对句）必须在相同位置重复使用另外一个字。例： 春风吹来春气象， 好曲奏出好风光 （上联重复“春”，下联在相同位置重复“好”）。 10、【叠字、连珠】 重复用字。例： 风风雨雨为人民终身奋斗， 山山水水留足迹风范长存 （“风、雨，山、水”称之为叠字或连珠）。 11、【意节】 指词语的意义单位。如： 天地￤低昂￤龙虎￤气￤， 雌雄￤争战￤帝王￤才￤。 （各意节用竖线隔开） 12、【意境】 简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间；是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。 13、【句眼】 指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。 14、【领字】 对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。如： 此处有清风朗月， 其人如劲柏苍松。（按古韵，柏，入声） 浅谈对联知识《四》 〖韵律部分〗 1、【四声】 汉语读音四个层次的声调读法，有“古韵”与“今声”两种分法，四声与平仄关系密切，平仄包括了四声。 （1）【今音】 现代标准汉语（普通话）中的发音，即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法为今音，它有一二三四声和轻声。 （2）【今律】 今律规定：长音为平，短音为仄。“阴平、阳平”两声为平声；“上声、去声”两声为仄声。 （3）【古韵】 指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“平（上平、下平）、上、去、入”五个声调读法。其中，“平”为平声，“上、去、入”为仄声。 （4）【平水韵】 唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。 2、【用韵规则】 使用今声一般要求注明，古声、今声不能在一幅联作中混用。 3、【平仄】 古人做诗区分汉语声调的一种术语。仄通“侧”，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。一联之内，不能只用平声或仄声字，应当有规律地交替使用。古音平仄：其中将“平”（包括上平和下平）归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调；今音平仄：“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调。 4、【平仄交替】 是指在一联内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。 5、【平仄对立】 是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许的范围内的变通（如可平可仄）而外，也不应违反。 6、【对联句脚平仄规则】 对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。 句脚平仄完全符合马蹄韵的要求者，为正格。 每边两句的，其正格是“平仄，仄平”； 每边三句的，其正格是“平平仄，仄仄平”； 每边四句的，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。 四句以上的长联，不管仄起（指首句句脚为仄声字）还是平起（指首句句脚为平声字），若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠； 若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格。 每边两句的，其变格是“仄仄，平平”； 每边三句的，其正格是“平仄仄，仄平平”； 每边四句的，其正格是“平平仄仄，仄仄平平”。 既不合正格又不合变格者，谓之破律。 不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联的最后一句的句脚必须是平声。 7、【对联句中平仄规则】 同一联句中，每两个或三个字就互换平仄。上下联之间的同一位置，平仄要相反。 一言联：仄，平。 二言联（第一个字可以不论）：仄仄，平平。 三言联（两种，第一个字可以不论）：平平仄，仄仄平；平仄仄，仄平平。四言联（两种，一、三不论，可以活用，二、四分明，不忌孤平、孤仄）：平平仄仄，仄仄平平。 五言联（两种，平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三不论，二、四分明）： 平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平。 六言联（平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论，二、四、六分明）： 仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 七言联（两种，平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论，二、四、六分明）： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。八言联以上的句子： 按节奏停顿将其分为几节，每节就按几言联的平仄规则处理。 8、【出律】 当出句为标准韵律，对句也必须使用标准韵律。 无论对句哪个位置的平仄发生错误，都是出律。 9、【拗】 近体诗凡不合平仄格式的字，称为“拗”。 就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，此之为“拗”。 10、【拗救】 就是对中古律诗中的拗句（即平仄的运用不符合一般的规定的句子）按照一定的方式加以补救，即在本句或对句的适当位置上把另一个该用仄声字的易为平声字或相反，使平、仄声字的比例基本上恢复平衡状态。这一“拗”一“救”，合起来便称为“拗救”。 按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就“救”过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。 拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。 11、【音步位】 就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。对联中要求在音步位上平仄相对。 12、【马蹄韵】 也称 “马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。 因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。 “马蹄韵”是对联平仄运用的基本规则。 13、【正格】 尚无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)： A、严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对；B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者。声律方面正格取B定义。 14、【变格】尚无绝对定义，可分三点说明(专指联格)： A、不过分强调平仄、工仗的楹联； B、对联每边最后两句的句脚平仄相同者； C、无情对、当句对等等一般视为变格。 声律方面变格取B定义。 15、【“一三五不论，二四六分明”规则】 原是律句规则，此规则的要点在于： 只注重双音节词组第二个字的平仄交替（第一个字则可以灵活处理）。此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中，且单言句不计最后一字。 具体说（上联）在遵守对联“禁忌”的基础上： 三言句“一不论”（□平仄）； 四言、五言句“一三不论”（□平□仄、□仄□平仄）； 六言、七言句“一三五不论”（□仄□平□仄、□平□仄□平仄）；八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。 16、【对联用律三原则】 1、上仄下平（上联的尾字以仄音结尾，下联的尾字以平音收尾）； 2、马蹄韵的正格与变格（平平仄仄两两交替，上联第一字可单平或单仄）；3、格律诗的韵律遵守六禁律（见下做联六禁律）。 四、浅谈对联知识《五》 〖禁忌部分〗 1、【上重下轻】 对联是对称性文体，上下联要保持平衡，或下联略强于上联，作联一定要忌上联气盛，下联弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。如： 万仞惊峰承日月； 一枝柔柳伴花枝。 2、【乱脚】 对联上联要求仄声收尾，下联要求平声收尾。联末平对平或仄对仄，为乱脚。如： 清风入座吟新诗； 明月敲窗叙旧情。 “诗”和“情”同为平声。 3、【三平尾】 指下联最末三个字，不可以都是平声，也叫三平调。如： 有笔墨诗书做伴， 与棋牌酒烟无缘。 4、【三仄尾】 指上联最末三个字，不可以都是仄声。如： 依法修行可入道。 5、【孤平】 一般来讲，在五言、六言、七言的句子中，下联除句脚是平声外，全句只有一个平声字的，叫犯孤平句。如： 仄仄仄平仄仄平。 6、【孤仄】 一句中只有一个仄声字，叫孤仄。如： 平平平仄平平仄。 7、【失（粘）律】 上下联二、四、六偶数位平仄相同。 8、【失对】 上下联重点字平仄要相对，否则为失对。如： 韬略终须建新国； 奋起还要读良书。 “略”和“起”同为仄，失对。 9、【失替】 同一句中，音步平仄必须交替使用，否则为失替。如： 奋起还要读良书。因“起”与二四位字同仄，是为失替。 10、【重字】分为几点说明： （1）同位重字：指同一个字在上下联同一个位置相对。例：法界，世界。 （2）异位重字：指同一个字出现在上下联不同的位置。例： 陶匠抟泥，掌中观果； 樵夫观弈，梦里入槐。 （3）异位互重：作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。例： 万法一心，空不异色； 一心万法，色即是空。 （4）虚字相重：受赋体骈文的影响，对联允许适当虚字(之乎者也等)相重。例： 虎贲三千，直扫幽燕之地； 龙飞九五，重开尧舜之天。 11、【合掌】 如两个手掌重合在一起，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同，概念雷同。 判断一个对联合掌必须满足两个条件： 一、所用词语相似、所写事物相同； 二、上下联意思相同，意象空间重叠。 例： 长空展翅， 广宇翔云。 12、【上下联无关】 上下联意思不统一，各表其意，风马牛不相及。如： 春风得意； 寒露浸心。 浅谈对联知识《六》 对联平仄运用的基本规则——马蹄韵 清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。 其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。 总而言之，不管碰到多长的联句，按节奏能分成几言一节，就按几言句的平仄规律处理。一副对联完全分断为若干长短不同的句子，其平仄的处理，这条原则也适合。请看下面上联例句： 1： 我去太匆匆，骑鹤仙人还送客； 平 仄 《将两句的尾字提出，其正格是“平仄”》 2：完神禹斧锤功，陆海无双，河渠大书秦守惠； 平 平 仄 《将三句的尾字提出，其正格是“平平仄”》 3：祝宗祈死,老眼久枯,翻幸生也有涯,卒免睹全国陆沉鱼烂之惨； 仄 平 平 仄 《将四句的尾字提出，其正格是“仄平平仄”》 4：史策几千年未有,上继文宣大圣,下开武穆孤忠,浩气长存,树终古彝伦师表； 仄 仄 平 平 仄 《将五句的尾字提出，其正格是“仄仄平平仄”》 5：江水滔滔,洗尽千古人物.看闲云野鹤,万念俱空,说什么晋代衣冠,呈宫花草。 平 仄 仄 平 平 仄 《将每句尾字平仄摘出来，即为是“平仄仄平平仄”，也完全符合马蹄韵的规则。》 6：凌云概日，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上， 仄 平 平 仄 仄 汉帝金屋之中。玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。 平 平 仄 《把每句的尾字摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。》 长联句脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字)，若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠。 五言句与七言句，如果不能按律句通常节奏停顿者，亦可根据实际情况按非通常节奏停顿。如“对雕栏玉砌”句，可作“对——雕栏玉砌”(一四节奏)停顿，平仄就按一言句和四言句标示作“仄——平平仄仄”。 “是何时崔颢题诗”句，可作“是何时——崔颢题诗”(三四节奏)停顿，平仄就按三言句和四言句标示作“仄平平——仄仄平平”，以此类推。 既不合正格又不合变格者，谓之破律。 严格地说，变格也是一种破律，只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度，就作变格看待了。这样一来，这里的所谓破律，便只限于对正格而言。 完全未遵守马蹄韵的破律对联，比比皆是，无须赘举。其所以出现这种情况，大多是不谙马蹄韵的规则；亦有联随意展，不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者，对联在总体面貌上有高下之分，是可以分辨的。 林昌彝说：“(律赋)有时由六朝化出，则不必拘泥绳尺，联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语，如因内容决定，不便更改，也无须削足适履。而今所见的长联，包括许多名联，都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律，虽或是“运用之妙，存乎一心”，但艺术上毕竟有所不足。 初学者更当严格要求，否则就不能登堂入室。 浅谈对联知识《七》 对课的方式与要求 对课的要求，视学生程度而定。学生初学对课，老师的联题都比较简单，通常只是字对。字对包括单字对和多字对。 单字对就是一个字对一个字。如老师出“雨”，学生对“云”；老师出“地”，学生对“天”。多字对，这里指处于单字对和句对之间的对仗，包括两字或两字以上的词和词组。 单字对练习一段之后，便可进入多字对。多字对从两字开始，循序渐进。如老师出“麟角”，学生对“凤毛”；老师出“青枝”，学生对“绿叶”。由三字对至八字对，都在多字对的范围。如以“单牌楼”对“双塔寺”，以“白靴校尉”对“红盔将军”，以“麻姑双料酒”对“玫瑰灌香糖”，以“京城内外巡捕营”对“礼部南北会同馆”，以“秉笔司礼佥书太尉”对“带刀散骑勋卫舍人”。 学生对多字对掌握较好之后，老师便让学生转入句对。 句对，指对文每边分别成句的对仗。所谓成句，就是要表达完整的意思。在通常情况下，句中都要有作为谓语的动词或者形容词。因为只要表达完整意思，有时一边虽然只有两个字，仍然是句对，如：“尔来”对“我往”，“水秀”对“山青”即是句对。 对课有了一定的基础，内容上便开始对学生提出要求，这就是应当有志气，有喜气，有吉祥气，有功名富贵气，宏大而不偏狭，表现出忠爱仁厚的性情，忌萧瑟语，忌不祥语，忌杀伐语。 比如老师给四个学生这样一个出句：“今日晴光好。” 学生甲对曰：“昨宵月亮明。”老师改“亮”字为“色”字，以增其雅。 学生乙对曰：“他家喜气多。”老师问：“谁家有何喜？”学生答：“邻家有庆寿的，也有嫁女的。”老师改为“吾村喜事多”，以添其豪迈感。 学生丙对曰：“前山云气深。”老师改“深”为“开”，并说：“一字之差，气象迥异。 学生丁对曰：“明朝红杏开。”老师激赏之，谓有富贵气象，但词不工，“红杏”对“晴光”欠妥，改为“高枝红杏开”。又将自己的出句改为“今日艳阳好”。 有一学校的学生皆成人，多能诗之辈，因常打鸟，老师出上联相诫：“报尔好声，诸生莫打庭前鸟。”一学生久不交卷，说不敢交。老师拿来一看，则是：“爱他美味，小子方添席上珍。”老师说：“既伤仁爱，又涉豪奢，何不诫哉？”另一学生的对句为：“养他健翮，来日高栖月上枝。”言下之意，除非它飞到天上，我们就不打了。但老师取其正面语意，谓既能容物，又旨趣高远，必有前途。可见即为对课，高明的老师也是寓道于教，特别注意艺术与思想的结合的。 浅谈对联知识《八》 对课的方式与要求 就近取物入对，初学者容易联想。容易联想，就容易对上。容易对上，就容易发生兴趣。有了兴趣，进步就快了。 对课可以在课堂内进行，亦可以在课外进行，不择地亦不择时，只要方便；字对句对也并不都分得很死，只要对象适合。梁章钜在《巧对录》中就说： 余养疴浦城，喜课幼孙属对，以为消遣。时佳孙十二岁，俦孙甫九岁，一日晨起舆洗，偶以“铜盆”命对，佳孙应声曰：“玉爵。”又以“桑叶洗眼”命对，俦孙应曰：“杏花插头。”佳孙曰：“柳汁染衣。”值春分日，以“日夜分”命对，佳孙曰：“风云会。”余每笑其喜学大言也。又值听雨夜坐，以“清明时节雨纷纷”命对，两孙俱有窘状。其母杨氏饬之曰：“此《千家诗》中语，何不即以《千家诗》集句对云'歌管楼台声细细’乎？”余为之冁然。又一日，以“牡丹花富贵”命对，俦孙曰：“松柏树长春。”佳孙尚未能对，适归祝门长女在侧，曰：“顷闻汝读杜老《秋兴》诗，何不云'枫树气萧森’乎？”此等虽不得为巧对，而童稚天机，闺阁韵事，不忍过而辄忘也，因附记于卷末云。 由此可见一斑。 为了弘扬祖国传统文化，而今有些学校也开设了对联讲座之类。除了介绍一般对联理论而外，有的老师也引导学生搞对课活动。 而今的教育对象，早在小学五六年级，对名词、动词之类，便已有所了解。虽不懂得按古四声定平仄，但于普通话的四声，也比较熟悉。这就使对课的开展有了与过去不同的有利基础。唯古典诗文背诵太少，对课启蒙读物基本没有涉及，感性材料不多，搞起对课来比较费力，所对的联句也多不典雅。 这些老师的对课教学，正是在吸收古代对课的成功经验并结合而今学生实际的基础上进行的。具体作法大致可概括为三步。 第一步，是随口出单词给学生对。如老师出“桌子”，学生对“花儿”；老师出“眼神”，学生对“口罩”；老师出“爱晚亭”，学生对“飘香桔”；老师出“走三步”，学生对“摔一跤”，等等。 第二步，是从一个单词开始对起，逐步增加，直到一句较长的话。如老师出“菊”，学生对“湖”；老师出“一园菊”，学生对“千顷湖”；老师出“篱下一园菊”，学生对“门前千顷湖”；老师出“香飘篱下一园菊”，学生对“月静门前千顷湖”，等等。 第三步，是全以一句一句的话给学生对。如老师出“写一枝红铅笔”，学生对“开几簇白兰花”；老师出“半月湖中鲢鲤戏”，学生对“双樟岭上鹤鹰飞”，等等。 从上面的情况看，引导学生对课，有三点应当注意。 一是从单词到长句，由少到多，由浅入深，循序渐进。通常是单词对练习到一定程度再转到词组对，词组对练习到一定程度再转到长句对。一开始就搞得比较复杂，学生难于适应，效果也不好。 二是先以就近取事为对，逐步由近及远。如单词对最好就先以学生身边的事物为题，人名、地名、物名皆可。好处是对比较熟悉的事物，学生容易联想。 三是学生对句不只一个对，只要词性、结构对应上了的，郁应予肯定。这样可以打开学生的思路。语意和平仄可以逐步要求。语意就是要使学生的对句思想健康并逐步与出句连贯，在此基础上进一步析评优劣，把学生引向更高的层次。平仄可以分阶段要求。对初中生，可以只按普通话四声定平仄。对高中生，如果是在其方言有入声的地区，不妨引导学生加以分辨，让学生按古四声安排平仄，为其走向更高的阶段打下基础。对大学生(不管是文科生还是理工科生)，若仍只按普通话四声定平仄，与“大学”二字就太不相称了。这个阶段，即使在没有入声的北方官话区，也应要求以古四声定平仄，以便与传统接轨，否则写出来的对联，不仅登不了大雅之堂，有时还会成为笑料。因为尽管推广普通话是方向，但方言不是几十年乃至上百年就能消灭的，传统更不可能在短期内消失。如果大学特别是大学文科讲对联，学生对以古四声定平仄还一无所知，至少对传统对联的艺术理解是无从登堂入室的。对联遗产的研究也会后继无人。因此，在大学特别是大学文科的对联教学中，仍以推广普通话为借口将以古四声定平仄排除在对联艺术要求之外，是非常有害的。它只能导致将本应达到的水平降低，甚至把对联弄得不成一个玩意儿。 浅谈对联知识《九》 炼字 对联只有上下联二句，实为最精炼的语言。故古人十分讲究炼字，有许多一字之师的故事。 1：齐己早梅诗：“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷改“数”为“一”。 2：张咏诗：“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书”，萧楚改“恨”为“幸”。 3：程风衣的“满头白发来偏早，到手黄金去已多”，周白民改“到”为“信”。 4：范文正公的“先生之德，山高水长”，李泰伯改“德”为“风”。 5：苏东坡之《富韩公神道碑》“ 公之勋在史官，德在生民，天之虚己听公，西戎北狄， 视公进退以为轻重，然一赵济能摇之”，张文潜改“能”为“敢”。 6：张虞山的“南楼楚雨三更远，春水吴江一夜增”，王渔洋改“增”为“生”。 7：陈香泉的“斜日一川汧水上，秋峰万点益门西”，王渔洋改“峰”为“山”。 以上改的都是大家名家的字，都改得好，改得恰如其分，令人叹为观止，可谓一字千金。可见即使是大手笔，也有个千锤百炼提高的过程，何况一般人。 下面讲一则半字之师的故事： 8昔乾隆龚炜，为东海一闺秀改咏菊诗。诗云：“ 为爱南山青翠色， 东篱别染一枝花。” 龚炜嫌“别”字硬，将“别”字改为“另”。人称半字先生。 下面讲一则将二字倒置及改二字的故事： 9曾国藩率湘军破金陵之际，靖毅公死，送挽联者众多，唐鹤九送一联如下： 秀才肩半壁东南，方期一战成功，挽回劫运； 当世号满门忠义，岂料三河洒泪，又陨台星。 曾国藩看后，提笔将“成功”二字倒置为“功成”，将“洒泪”改为“痛定”。 浅谈对联知识《十》 炼 字 修辞：无论作诗论文，修辞皆极重要，制联亦然。看下面的小故事，亦见古人对练字之用心。 一天，唐代诗人贾岛骑着毛驴赴举进京，于驴上得一联：“ 鸟宿池边月， 僧敲月下门。” 此联刚开始是将“敲”为“推”字，他骑在毛驴上不停地吟着，是用“推”好呢？还是“敲”好呢？一路将“推敲“二字吟哦不止，念到推字的时候不时用手作推的姿势，引起了不少路人当他有病而远避之。也不知过了多久，吏部权就兆韩愈正好路过，见贾岛不停地念叨着这二句对联，不觉驻马对贾岛说：“当然是用“敲”字为佳。”于是二人遂并辔而行，留连论诗，二人结为布衣之交。 宋朝王安石有一绝句：“ 京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。 春风又绿江南岸，明月何时照我还。” 吴中有一人家藏其原草稿。草稿上刚开始是：“春风又到江南岸”，又圈去“到”字，旁注：“不好”，改为“过”字，复又圈去“过”字，改为“入”字，后又改为“满”字，共改过十多个字最后定为“绿”字。 宋朝黄庭坚有一诗：“ 归燕略无三月事， 高枝正用一枝鸣”。 “用”字初为“抱”字，前后改为“占”、“在”、“带”、“要”，最后才定为“用”字。故豫章所刻古本，乃印作“残蝉犹占一枝鸣”。 宋朝苏东坡千古绝唱《念奴娇》也曾经过千锤百炼，据传古印版也有与今刻不同之处如“浪淘尽”为“浪声沉”；“周郎赤壁”为“孙吴赤壁”；“乱石崩云”为“乱石穿空”；“惊涛裂岸”为“惊涛掠岸”；“多情应笑我早生华发”为“多情应是笑我生华发”；“人间如梦”为“人生如寄”。 以上略举一二，乃千古大家，他们作诗填词一改再改，有时为一字而改十字之多，可证修词功夫何等重要。 诗钟概说 诗钟格式，可分： 合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。 而嵌字格又分： 凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。 (一)合咏格 即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如。 花落知多少：合咏，不犯题字 绣坏料添红一片 锦茵应减绿三分 凄凉墙外飘难数 狼藉阶前扫几回 (二)分咏格 即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如 岳飞、虎：分咏 画尔不成翻类犬 字之曰举并称鹏 笔、邮票：分咏 万国花封元首相 五云草判黑头公 (三)笼纱格 即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如 左易：笼纱格 牙因知味承恩幸 思未能言擅赋才 (四)嵌字格 １、凤顶格 即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓“一唱”也，例如 人鸟：一唱 人凭赤血羸犹健 鸟到青云倦亦飞 ２、燕颔格 即将两题字分?于每句之第二字，所谓二唱也，例如 醉吟：二唱 臣醉酒能倾一石 客吟诗已载三车 ３、鸢肩格 即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如 红豆：三唱 灯光豆灺劳人草 楼影红飞思妇花 ４、蜂腰格 即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如 元旦：四唱 千军待旦传刁斗 万国朝元拜冕旒 ５、鹤膝格 即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如 重、九：五唱 要为卷土重来计 谁赞勤王九合功 ６、凫胫格 即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如 意、飞：六唱 斜阳六伐鸦飞乱 明月孤山鹤意痴 ７、雁足格 即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如 鹤梅：七唱 隐现云端千岁鹤 横斜竹外一枝梅 ８、魁斗格 即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如 黄花：魁斗格 花门积雪千山白 大漠飞沙一月黄 ９、蝉联格 即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如 蝉唱：蝉联格 花落后庭商女唱 蝉鸣西陆楚囚吟 10、辘轳格 即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如 莲露：辘轳格 乍垂莲瓣移香步 微露瓠犀发妙香 11、比翼格 即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如 散书：比翼格｝ 杜房并驾中书省 金宋相持大散关 12、汤网格 即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如 天安、云：汤网格 天末楼台横北固 云中城阙望西安 13、云泥格 即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如 云泥：云泥格 青云直上鹏程路 华屋偏多燕垒泥 14、晦明格 即一句明点题字，一句暗写题字。例如 红豆：晦明格 双肿如豆讥文士 一口含樱画美人 15、鼎峙格 将三个题字分嵌于第1字第7字第11字。或分嵌于第4字第8字第14字。成鼎峙之格。例如 天中节：鼎峙格 穷阴杀节霜铺地 中夜清寒月满天 16、碎锦格 亦称鸿爪格。即将题字分嵌于钟联中不得相连。例如 张陈：碎锦格 满几陈编三寸烛 半肩行李一张琴 17、双钩格 即将四个题字对嵌于钟联中。例如 南北高丽：双钩格 丽水逆流环陇北 高邮名县着淮南 18、四皓格 碎锦格之一种。题字不得相连。例如 海角钟声 海城画角严兵卫 山阁诗钟集友声 19、五杂俎 碎锦格之一种。题字不得相连。例如 清泉石上流 溪边瘦石多清籁 岩上飞泉少浊流 20、六逸格 碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如 杏花春雨江南：得连二字。 雨后寻春桃叶渡 江南沽酒杏花村 21、七贤格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如 发无可白方为老：得连二字。 无眠可到东方白 有发都为老境苍 22、八龙格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如 月明华屋画桥碧阴：得连三字。 小桥画舫摇明月 华屋芳林度碧阴 23、九老格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如 寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。 水流孤塞千声雁 村绕寒林万点鸦 诗钟是学习对偶技巧的一种训练方法，又是欣赏对偶佳趣的一种文字游戏。从清朝中叶在福建兴起，很快传开，“五四运动”以后趋于沉寂，现在又逐渐兴起。 ^^一、诗钟活动的特点 诗钟活动的特点是限时限题写出一副七言律诗中的诗联，得名于限时的方法。在钟表没有普及的时候，是用细线坠铜钱系在一根线香上，烧到一定的时间，铜钱落在下面承接的铜盘中，大家停笔。限题主要有两种方法，诗钟以此分为两种体式：分咏体要求在上下联分咏出绝不相干的两件事物；嵌字体要求在上下联指定位置嵌上毫无关系的两个字（或几个字）。 嵌字体如林则徐作过《陈?人一唱》：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”用陈、人二字嵌在指定的第一字位置上（称一唱），写成工整的诗联，感慨因循守旧，世风浇薄。 分咏体如张之洞作过《凉棚?申报》分咏：“阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。”凉棚可以随天气阴晴用长绳舒卷顶席，申报是最早报道欧亚新闻的报纸，抓住二者特点，以游戏笔墨张大其词，用阴阳、欧亚大字眼写成此联。 诗钟虽有很多规格，但是只有平起、仄起两种句式。以上张之洞作品为平起式，林则徐作品为仄起式。 诗钟有在社中出题现作、先期发题征作和举行诗钟大唱等活动方式。在交卷、誊录、评比、宣布评比结果等方面，都有一套程序。 ^^二、嵌字体诗钟的产生 以前各地塾学都是先教学生作对联，然后教作诗。福州人李家瑞在所著《停云阁诗话》中说：“予年六岁，入塾读书即学作对偶，自一字至七字止。后更作五、七言偶句，拈限数字嵌入中间，上下字不得相黏，谓之五、七碎。”说的是道光年间情况。当时作七碎，塾师时常限定两个字，如果要求分嵌在上下联之第一字位置，称“七?一”；要求分嵌在第七字位置，称“七?七”。所限的两个字必须一平一仄（即不得相黏）。这是初级水平，称作碎。如果再高一步，所限定的两个字是不拘平仄的，后来称为折枝，也就是诗社里常作的诗钟。从“一唱”到“七唱”，在各地诗社有时美称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足等格。到民国初年，各地也都学习福建的较为简易的办法，称一到七唱。这些属于“正格”。 诗钟的“别格”中有嵌一个字的，也有嵌两个字的，后者是在上下联中有高有低，不是平列的，如分别嵌在上联之首和下联之末，称“蝉联”格。嵌三个字和更多字的，在作碎和诗钟中都有，在诗钟中随字数和所嵌位置而各有格目名称，如鼎峙、碎联、碎锦等，从“碎”字上还能看到它们的来历。诗钟的别格常作的有十五格，说起来过于琐细，见文后“附录”。 ^^三、嵌字体诗钟的培养文学写作能力的功效 诗钟不但有趣，还有很明显的教育效果。 １．训练学生掌握文学对偶基本功。 对偶是充分体现中国语言文字特点的修辞技巧，在文学写作中与其他修辞手法结合运用，能发挥很鲜明甚至很奇妙的效果。要作好诗、词、骈体文、八股文以及散文，都需要先过对偶关。以前对于语法、修辞、音韵的研究不够充分，缺少简明适用的教材，只是让学生在大量习作中逐渐领悟。作碎和作诗钟就是教给学生熟悉声调、词性、词句结构对仗的针对性训练。诗钟的写作，对于词性、词类、词的结构、词组的结构、句的结构如何对仗工整，以及如何使用成语和典故，都有细致入微的规定，称为法式。道光年间见于著录的作品《人?白一唱》“人海归来空有梦，白下游后帐无诗”。按后来的法式衡量，已经看出它是病句：对仗必须区别词性的动静和虚实，“空”字属虚（副词），“帐”字属实（动词），二字不宜相对；对仗必须区别通用名词和专用名词，“人海”是通用名词，“白下”是地名属专用名词，也不宜相对。看来，确实要经过严格训练，才有把握做到对仗工稳。 ２．训练学生善于选用最精当的字词。 从宋代以来，分析诗词注意认取“诗眼”，写作中间讲究“炼字”。做到这一点要靠全面提高文学修养，而诗钟却是具有针对性的训练方法。诗钟的写作是先把限定的字配成“眼字”，再围绕“眼字”铺写成联。福州1930年的《微?寒七一》大唱，征得八千余联，人们至今津津乐道的佳作，如黄芗洲的“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”两对“眼字”，进而写出一种意境；林绮赓的“寒月芦花千百顷，微风桐子两三声”，是配成“寒月”和“微风”，写出一种景象：张拂朝的“微虫沟洫犹争长，寒鸟江湖不乱群”，是配成“微虫”、“寒鸟”，批评当时福州的小军阀战争。前人关于“炼字”发过很多议论，清人刘熙载说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”写诗钟对于练习认取诗眼，进而写活全句，是一个巧妙而实用的方法。 ^^四、分咏体的来源和艺术特点 分咏体把风马牛不相及的事情结合起来写成一副诗联，看来是一种很奇怪的体式，其实在古典文学中早已出现过这类作品。中国的对偶文句本来有一种奇特的修辞效果，能通过工整的对仗把关系并不密切的事物联系起来。如杜甫《曲江》诗的颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，两句在意识的流动上有跳跃，一经用上对仗，“八尺曰寻，倍寻曰常”，用“寻常”一词的这个歧义，作为数字与“七十”结成对偶，联通了思路。苏轼的《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有诗句“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（“青州从事”指美酒，典出《世说新语》），把“六瓶酒”和“未收到”两个意思对立成联，写成惹人喜爱的作品。从清朝中叶开始，出现了对联热，对联也进入酒令，以前那些偶一为之的游戏之作，这时规范化为分咏体诗钟；分咏体成了专为写趣联而设计的体式。进行这种写作，有助于推动诗人突破旧套，活跃文思。例如古文学家赵国华（1838～1894）分咏《船?胎衣》：“帆如秋叶来天上，人似春蚕卧茧中。”如果单纯咏船或咏春江，难以写出这种深邃的意境。反对科举而下海演戏的汪笑侬（1858～1918），分咏《八股文?杜鹃》：“能使英雄皆入彀，可怜帝子已无家。”通过两个典故把二者结成对偶，讽刺请廷顽固坚持箝制思想的科举制度，以致闹得自身不保。 ^^五、诗钟的流传 诗钟大约在嘉庆、道光年间出现在福建。咸丰八年成书的《闽杂记》中说：“今馆阁诸君亦多为之。”说明已经传到京师。同治二年癸亥科进士赵国华、李宪之和探花张之洞曾在山东、江苏、湖北等地倡导。光绪十几年北京的满族知识分子以宗室盛昱领衔成立了“榆社”。北京聚合着从各地往来的名士，诗人如易顺鼎、陈三立，词人如王半塘、朱古微，政治活跃人物如文廷式、杨锐，重要官员如瞿鸿机、陈宝琛，都先后参加各社吟作，形成过很大的一股诗钟热。学童参加诗钟活动得到家长的支持；准备参加科举考试猎取功名的人写作诗钟，是为了能写好八股文和制艺诗；附庸风雅的人也愿意参加这种“诗酒酬唱”，光绪年间曾“都下宴集相率为诗钟”。各地也成立一些大社，王闿运、樊增祥等很多名流参加。上海首先在报纸上发题征作，洁社的作品有时用电报发到南京，由江宁布政使樊增祥阅卷。有些饭庄还专以接待这一活动而出名。辛亥革命以后，北京成立潇鸣社和塞山社，各有会员一二百人，名流网罗殆尽，连梁启超都列名其中。上海的樊园诗钟活动，集合了同光诗人的主要代表人物。福建人才济济，作品风格俊秀，称为“闽派”。其它各省也有水平很高的社继续活动，作品水平不断提高，到抗日战争前达到顶峰。后来，在政治和社会的大变革中，诗钟活动很快消沉，现在国人已经不大知道以前诗钟的盛况，不大注意中国文学宝库中还有这样一颗璀璨的明珠！ 附录： 各地对十五格格目的称呼不太一致，现稍做规范，简介于下： 嵌一字的：合咏格，“一题作一联，禁犯题中字，嵌一字以杜宿构”。如光绪１８年福建、台湾在京人士聚作诗钟，有合咏格题目为“咏马，嵌嫁字”。台湾爱国诗人丘逢甲作：“驮出王嫱悲远嫁，堕来孙寿挽新妆”，嵌了嫁字，上联写骑马出塞的王昭君，下联用东汉大将军梁冀之妻孙寿巧梳妆曾挽“堕马髻”的典故，合写出“马”。 嵌两字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蝉联格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；四五卷帘格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；三四辘轳格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。 嵌三字的：鼎峙格，把三个字错踪嵌在两句中；鸿爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的中部（第四字）嵌一字；押尾格，把三个字嵌在下句末第五、六、七字位置。 嵌四字的：双钩格，四字分嵌于上下句首尾（把四个字分嵌两句中，多被列入下述“碎联”、“碎锦”中）。 嵌五字的：五杂俎格，把五字分嵌在上下句中。 字数不定的：碎联格，把几个字（较常见是四个字）分嵌在上下句中；碎锦格，把几个字（较常见是四个字）的成语分嵌在上下句，成语中用字的次序维持不变；碎流格，把几个字分嵌在不是对偶的上下句中。诗钟中只有此一格不是诗联。 不露字面的：笼纱格，把题目中所限的两个字分别在上下句中表现出来，但不露出字面，如林有赓作的笼纱格《春?手》“急潮带雨无人渡，流水听松为我挥”，用名句“春潮带雨晚来急”和“为我一挥手，如听万壑松”，显出“春”和“手”字；晦明格，两字中的一个明嵌于句中，另一个暗含在另一句中（如笼纱格中的一句）。 新手必读--《对联的词类与词性》 对称美是对联的主要特点。所谓对称，除了平仄相对、节奏一致之外，还要做到词类相近，词性相当，结构相似，字数相等。只有这样，才能使作品达到高度完美。反之，则不能称其为一副好的对联。本篇主要谈谈对联中的词性对仗的问题。 要想弄懂词性的属对问题，先要弄清词的分类。古代词类的划分，在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类，某个词属于某一词类比较固定，各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。在现代汉语中，汉字分为十二大类，即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。古人按照诗的对仗规律，将词大体可分为九类，即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词，其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。那么怎么才能做到词性相当呢？《缥湘对类》一书提出“实对实、虚对虚”的原则。也就是说，名词必须对名词，动词必须对动词，形容调必须对形容词，副词必须对副词，助词必须对助词等等，各归其类，映衬成趣。但细分，则每类之内品种仍多。如名词有专名、有注称；形容词有形容大小、高低、长短、颜色、状态等，许多不同的词以长对短、白对黑为工整；但内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。如清倪国琏的古藤书屋联： 一庭芳草围新绿； 十亩藤花落古香。 其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”，一为形容词，一为名词；“新绿”之“绿”指的是颜色，“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词，并非—类，从个别对语讲，似欠工整，可从全联角度看，却形象鲜明，音节和畅，被一致认为是“工对”。 比较而言。虚词的对仗似乎比实词要求得宽些。比如有时介词可与副词相对，这不仅因为虚词类的汉字相对少些，更主要原因在于这部分字、词本身词性就很复杂，往往一个字包容几种词性。比如“为”可以做动词，也可以做介词、副词、助词，有时还可以做连词。“向”可以做名词，也可以做介词、动词、副词、连词等等。所以通常人们对虚词要求得就不很严格了，能做到虚词对虚词也就可以了。但叹词、助词、象声词却很少与介词、副词、连词相对。 在讲究词类和词性对仗的同时，还要注意一个义类相对的问题。什么是义类相对呢？所谓义类相对，悬指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如： 1.天文(日月风雨等) 2.时令(年节朝夕等) 3.地理(山风江河等) 4.官室(楼台门户等) 5.草木(草木桃李等) 6.飞禽(鸡鸟凤鹤等) 7.走兽(狼虎象马等) 8.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等) 9.饮食(茶酒莱肴等) 10.器物(盆杯壶盏等) 11.文具(笔墨纸砚等) 12.衣饰(衣冠巾带等) 13.形体(身心手足等) 14.人事(道德才情等) 15.人伦(父子兄弟等) 16.珍宝(金银玉珠等) 17.军事(弓箭刀剑等) 18.文艺(诗词书画等) 19.文史(经典史册等) 20.精神(智愚苦乐等) 另有按其它内容分类法.此处就不一一赘述。 笔者按词类编成部分对句，可使读者更明了一些： 地理对：河对海、地对山、大陆对长天、荒原对沙漠、古塞对雄关。 天文对：冰对火、雪对霜、海市对山光、星辰对日月、瑞雪对骄阳。 颜色对：红对白、紫对缃、黑桦对白杨、青竹对绿柳、墨兰对珠黄。 方位对：南对北、西对东、六极对八风、五湖对四海、边塞对围城。 数字对：一对二、百对千、两两对三三、千年对万寿、独木对群山。 花木对：桃对李、菊对兰、玫瑰对牡丹、绿茵对红叶、白芷对橙柑。 飞禽对：鸥对鸟、枭对鹏、白鹤对黄莺、杜鹃对喜鹊、燕舞对鸪鸣。 走兽对：熊对象、马对羊、狡兔对贪狼、雄狮对猛虎、牛仔对猴王。 鱼虫对：蜂对蠓、蛾对虫、蝼蚁对鱼龙、河龟对海蚌、蝴蝶对蜻蜓。 人伦对：夫对妇、臣对君、祖宗对玄孙、同志对朋友、家族对外亲。 文学对：词对赋、曲对文、五典对三坟、楚辞对史记、诗品对文心。 感情对：愁对乐、喜对吟、和气对知心、涌泉对滴水、思绪对情恩。 精神对：痴对智、佞对昏、颓废对沉沦、修身对养性、刻骨对铭心。 人事对：公对私、言对行、协作对竞争、生活对劳动、长辞对永生。 文史对：经对史、古对今、后汉对先秦、伏羲对盘古、忠臣对昏君。 形体对：面对首、毛对肌、口舌对心脾、饥肠对傲骨、夺目对画皮。 宫室对：楼对阁、户对窗、皇室对民房、茅庐对寺庙、巨厦对中堂。 珍宝对：珠对玉、锦对珍、绿翡对白银、琼瑶对玛瑙、紫贝对黄金。 军事对：弓对箭、将对兵、烽火对狂旌、楚歌对剑气、画角对长城。 饮食对：茶对酒、盐对油、瓜果对米粥、山珍对海味、熊掌对猴头。 时令对：朝对夕、暮对晨、白昼对黄昏、中秋对元旦、去暑对立春。 文具对：棋对纸、笔对琴、泼墨对撰文、砚池对书案、七彩对八音。 衣饰对：巾对带、衣对衫、木屐对华冠、袈裟对襁褓、项链对耳环。 虚词对：然对也、之对乎、而已对斯夫、无非对是否、矣哉对再如。 副词对：还对再、就对将、偶尔对时常、方才对恰巧、必定对应当。 连词对：及对与、而对或、除非对倘若、虽然对即使、因为对如果。 介词对：同对往、被对朝、由于对沿着、自从对为了、除了对依照。 助词对：的对地、啦对吧、罢了对是吗、哎哟对完了、似的对等着。 叹词对：嘿对喂、哦对啊、嘿喽对哇啦、哎呀对嗨哟、哼哼对哈哈。 象声词对：轰对嗡、噹对哗、叮咚对乒乓、咣噹对扑哧、唏哩对哗啦。 联绵对：阡对陌、貅对貔、璀璨对旖旎、氤氲对滟潋、翡翠对琉璃。 在对联的对仗类型中，有工对、宽对的区别。工对，即指同类的词或相关的词相对。如上边讲到的按类别属对即为工对。宽对，即指词性相同，句法结构相同的对仗。然而工对不见得就是好联，宽对有的不乏为上乘之作。要说明一点，颜色对、方位对、数词对、虚词对和动词对，必须严格按同类对仗，否则为失对。特别是动词，如造成失对，势必使上下联句子的结构发生变化，其它词对得再好，也算失对。另外，有些常用名(如人名、地名、国名、书名等)也应从严对仗。另外还有一种所谓的邻对，它指门类相临近的字词可以互相通对。邻对一般比宽对严格，但又不如工对那样整齐精密。下面是可以通对的门类： 1.天文与时令 2.天文与地理 3.地理与宫室 4.宫室与器物 5.器物与文具 6.器物与衣饰 7.衣饰与饮食 8.文具与文学 9.植物与动物 10.形体与人事 11.人伦与代名 12.疑问代词与副词 13.方位与数目 14.数目与颜色 15.人名与地名 16.同义与反义 17.同义与连绵 18.反义与连绵 19.副词与介词 20.连词与助词 21.介词与助词 22.叹词与助词 名词对 即在联语中重用名词的作用，表示人或事、物名称的词。如：人、马、花、月、天空、北京、中国、头、今天、爱情、道德、小麦、星期天……请看： 诗写梅花月； 茶熏谷雨香。 在精练的联语中，名词占去十分之八，只有“写”、“熏”二字为动词。作者以简约的语言，描绘出了一副春天的画面，其构思之精巧，立意之独别，实不多见。 晚清黄遵宪写过这样一副言志联： 药是当归，花宜旋覆； 虫还无恙，鸟莫奈何。 作者借四种不同的花鸟草虫成联，意在抒发归隐后的复杂心态。“当归”即中药当归，“旋覆”即中药旋覆花，“无恙”为虫名，“奈何”即杜鹃。联语中的当归、旋覆、无恙、奈何均为双关词，作者在这里要写的并不是物之本身，而是由字而引伸的双关寓意。以抒发不甘寂寞、与命运抗争的一种心态。 再看著名画家黄宾虹的一副联： 心肠铁石梅知己； 肌骨冰霜竹可人。 黄宾虹不光画画得好，联也写得奇绝。联语是说铁石性格如梅，冰霜品质似竹，作者巧妙地运用名词的作用，干净利落，不拖泥带水，立意精工，非常人可比。 再看傅山写的一副联： 竹雨松风琴韵； 茶烟梧月书声。 此联皆以名词入句，却深得意境，不禁使人想起“白马秋风塞北，杏花春雨江南”之佳构。可见，撰联工在意境的开发，如无意境，再好的辞藻也不会辟出新意。 动词对 即在联语里重用动词的作用，表示陈述人或事物的动作情况变化和其它活动的词。如：走、笑、有、在、飞、写、起来、上去、观念、悲欢、存在、发展等。 请看杭州孤山放鹤亭联： 水清石出鱼可数； 人去楼空鹤不归。 在简短的联语中，动词几乎占去了一半，出、数、去、空(亦作动词用)、归。但用词极巧，不因重动而使联语有雕琢之感，令人读之生情、意境洞出，给人一种缠绵、空旷、沧桑变幻之感，余味无穷。 孙中山先生不但是位伟大的民主革命家，还是楹坛高手，他早年曾写过这样一副对联： 愿乘风破万里浪； 甘面壁读十年书。 联语字里行间渗透出作者早年满怀豪情，壮志凌云的胸怀。上联一个“乘”字，一个“破”字，展示了作者树立远大的志向，非凡气概；下联的一个“面”字，一个“读”字，写出了作者苦读求知，不懈追求的治学精神，一扬一抑，准确地刻画了作者的内心世界。 北京潭柘寺有一副写弥勒佛的佳联： 大肚能容，容天下难容之事； 开口便笑，笑世间可笑之人。 联语重用动词“容”、 “笑”二字，把弥勒佛大肚笑口、笑容可掬的形象描绘得一览无余。上联写外貌形态，下联写内心情态， “容”、 “笑”二字分别三出，用字精到，层层迭进，通俗谐趣，发人深省。 形容词对 即在联语中注重对形容词的作用(形容词表示人或事物的形状、性质或动作、行为的状态的词)。如：高、白、好、快、暖和、活泼、恳切、优秀…… 请看赖少其为无锡鼋头渚通芬堂所撰一联： 湖阔鱼龙跃； 山阴草木香。 作者在简练的联句中，竞用了四个形容词，以“阔”饰“湖”，以“跃”饰“鱼龙”，以“阴”饰“山”，以“香”饰“草木”，连贯自然，与景物相配，十分得体，无见雕琢。 上海孙中山故居有一联为孙中山所撰： 满堂花醉三千客； 一剑霜寒四十州。 此联在气度上重用了“醉”、“寒”二字，一“醉”字便将此地风光之高绝写得惟妙惟肖；下联化用唐朝诗人贯休诗句，原诗为“一剑霜寒十四州”，其将十四移位，借喻以武力推翻帝制建立共和的决心。“寒”用在这里，是隐喻革命斗争之严酷性。 《对联格律--对联谱》 余德泉 目录 序 一、引言 二、联律从根本上说就是马蹄韵 古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作 马蹄韵是对联独具的规则 联律不能制造 三、什么是马蹄韵 四、马蹄韵的由来和发展 沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础 马蹄韵在南朝已初见端倪 唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入 长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来 五、马蹄韵在对联句脚上的运用 全合式 段合式 间破式 段合间破式 变格式 正格与变格的掺合及转换 末句句脚的平仄要求 六、马蹄韵在对联句中的运用 联句的字数和节奏是决定马蹄韵句中运用规则的主要因素 不同字数的联句对马蹄韵的运用 不同节奏的联句对马蹄韵的运用 领字的平仄问题 七、怎样确定联句在对联中的平仄格式 把全联的句脚从总体上安排妥当 确定联句在对联中的位置 确定联句字数的多少 八、句意在马蹄韵中的安排方式 句意不同于段意 句脚为“平，仄”或者“仄，平”，是句意在马蹄韵中的基本安排方式 句意何以要用句脚为一平一仄的两个小句来表示 九、马蹄韵与联句的层次性 联句通常都只在一个层次上 联句为并列成分时，有的可能退居第二层次 不同层次的联句怎样按马蹄韵安排，完全由作者创作时的考虑所决定 十、联句在马蹄韵安排中的特殊处理 对重言的处理 对感叹成分的处理 对叠词的处理 十一、可以不受马蹄韵约束的对联 句脚押韵者 拆词分总者 多句连引者 专名嵌入者 句脚越递者 依序排列者 某些多技巧混用者 十二、用马蹄韵规则指导断句与改错 句可断可不断者 句必须点断者 句不能点断者 改错 |
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