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怀素的禅与狂草
刘正成
1、以狂继颠：从悲喜双用到悲喜双遣
正如对张旭《古诗四帖》的争议一样，虽有其《怀素自叙帖》真伪之激辩，但无一人否定怀素其人其书的历史存在。朱关田据《一统志》记载，唐代同时代人歌颂怀素的诗歌有三十七首之多。这些诗歌的作者如李白、卢象、张谓、任华、苏涣、戴叔伦、钱起等诸人，均是亲见怀素作书欣然命笔而颂之者，这是中国书法史上任何一个书家所未有的辉煌记录。但几乎是怀素同时代人的韩愈在他前述著名的《送高闲上人序》中，一方面对张旭草书的极力赞颂外，另一方面却对僧侣书法家的审美本质进行了严厉的批判。他站在儒家“文以载道”的道德立场教训高闲时说，为书要“有道”，“利害必明”，在这种社会伦理价值观的刺激下，必有不平之心郁积之久而后发之激情，才能“一决于书”，写出张旭那种充满激情的狂草来。用今天的话来说，艺术是表现人生和现世的，如果视人生为虚幻，心如枯井死灰，就不可能创作出真艺术来！他置问高闲：
今闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭；颓堕委靡；溃败不可收拾；则其于书得无象之然乎！然吾闻浮屠人善幻，多技能，闲如通其术，则吾不能知矣。
(49)
韩愈曾向唐宪宗上《谏迎佛骨表》而贬潮州，因此对高闲这样“泊与淡相遭”、“一死生”而排斥世俗情感的僧侣狂草表示极大的怀疑：你是不是有“浮屠人善幻”的“技能”，企图施行一种炫技的表演呢？一般人都认为怀素是传承了张旭，韩愈的观点认为僧人书法在精神上是与张旭相背驰的，因此做了彻底的否定。
熊秉明引用刘熙载《艺概》“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣”之说对韩愈的立场提出了批评。熊秉明对“书法和禅”的关系进行了回顾与阐述，认为
“基于佛家的世界观，也仍然可以创造出一种艺术来”。然而，他也对刘熙载关于“怀素似庄子说”表示了不同看法。《艺概》云：“或问：颜鲁公书何似？曰：似司马迁。怀素书何似？曰：似庄子。”熊秉明认为此说“并不甚切当”，“怀素的冷峭非庄子的格调”
(50)。我认为韩愈、熊秉明关于怀素狂草审美本质与风格分野的上述不同看法，均有合理之处。但是，如果对怀素个体生命所处的复杂的社会生态环境作进一步考察，对怀素的看法也许会在某一个契合点上统一起来。
朱关田考证怀素生于唐玄宗开元二十五年(七三七)，这一年颜真卿29岁，陆羽5岁。他卒于唐德宗贞元末年，年六十余。字藏真，永州零陵(今湖南零陵)人。因为《怀素自叙》中称“从父”钱起的外甥，故认定其俗姓钱。陆羽《僧怀素传》(51)中称：“怀素伯祖，惠融禅师也，先时学欧阳询书，世莫能辨，至是乡中呼为大钱师小钱师。”又称：“乃师金吾兵曹钱塘邬彤，授其笔法。邬亦刘氏之出，与怀素为群从中表兄弟。”这就是说其母家姓刘。怀素为何出家无考，《怀素自叙》称“幼而事佛”，无纸而用蕉叶作书证明他家世贫穷，故《僧怀素传》称其“贫无纸可书”。朱关田称，怀素住锡零陵，或客居长沙，两地皆是禅宗南岳怀让(六七七--七四四)和青原行思(？--七四O)两派活动地区，因颜真卿服膺行思，曾参拜其双泉灵迹，因之他接见怀素有这种宗派关系，认定“怀素大抵以出于青原为近是”(52)，这种猜测不无道理。六祖惠能大师门下有五位杰出弟子，乃“一花五叶”，即青原行思、南岳怀让、荷泽神会、南阳慧忠、永嘉玄觉，形成禅宗五大派。其中，以青原行思和南岳怀让为门派最大影响最深者，且一在江西，一在湖南，正是惠融、怀素住钖和云游的区域。青原行思约生于唐高宗咸亨元年——咸亨四年(六七O-六七三)，卒于唐玄宗开元二十六年或二十九年(七三八-七四一），俗姓刘，其远祖为西汉长沙定王刘发（或楚元王刘交）。据称怀素三岁被母亲刘氏送入城东绿天庵，他是否见过青原行思不得而知，但宝应元年(七六二)南游广州，曾被批评去巴结徐浩，是否去曲江曹溪宝林寺去参拜六祖惠能的祖庭之故呢？探讨怀素的宗教渊源，目的在于了解这个饮酒吃肉的狂僧习性。怀素手迹《食鱼帖》称：
老僧在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉，又为常流所笑不便。故久病不能多书异疏还报。诸君欲兴善之会，当得扶赢也。
《怀素自叙帖》载钱起诗云“狂来轻世界，醉里得真如”，讲的是破戒饮酒。此帖应该是怀素破戒食肉的可靠记录，这种行为是与禅宗南派的教旨不相悖的。青原行思从吉州去广州曹溪参礼六祖惠能。问曰：“当何所务，即不落阶级？”祖曰：“汝曾作什么来？”师曰：“圣谛亦不为。”祖曰：“落何阶级？”师曰：“圣谛尚不为，何阶级之有！”祖深器之。传说惠能不识字，这则禅宗公案讲行思不读佛经而深谙惠能“不着文字”尽得风流的真缔。更有胜者，则呵佛骂祖了。熊秉明在讨论“书法和禅”
(53)时引《镇州临济慧照禅师语录》义玄所云：
逄佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉，逢父母杀父母，逢亲眷杀亲眷，始得解脱，不与物拘，透脱自在！
这种“透脱自在”，就是怀素所追求的“醉里得真如”的狂僧境界！怀素作为不守戒律的狂僧并非一种传说，而是当时社会文化环境的常态。所谓禅宗初祖为达摩，六祖乃惠能，余英时把惠能称为“入门转世”的“新禅宗”。他在《中国文化通释》中，把新禅宗看成唐、宋时代君与士“同治天下”的“唐宋变革论”的先导，并将它称为中国思想史的四次突破之一。(54)盛唐时代精神世界的巨变，从武则天以自家面貌雕塑龙门石窟卢舍那佛像的佛教人间化改革，及其广开进士科取士与民“共治天下”的政治改革，与惠能“新禅学”所谛造的佛教儒学化运动，均是有其深刻的内在联系的。从这种文化人类学观念着眼，狂僧怀素与张旭、李白等盛唐文化精英一样，都是这个时代的文化领域的“当代英雄”！这个思想变迁的重大突破，一直延续到王安石、苏东坡、黄庭坚、朱熹等的被禅宗思想改造的宋代理学时代。
余英时在提出“新禅宗”概念时，也提了一个“新道教”概念，但他的重点在谈宋代全真教，他认为这种民间道教在制度上借助了佛教的丛林法规，推动道教的“入世”。(55)其实，道教为汉、唐两朝的帝王推崇，已吸收了儒教的道德理念，“以出世心做入世事”已成为“士”阶层的重要精神支柱之一。儒家的“达则兼济天下，穷则独善其身”的社会伦理观，与道家“无为与无不为”的理念互相融合，是与贺知章、张旭、李白这些民间道教理念浓厚的士人的伦理价值观相符的。儒、释、道“三教合一”的文化主态，正是盛唐时代的社会政治结构改变的复杂状态，以及民间士人获得更多政治权利后的精神投射。刘熙载所谓“怀素书似庄子”是可以从“三教合一”的文化生态中去得到诠释。怀素作为一个生话于民间的禅僧，他的游走江湖、拜会名士、结交王公，饮酒食肉而挥毫作书，博取赞誉与歌颂，并夸耀于他的《怀素自叙》，不仅符合盛唐时代的社会形态，也使他的人格形象丰富多彩起来。书法创作的审美本质与所呈现的风格特征，并不与某种宗教的抽象概念能完全对号入座，在怀素的人和作品中可以看到盛、中唐时代复杂的精神与社会文化反射。陆羽云：“怀素疏放，不拘细行，万缘皆缪，心自得之。”(56)这个“万缘”不仅是万种禅机，也是一种天人感应而中得心源的齐物论。贞元九年(七九三)，怀素为道教尊奉的东陵圣母如何得道成仙所书的《圣母帖》，亦可见其当时宗教融合在怀素身上的体观。朱长文《续书断-妙品》引颜真卿之说云：“昔张长史之作也，时人谓之张颠；今怀素为之也，仆实谓之狂僧：以狂继颠，孰为不可耶？”(57)从张旭的“悲喜双用”的“颠”，到怀素的“悲善双遣”的“狂”可以说是一种宗教思想对人间情怀的超越，也可以说是一种对现世伦理与人间情怀的回避。韩愈站在后一种立场对高闲的批评是适用于怀素的，刘熙载站在前一种立场却是对怀素的赞扬与解脱。
2、《怀素自叙》：从古钗脚、屋漏痕到夏云奇峰
《怀素自叙帖》是中国书画收藏史上最为流传有序的国宝，又是争议最多最为激烈的文物。迄今为止，考证鉴察最为全面精细的首推台北傅申，经过多年的考鉴推论，他的最后结论是：故宫本、日本残卷本、契兰堂本均是同源的三件“映写本”(58)，即同一原本的“映写”品，而
“映写”者是北宋苏舜钦或其后人苏沂。尽管无锡穆棣以南唐和苏舜钦五印皆真说持真迹论激烈反对，何传馨用现代科技摄影证明《怀素自叙帖》本帖非苏舜钦时代物，但傅申的结论仍是目前各种结论的最大公约数。就傅申的结论来看，可以确定三件争议最少的事：一、唐代确有书法家怀素其人；二、故宫本《怀素自叙帖》书写年代的下限是北宋；三、《怀素自叙帖》是“写”出来而非摹出来的。尽管《怀素自叙帖》的真伪之辩还会继续，但有一个结论在艺术史立场上是无可争议的：除非苏舜钦、苏沂们就是怀素，北宋以前无一人之书法与此帖同，北宋和北宋以后亦无一人书法与此帖同，《怀素自叙帖》是中国书法史上空前绝后的狂草珍品。朱关田查证《一统志》有三十七首同时代人赠送怀素的诗歌，如果《怀素自叙帖》非李白、颜真卿、徐浩、钱起、戴叔伦等数十人所共同见证过的怀素所书，那么此“怀素”根本就不存在！
故宫本《怀素自叙帖》自署完成于长安、洛阳之行后的大历十二年(七七七)，我们以此为中心点，罗列怀素前此和后此的重要作品，亦可观察出他书法风格形成、发展的轨迹，从而论定其风格价值。
怀素生于开元二十五年(七三七)，因《怀素小草千字文》书于贞元十五年(七五五)，时署“时六十有三”；怀素三岁入零陵绿天庵，十岁出家，故《怀素自叙帖》有“幼而事佛”句，其时从惠融禅师学欧阳询书法，吏部尚书韦涉见而赏之；干元二年（七五O）后，怀素十五岁左右，师邬彤得张长史笔法，书《大草千字文》，被路过零陵的李白作《草书歌行》赞之，故称为“少年上人号怀素”；宝应初年(七六二)怀素二十五岁，为了学有门户，遂访名师，自零陵出游，历衡阳，走广州，客居潭州，然后经岳州入长安，故有江潭一路所遇名士李白、卢象、张谓、任华、苏涣、戴叔伦、钱起等诸人歌行称颂之成《歌行集》；大历七年(七七二)，怀素三十五岁，与在洛阳待命之颜真卿相遇，与论书，颜真卿为其草书《歌行集》作《怀素上人草书歌序》，故怀素《藏真帖》有“故近于洛下，偶逢颜尚书真卿”，且《序》有“今礼部侍郎张公谓”、“故吏部尚书韦公涉”之称；大历十二年(七七七)怀素四十岁，书《怀素自叙帖》，是年颜真卿升任刑部尚书，故有“颜刑部”之称，这期间有《苦笋帖》、《律公帖》；建中三年(七八二)怀素四十五岁，陆羽撰《僧怀素传》，因颜真卿升任太子太师之后的贞元初年，故有“颜太师真卿”之称；贞元九年(七九三)怀素五十六岁，书《圣母帖》；贞元十五年(七九九)，怀素六十三岁，书《怀素小草千字文》，自署“时六十有三”；贞元末年(七九九--八O五)，怀素六十余岁卒，因《怀素小草千字文》自署“贞元十五年”故是卒年上限，这期间居于零陵乡里，有《论书帖》、《食鱼帖》等。
就此对怀素一生书法分出风格阶段：大历七年(七七二)二十五岁以前，是怀素书法的积累和发展期，其特征是从学欧阳询转而学张旭狂草，重视点画的力量内凝和自然变化，代表作是《大草千字文》；大历十二年(七七七)四十岁前后，是怀素书法的成熟期和巅峰期，其特征是形成自己用笔疾速、结构多变的狂草风格，代表作是《怀素自叙岾》；贞元九年(七九三)五十六岁以后，是怀素书法的复归期，其特征是由狂草复归二王用笔高古、结构简略的小草，其代表作是《小草千字文》。
陆羽于建中三年所作《僧怀素传》时，颜真卿、怀素或许都阅读过，并载入《全唐文》，其记录怀素身世和书法积累与创变过程最为可信。从形式风格递进的角度观察，影响怀素一生书法观念的主要有三个人：第一个是启蒙老师惠融，第二个是邬彤，第三个是颜真卿。惠融禅师教怀素学习欧阳询，这是初唐古典主义传承的题中应有之义。虽然没有传下来怀素学欧阳询模式的作品，但欧体重结构，字形取竖式，点画瘦硬，是植于怀素的“基因”。邬彤传授给怀素的是“古钗脚”，即重点画力量的内凝。《僧怀素传》记录邬彤与怀素的一次重要对话：
至中夕而谓怀素曰：“草书古势多矣，惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞。’余师而为书，故得奇怪，凡草圣尽如此。”怀素不复应对，连叫数声曰：“得之矣！”(59)
邬彤所说的“献之书如凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶”，所传的显然是王献之的连绵大草书，其主要特征是“瘦硬”。至于“孤蓬自振，惊沙坐飞”，是讲述张旭狂草中的“奇怪”笔法，和这种笔法所产生的具有张力的点画意象。世传颜真卿《述张长史笔法十二意》，即是张旭笔法的演绎。邬彤传授张旭之法是草书要创造的一种如诗如画的境界，可以说完全改变了惠融禅师所传的欧阳询的结字法度，让怀素有一种禅悟般的思想解放。可以说，没有邬彤所传的张旭“奇怪”之法，怀素不可能从欧阳询走向“草圣”。怀素追随邬彤一年多时间，临别时，邬彤说：“万里之别，无以为赠，吾有一宝，割而相与。”赠送了他多年珍藏和学习的王羲之《恶溪》帖和王献之《骚》、《劳》二帖。在送怀素上路时，还教以笔法。云：
及临路，草书竖牵似古钗脚，勉旃。
这个竖笔长画具有弹性的“古钗脚”法，又称为“折钗股”，是邬彤学习张旭点画充满弹性力量的形象生动的心得体会，他郑重地传授给爱徒，并以此勉励他。王献之《骚》、《劳》二帖虽然已经失传于今，但可以想象王献之法正是张旭风格创变的来源和基础。可以说，没有邬彤所传授的这些技法，怀素仅仅练书“芭蕉万余株”，用“盘板皆穿”苦功夫“不由户而出”，是无法创作出《怀素大草千字文》这种充满曲折如古钗劲铁般力量的大草来。邬彤带领他不仅走出了初唐法度的窠臼，而且步入了张旭的盛唐狂草新风的创造园地。所以，我认为《大草千字文》是怀素早期书法的代表作，是怀素狂草后来得以蜕变的基础。
尽管怀素遍访徐浩等当代书巧巨匠，又有李白、钱起、戴叔伦等当代文豪过从往还以诗颂书，但对其书法观念影响最大的还是颜真卿。陆羽记载得很清楚：
至晚岁，颜太师真卿以怀素为同学邬兵曹弟子，问之曰：“夫草书于师授之外，须自得之。张长史观孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状。未知邬兵曹有之乎？”
怀素对曰：“似古钗脚，为草书竖牵之极。”
颜公于是倘佯而笑，经数月不言其书。怀素又辞之去，颜公曰：“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？”
素抱颜公脚，唱叹久之。颜公徐问之曰：“师亦有自得之乎?”
对曰：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势，又无壁拆之路，一一自然。
颜公曰：“噫！草书之渊妙，代不绝人，可谓闻所未闻之旨也！(60)
前述大历七年怀素三十五岁，在洛阳见到颜真卿与论书，颜真卿与邬彤同是张旭弟子，所以颜真卿先问他：邬彤是不是向你传授了张旭之法，除了“长史观孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状”？怀素说不仅传了张旭之法，还传了他自己的“似古钗脚，为草书竖牵之极”的秘诀！颜真卿显然对邬彤的“秘诀”不以为然，“于是倘佯而笑，经数月不言其书。”他让怀素自已去参悟，等到怀素辞别他时，他才当头棒喝似地向他传授了“屋漏痕”之法。所谓“屋漏痕”，即是竖画牵引下行时，不仅要有“古钗脚”似的力量和弹性，还要自然而不圆滑。颜真卿这种“屋漏痕”笔法，在他的《祭侄文稿》中把深沉、雄浑、不造作卖弄体现得酣畅淋漓。当今流行用视觉效果把歌唱中的发声比作“声线”，认为具有“磁性”的“声线”最美。如果把书法点画行笔的轨迹比作唱歌中婉转千回的“声线”，就要求行笔的轨迹不油滑而自然运行具有强烈的“磁性”。比较《祭侄文稿》与王羲之《兰亭序》的最大不同处，不在字的结构处，而就在这刻画点画的笔法中，这种“屋漏痕”的笔法是颜真卿对书法形式技法发展的最大贡献。
但是，颜真卿并不是像邬彤那样把自己的某种创作经验传如“屋漏痕”笔法授给怀素，让怀素去照本宣科，而是把问题聚焦在怀素是否“有自得之乎”！在颜真卿循循善诱的启发之下，怀素自省出了“夏云奇峰”的心得。这“夏云因风变化，乃无常势，又无壁拆之路，一一自然”，讲的不是笔法，而是狂草书法作品谋篇布白的视觉结构。孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”这“夏云奇峰”讲的就是“使转”，这是狂草的“形质”问题，是狂草作品的核心命题。如果说《怀素自叙帖》的最大艺术特点，或者说他在孙过庭、张旭草书之后的最大贡献，就是其奇形异态、变化莫测的作品章法！
在长卷作品中，他把视觉空间节奏变化夸张到极点：有时字与字密集，一行六、七个字，有时一行才二、三字，甚至于一、二字如“戴公”者。这种布白上“夏云奇峰”般的疏密变化，正是一千多年后由邓石如总结出的“计白当点”的书法作品章法的美学实践！《怀素自叙帖》以其自己的艺术创造，阐释了书法作品不是局限于单字审美，不只是观察有点画轨迹的黑处，而要观察点画与点画、单字与单字之间的空白处，即作品的视觉空间关系。《老子》云：
无，名万物之始也；有，名万物之母也。故常无，欲以观其眇；常有，欲以观其徼。两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众眇之门。(61)
书画点画在作品视觉空间中的“无”与“有”，是具有同等审美价值的。因此，不仅要从“有”中去观察体会“道”的端倪；而且要从“无”中去观察领悟“道”的奥妙。无与有这两者，来源相同而名称相异，都可以称之为玄妙、深远。“玄”字本意，就是变化。老子讲的“玄之又玄”，即指无穷的变化，是宇宙天地万物一切奥妙变化的总门。这种作品平面空间视觉变化的奥妙原理，就如“夏云奇峰”般“无常势”的形象演绎。所谓“势”，是讲视觉所感知的狂草作品中的“力”与“姿态”。可以说，怀素在《怀素自叙帖》中编辑诗人们描绘他的狂草书法审美形象所归纳的“形似”、“机格”、“疾速”、“愚劣”等几种视觉形式创造机理时，都是围绕着这个“无常势”的核心美学观念而展开的。怀素这种“自得之”的创作心得，便颜真卿无比惊讶地叹息道：“可谓闻所未闻之旨也！”颜真卿对怀素“夏云奇峰”的“自得之论”给予了充分肯定，也点悟了怀素，于是几年之后禅僧怀素有了他空前绝后的煌煌巨著《怀素自叙帖》狂草长卷，并成就了中国书法史上至今无人逾越的艺术高峰之一。陆羽的《僧怀素传》，实际上是迄今最重要的《怀素艺术论》，它为我们指示了《怀素自叙帖》的审美法门。
苏东坡罕有草书作品，一生更未作狂草书，曾对怀素狂草执有偏见。他有《跋怀素帖》一文，显然并非怀素真迹，故评之云：“怀素书极不佳，用笔意趣乃似周越之险劣。此近世小人所作也，而尧夫不能辨，亦可怪矣！”(62)作为北宋时代的草书大家黄庭坚却与东坡持论有异，他在眉州石扬休家得见蜀本《怀素自叙帖》后大开眼界，一摒周越草书之俗套，反复临摹而得怀素其法，故在《跋此君轩诗》中颇为自得地说：
古士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳！(62)
黄庭坚在这里的自信及其历史价值观，也充分体现出他对怀素狂草的深刻认识与理解，从而成为张旭、怀素狂草的成功继承者，为宋代狂草书法树立了一个新的里程碑。
朱关田对《怀素自叙帖》持赝品论，并秉承苏轼之说认为怀素狂草是一种适应“俗客”的“卖弄”，因此颇为推重《论书帖》、《苦笋帖》和《食鱼帖》，认为这些作品“堪近禅心，不愧为其晚期书法之代表作”。
(64)虽然对《怀素自叙帖》赝品论各据其理在此不予置评，但我对他关于怀素晚期代表作举例是同意的，只是认为《苦笋帖》根据文献内容及笔姿特征，应归入中年之作，即与《怀素自叙帖》为同一时期作品。而这一时期更为宏大的代表作应该是《小草千字文》，它是怀素草书的另一种新境界。怀素晚年所作这种小草书，除了其追求的作品趣味与自己的狂草有异之外，也与孙过庭《书谱》所标榜的初唐二王古法大异其趣。《小草千字文》决不有意突出章草中的“蚕头”、“燕尾”笔法，而纯用少提按的中锋作书，以达到“书贵瘦硬方通神”的审美境界(65)。自然，这种颇有闲适意趣的小草书创作，也与他的身体状态不适合经常醉酒兴发而颠狂作书有很大关系。
怀素约于大历十二年至贞元六年（777—790）作《律公帖》云：“贫道频患脚气，异常忧闷也，常服三黄汤，诸风疾兼心中，常如刀刺，乃可处方数服，不然客舍非常之忧耳。律公能抬步求贫道颠草，斯乃好事也。卒复，不尽垂悉，沙门怀素白。”律公亲自登门于客舍求怀素“颠草”，怀素对这种倾慕他的“颠草”称之为“好事”，是颇以为知音的。酒，可以看作张旭、李白、杜甫、怀素这种天才人物文艺创作的“兴奋剂”，因严重的风症所困，不能接受放量畅饮酒这种对病体的刺激，以达到颠狂状态因而无法应命。四年之后，怀素又有《论书帖》谈到因病而无法“颠逸”作狂草书之事。帖云：“藏真自风废，近来已四岁，近蒙薄减，亦为其颠逸，全胜往年所。颠形诡异，不知从何而来，常自不知耳！”
这种因酒食无拘束，生活极不规律所造成的“风废”之症，困扰着怀素晚年的身体与精神状态。加之家乡生活的清冷，难以激发他精神的亢奋状态，其难于多作狂草是可想而知的。这一点，并非如朱关田所说“仅视作‘经禅之暇’的余事，其逸笔草草，信手而书，已不当追逐形质，显示技巧为能事”，觉悟皈依于“禅心”而不“颠逸”作狂草了。恰恰相反，从信中所言之“颠形诡异，不知从何而来，常自不知耳”的感慨中，可以感受到衰病中的怀素是多么怀念昔日能创作出“颠形诡异”之书的“颠逸”状态呵！”戴叔伦的诗非常形象地描绘出怀素的这种创作状态。诗云：
心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。
人人欲问此中妙，怀素自言初不知。
既使偶作大草，如贞元九年受托作《圣母帖》，虽点画雄肆颇如早年之《大草千字文》，但视觉空间所缺少的强烈对比变化所滋生的如梦如幻般奇诡意象，与《怀素自叙帖》之中年创作巅峰状态已不可同日而语了！董逌《广川书跋-怀素七帖》云：“书法相传至张颠后，则鲁公授法得尽于楷，怀素授法得尽于草，故鲁公谓‘以狂继颠’，正以师承源流而说之也。然旭于草字刻度绝绳墨，怀素则谨于法度，严壁因垒，若不可犯。”(66)董逌所见七帖想必与《论书帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》以及《小草千字文》诸帖相近，所以有“谨于法度”之说。夫书，老年而复归平正，也是符合人的自然与心理特征的。
注释
(49)唐李汉编《韩昌黎全集》卷十九，中华书店1991年版第二九四页。
(50)
熊秉明《中国书法现论体系》，天津教育出版社二OO二年版，第二OO页。
(51) (56) (59)
(60)文渊阁《四库全书》子部倪涛《六艺之一录》卷二《唐陆羽僧怀素传》。
(52)
(64)朱关田《中国书法史-隋唐五代》，江苏教育出版社二OO九年版，第一二O页。
(53)熊秉明《中国书法现论体系》，天津教育出版社二OO二年版，第二O二页。
(54)
余英时《中国文化通释》OXFORD二O一O版，第一三页。
(55) 余英时《中国文化通释》OXFORD二O一O版，第六一页至七三页。
(57)
《历代书法论文选》宋朱长文《续书断-妙品》，上海书画出版社一九七九年版，第三三一页。
(58)
中国书法在线网站2012-5-9《傅申致信刘正成关于<怀素自叙帖>鉴定观点》。http://www./forum.php ...
&extra=page%3D1
(61) 参见《帛书老子校注-道经校注-王弼本》中华书局1996年5月版，第二二一页。
(62)
《中国书法全集-苏轼二》《苏轼书论选注》，荣宝斋出版社一九九一年版，第五六一页。
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